Ngôn Ngữ Đối Thoại Với Sự Gia Tăng Tính Đa Thanh Phức Điệu

ngắn Nguyễn Vĩnh Nguyên,...). Có những truyện ngắn được người viết xây dựng trên một cuộc đối thoại (chat) qua mạng, bởi vậy đậm đặc ngôn ngữ internet. Sự xuất hiện của ngôn ngữ mạng (chat, blog, email), ngôn ngữ thời @ trong truyện ngắn của nhiều tác giả trẻ cho thấy một thực tế là nhu cầu được chuyển tải một phương diện của đời sống vào tác phẩm văn học. Người cầm bút cần có những cách thức linh hoạt, hợp lý để chuyển tải những phạm vi hiện thực mới. Tuy nhiên việc quá lạm dụng nó đôi khi chưa đem lại giá trị thẩm mỹ mà trái lại làm mất đi vẻ đẹp và giá trị biểu cảm của ngôn ngữ văn chương.

4.1.2.2. Thay đổi cấu trúc cú pháp, ngữ đoạn

Có quan niệm cho rằng ngôn ngữ là trò chơi giữa các ký hiệu để sinh thành nghĩa. Theo Lancan, “ngôn ngữ là một thực thể khó nắm bắt”, “ngôn ngữ không bao giờ sở hữu một mô thức khả đoán”. Với người viết truyện ngắn hôm nay, tính chất biến hóa, linh hoạt của ngôn ngữ đã được vận dụng, ở đó ngôn ngữ còn có thể trở thành “trò chơi” ngôn từ mang đầy đủ ý thức và chủ định nghệ thuật. Cùng với ý thức cách tân, ngôn ngữ truyện ngắn gần đây đã trở nên linh hoạt bằng sự biến hóa của cấu trúc cú pháp, ngữ đoạn.

Để diễn tả sự gấp gáp, hỗn tạp của đời sống hiện đại nhiều cây bút đã sử dụng những kết cấu câu văn ngắn có tiết tấu trần thuật nhanh: “Tay chai Lavi. Miệng hát. Non stop. Hát mê mải như phong trào văn nghệ quần chúng công ty SPT” (Cả một dây theo nhau đi - Hồ Anh Thái); những câu văn ngắn gọn, dồn dập, hạn chế tối đa các liên từ: “Đèn vàng. Vọt. Hoét. Vọt luôn. Xe Hon đa thắng cái rét (18 tuổi – Lý Lan),…

Ở một thái cực khác, đối lập với sự diễn tả nhịp sống hối hả của đời sống hôm nay, nhằm tái hiện một trạng thái hỗn mang của cuộc sống hiện đại, nhà văn đã sử dụng những cấu trúc câu dài. Truyện ngắn Phạm Thị Hoài ấn tượng ở sự phá cách trong cấu trúc câu, không chỉ với câu văn ngắn mà còn là những câu liệt kê dài không tương hợp ngữ pháp truyền thống, ở TiÖm may Sµi Gßn:“Một trăm hai mươi kiểu nam nữ âu phục dân tộc phổ biến thời trang nhất hiện nay sơ cấp hai trăm rưỡi trung cấp bốn trăm cả trung cả sơ thì sáu trăm giảm thêm năm chục cao cấp thì áo dài comlê thực hành ngay trên vải giáo viên toàn loại tín nhiệm nào tên em là

gì?”; ở TruyÖn thµy A.K, kÎ sÜ Hµ Thµnh và nhiều truyện ngắn khác. Khi tiếp nhận truyện ngắn Phạm Thị Hoài người đọc như bị cuốn vào dòng thác ngôn từ, buộc phải đọc liền một mạch, không thể dừng lại giữa chừng. Câu văn dài dù được ngắt nhịp bằng dấu phẩy nhưng người đọc vẫn có thể bị cuốn theo lớp sóng ngôn từ, vẫn phải đọc với tốc độ gấp gáp. Những người đọc đã quen với cách đọc truyền thống sẽ thấy mệt khi đọc văn của bà, nó đòi hỏi sự tập trung và khả năng nắm bắt ý tưởng trên cơ sở những chuỗi ngôn từ nối tiếp tưởng như bất tận. Lối viết tràn dòng, tràn ý này không chỉ đơn thuần là sự phá cách, là ý thức đổi mới nghệ thuật tự sự mà còn phù hợp để diễn tả hiện thực thậm phồn của đời sống, một thực tại đời sống với sự xô bồ, hỗn tạp vẫn đang diễn ra xung quanh chúng ta.

Lối viết tràn dòng, tràn ý này còn có thể bắt gặp trong truyện ngắn Hồ Anh

Thái:

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 172 trang tài liệu này.

“Diệu bắt con trai lên tận sân bay để đón chim về. Đằng trước đằng sau nhà đã lủng lẳng những lồng chim các loại. Bạn bè đùa nhà chị chỉ toàn họa mi với khiếu với sáo với cu gáy với vẹt, có mỗi con chim quan trọng nhất thì để nó bay mất. Chồng chị đị làm ăn ở Đức vô thời hạn. Nhà chỉ có hai thằng con trai lớn kềnh càng. Mẹ đi công tác Thái Bình, gọi điện về hỏi chim mẹ thế nào, chim của mẹ chết rồi. Chết con nào? Con họa mi í, chúng con quên cho chim uống nước, những con khác chỉ lừ đừ thôi, con này yếu như sên, chết ngay. Chăm nuôi kiểu gì thế? Người đây còn đói khát nữa là chim, mẹ về mà chăm.” (Chim anh chim em).

Kiểu viết này không chỉ tạo sự lạ hóa bằng lối ngắt câu, sự liền mạch mà

còn bằng cả nghĩa bóng hiện rất thịnh hành trong lối nói dân gian hiện đại. Ở đây, dù đã có sự tách câu bằng các dấu chấm và dấu phẩy, đều là những câu văn ngắn gọn đặt cạnh nhau nhưng có cảm giác như mạch truyện không ngừng nghỉ bởi sự nối tiếp của các ý, các đối thoại. Hồ Anh Thái là nhà văn rất có ý thức lạ hóa bằng cách tạo ra những tổ hợp ngôn ngữ mới, đôi khi là sáng tạo của riêng nhà văn, chưa từng gặp trước đây: “Cho gà ăn thịt gà”, “chị viện phó em chó què”, “chị viện phó em khó khằn” (không chỉ trong truyện ngắn mà còn trong tiểu thuyết).

Trong nhiều truyện ngắn đương đại, người viết còn tạo ra những ký hiệu, hình ảnh, biểu tượng – những yếu tố không thuộc về hệ thống ký hiệu ngôn ngữ thông thường. Chẳng hạn trong truyện ngắn Chợ đằng đông (Nhật Chiêu), người đọc thấy rõ sự bài trí sắp xếp, đan bện kết cấu tự sự và trữ tình. Tác phẩm là câu chuyện được kể nhưng ngôn ngữ thơ chiếm một tỷ trọng lớn, với sự đan xen giữa thơ và văn xuôi. Bên cạnh đó là những ký hiệu khác lạ vốn chưa từng tồn tại trong các văn bản truyện ngắn trước đây. Đọc truyện ngắn Nguyễn Vĩnh Nguyên có cảm tưởng như người viết đang đánh đố người đọc với từng câu chữ bằng “những câu văn không hướng tâm”, những tổ hợp ngôn ngữ khác lạ. Để diễn tả trạng thái hoảng loạn của hành khách khi máy bay gặp sự cố trên không trong truyện ngắn Sự cố của không gian, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã sử dụng những tổ hợp ngôn ngữ và sự sắp đặt độc đáo:

“Một khối sắt

Rơi

Vô thanh!

Rơi

Vô thanh Rơi

VÔ THANH”.

Nhiều cây bút đã có ý thức đan xen giữa các đoạn văn bản là những hình khối được bài trí sắp đặt: dấu, số, hình ảnh, biểu tượng (truyện ngắn Nhật Chiêu, Phan Thị Vàng Anh, Phan Việt,…). Với hình thức này văn bản được tạo dựng như một trò chơi ngôn ngữ trong đó mỗi sự bài trí sắp đặt câu chữ được xem như một nước đi có tính toán, nghĩa là “ở nơi sâu lắng của ngôn từ có một trò chơi liên tục di chuyển, trong khuôn khổ của sự di chuyển này, các ký hiệu được tạo thành hệ thống khác biệt” [30, tr.160] đòi hỏi người đọc phải giải mã, cắt nghĩa văn bản. Kết quả của quá trình đọc, tìm nghĩa văn bản có thể đi vào tầm đón đợi nhưng cũng có thể trượt ra ngoài tầm đón đợi của người đọc.

4.1.3. Tính chất đa thanh của ngôn ngữ trần thuật

Sự đổi mới ngôn ngữ truyện ngắn được thể hiện trên nhiều cấp độ: không chỉ ở cách thức sử dụng từ vựng, cách tạo lập các tổ hợp ngôn ngữ, cấu trúc cú pháp, ngữ đoạn mà còn là sự đổi mới trên phương diện ngôn ngữ người kể chuyện, ngôn ngữ nhân vật (ngôn ngữ đối thoại và ngôn ngữ độc thọai). Ở đây chúng tôi tập trung vào hai hình thức biểu hiện là ngôn ngữ đối thoại và ngôn ngữ độc thoại – hai phương diện cho thấy nhiều sự thay đổi trong cách thức sử dụng ngôn ngữ của người viết truyện ngắn hiện nay.

4.1.3.1. Ngôn ngữ đối thoại với sự gia tăng tính đa thanh phức điệu

Sự gia tăng ngôn ngữ đối thoại trong truyện ngắn xuất phát yêu cầu gia tăng ý thức và khả năng tranh biện, đối thoại. Đây cũng là một biểu hiện của nhu cầu nhận thức lại, nhu cầu chiêm nghiệm hiện thực trong bối cảnh mới. Điều này gắn liền với sự đổi mới quan niệm về hiện thực và con người, về sự thay đổi vị thế nhà văn và người đọc trong quá trình sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm.

Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ngôn ngữ đối thoại chiếm tỷ lệ lớn và đây cũng là đặc điểm gây ấn tượng với người đọc. Điều đáng chú ý là câu đối thoại thường ngắn với sự giản lược tối đa các thành tố trong cấu trúc câu. Không những thế, trong mỗi đoạn đối thoại, nhà văn còn lược bỏ các lời dẫn dài dòng, những từ ngữ có tính chất đưa đẩy, rào đón. Chẳng hạn, trong truyện ngắn Tướng về hưu: “Cha tôi bảo: “Anh nhu nhược. Duyên do là anh đếch sống được một mình”. Tôi bảo: “Không phải, cuộc đời nhiều trò đùa lắm”. Cha tôi bảo: “Anh cho là trò đùa à”. Tôi bảo: “không phải trò đùa, nhưng cũng không phải là nghiêm trọng”. Cha tôi bảo: “Sao tôi cứ như lạc loài”). Với lối viết này, bao trùm truyện ngắn Tướng về hưu là không khí đối thoại, có cảm giác như những cuộc đối thoại như thế này sẽ là bất tận, không có kết thúc. Trong truyện ngắn Không có vua cũng như ở nhiều truyện ngắn khác, kiểu đối thoại này lại được tác giả sử dụng. Ở đây không đơn thuần là lời đối thoại của các nhân vật mà đằng sau những câu đối thoại đó còn mang ý nghĩa sự tranh luận giữa những quan điểm tư tưởng khác nhau.

Đối thoại, ở một phương diện khác, lại là cách thức để xóa bỏ khoảng cách trần thuật, tạo ra một không gian trần thuật gần gũi với đời sống. Phan Việt đã có sự

lựa chọn kết cấu khá độc đáo cho truyện ngắn Cú điện thoại, đó là một cuộc điện thoại của hai người bạn. Bởi vậy, trong truyện ngắn này số lượng lời thoại chiếm đến 90%. Gần như toàn bộ câu chuyện là những lời đối đáp qua điện thoại của hai người. Đọc truyện ngắn, người đọc không có cảm giác là tác giả đang dựng truyện mà câu chuyện đang diễn ra như cuộc sống thực ở ngoài đời. Tuy nhiên, qua cuộc đối thoại giao đãi thông thường đó có thể thấy được một hiện thực đời sống của những du học sinh đang học tập ở nước ngoài và sự cô đơn của những người trẻ trong cuộc sống hiện đại. Tác phẩm, do vậy đã có hiệu quả nhất định trong việc diễn tả hiện thực đời sống một cách chân thực và trực diện. Người đọc còn có thể gặp hình thức này trong truyện ngắn Điện thoại của Nguyễn Danh Lam.

4.3.1.2. Ngôn ngữ độc thoại nội tâm: sự khám phá con người bên trong

Thực ra ngôn ngữ độc thoại nội tâm thường được bộc lộ trong những tình huống tự nhận thức của nhân vật. Đây là loại tình huống nảy sinh khi nhân vật tự phán xét hành động của mình, tự độc thoại trong những xung đột nội tâm, là khoảnh khắc nhân vật tự thức tỉnh với những giằng xé nội tâm quyết liệt. Ngôn ngữ độc thoại nội tâm bởi vậy có ý nghĩa trong việc bộc lộ quá trình tự ý thức của nhân vật, thể hiện nhu cầu hướng nội.

Nhân vật có thể chiêm nghiệm, nhìn lại chính mình trong những khoảnh khắc suy tư. Ở những truyện ngắn Giai nhân, Người đi tìm giấc mơ, Phù thủy, Nguyễn Thị Thu Huệ đã tạo cho nhân vật những khoảnh khắc nhận thức lại sự thật của đời mình. Ý thức được sự cô đơn của mình giữa đồng loại trong một buổi chiều khi khói bếp của nhà hàng xóm bốc lên, nhân vật Sao (Giai nhân) tự hỏi: “Ai đến với tôi bây giờ. Chẳng lẽ cuộc đời tôi – một người đàn bà ba mươi tám tuổi thế này mãi sao?” Nhân vật nữ trong Hậu thiên đường xót xa cho hoàn cảnh thực tại của mình rồi tự ý thức: “Thế nào nhỉ? Bốn mươi tuổi tôi đã có gì cho mình. Tiền tài thì vớ vẩn, chỉ đủ ăn và giữ được một cuộc sống đạm bạc. Một vài cái váy đi dạ hội và nhảy đầm”. Sau những vấp ngã trên đường đời Hoài (Xin hãy tin em) mới cay đắng nhận ra một sự thật: “Bố mẹ ơi, sao bố mẹ không dậy con rằng mọi chuyện đều có thể xảy ra một lần trong đời. Cái gì qua đi không lấy lại được”. Trong truyện ngắn Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc Tư), độc thoại nội tâm cũng là phương diện đáng

chú ý. Xen lẫn với lời kể của Nương – nhân vật xưng tôi trong Cánh đồng bất tận là những đoạn độc thoại: “Suốt những tháng năm sống tù đọng trên đồng, tôi có biết ai ngoài những người đàn ông quê mùa cũ kỹ. Tôi biết lấy ai trong số đó?”. Không ít lần nhân vật Nương đã đặt mình trong những trạng huống cụ thể với những đợt sóng nội tâm, những suy nghĩ và trăn trở về kiếp người về cuộc sống của chính mình và những người trong gia đình mình. Ở khía cạnh này, bên cạnh việc tạo dựng một không gian hiện thực qua ngôn ngữ của người trần thuật là khả năng “chiếu sáng nội tâm” của nhân vật bằng ngôn ngữ độc thoại. Nhân vật được soi chiếu từ bình diện con người bên trong với nhiều xúc cảm và ý nghĩ.

Qua ngôn ngữ độc thoại nội tâm, nhân vật được biểu hiện những khát khao, những nhu cầu, những trăn trở và suy tư của cá nhân trong những tình huống cụ thể. Điều này gắn liền với tinh thần nhận thức lại hiện thực trong văn học hôm nay, đồng thời thể hiện sự đổi mới quan niệm nghệ thuật về con người, là xu hướng cá nhân hóa, đời thường hóa của truyện ngắn đổi mới. Trong nhiều truyện ngắn, sự đan cài giữa hai hình thức ngôn ngữ độc thoại và ngôn ngữ đối thoại đã tạo nên nhiều hiệu ứng nghệ thuật. Sự gia tăng cả yếu tố độc thoại và đối thoại trong ngôn ngữ truyện ngắn không hề mâu thuẫn mà trái lại, chính sự cộng hưởng này đã làm cho truyện ngắn mang tính đa thanh, phức điệu – một biểu hiện của tinh thần đổi mới thể loại, đổi mới văn học trong những thập kỷ gần đây. Nói như nhà văn Nguyên Ngọc: “Mỗi từ, mỗi câu trong truyện ngắn phải tự mô tả lấy mình, phải động. Ngôn ngữ tự đối thoại, tự tranh cãi, hay nói cách khác, ngôn ngữ lưỡng lự, nước đôi… khiến cho truyện ngắn hiện đại là truyện ngắn của các khả năng [115, tr.34].

Có thể nói sự biến đổi về mặt ngôn ngữ là một đặc điểm cho thấy những cách tân khá rõ rệt của nhà văn trên hành trình đổi mới tư duy nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Là “lớp vỏ của tư duy”, ngôn ngữ trong các sáng tác đã thể hiện một hình thái tư duy sáng tác mới. Điều này bắt nguồn từ nhu cầu đổi mới trong cách nhìn nhận và tiếp cận hiện thực đời sống cũng như khát vọng thể hiện được những chiều kích đa dạng của cuộc sống và mỗi cá nhân con người, khát vọng được “trung thực với chính mình” và với công chúng. Khảo sát truyện ngắn Việt Nam đương đại có thể thấy những thay đổi đáng kể trong ngôn ngữ truyện ngắn. Ngôn ngữ trần thuật

là nơi cho thấy ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của nhà văn. Sự thay đổi góc nhìn tự sự, ý thức đổi mới ngôn từ văn chương và cách thức, năng lực xử lý ngôn ngữ của nhà văn đã làm cho ngôn ngữ truyện ngắn thời kỳ này trở nên sinh động, phong phú, đa dạng, vừa mang vẻ đẹp cần có của ngôn từ văn chương vừa là sự phản ánh đời sống đương đại trong tính đa dạng và phồn tạp của nó. Dẫu vậy, với một số lượng phong phú các tác phẩm truyện ngắn thời kỳ này trong đó có một bộ phận không nhỏ của các cây bút trẻ - lực lượng thích tìm tòi cái mới, thích sự thể nghiệm

- truyện ngắn đương đại tất yếu sẽ không tránh được những hạt sạn ngôn ngữ.

4.2. Ngôi kể và điểm nhìn trần thuật

Ngôi kể và điểm nhìn trần thuật là hai phương diện cơ bản của phương thức trần thuật. Việc lựa chọn ngôi kể và điểm nhìn trần thuật sẽ cho thấy quan điểm cũng như “chiến thuật” của nhà văn trong một tác phẩm tự sự. Ngôi kể sẽ phần nào chi phối đến sự bộc lộ điểm nhìn trần thuật (ngôi kể có thể được biến hóa linh hoạt thông qua các điểm nhìn trần thuật khác nhau). Hai phương diện này có những tác động qua lại, qua đó người đọc có thể hình dung được cách thức kể và tư duy nghệ thuật của nhà văn trong khi tạo dựng tác phẩm.

4.2.1. Trần thuật từ ngôi thứ ba với hình thức người kể chuyện hàm ẩn

Trong một tác phẩm tự sự, việc lựa chọn ngôi kể cũng đồng nghĩa với việc nhà văn sử dụng hình thức người kể chuyện như thế nào. Theo Đỗ Hải Phong: “Người kể chuyện là một trong những hình thức thể hiện quan điểm tác giả trong tác phẩm. Song quan điểm tác giả chỉ có thể được thể hiện qua “điểm nhìn”, “tầm nhận thức” của người kể chuyện như một hình tượng ít nhiều tồn tại độc lập” [128, tr.119].

Trần thuật ngôi thứ ba và trần thuật ngôi thứ nhất được xem là hai phương thức chính trong lý thuyết tự sự (trên thực tế trần thuật từ ngôi thứ hai ít khi được người viết vận dụng). Theo lý thuyết tự sự học, trần thuật từ ngôi thứ ba là hình thức tác phẩm được kể bởi một người kể chuyện vắng mặt trong câu chuyện, bởi vậy, người kể chuyện không xuất hiện như một nhân vật trong câu chuyện mà kể về một câu chuyện liên quan đến người khác. Nguyên tắc của trần thuật ngôi thứ ba là người kể chuyện toàn năng biết tường tận diễn biến của câu chuyện, số phận của

nhân vật. Ở phương thức này tưởng như người kể chuyện “tự giấu mình”, tới mức người đọc có thể ảo tưởng rằng “các sự kiện dường như được kể bởi chính nó”, nhưng lại “không ngừng in dấu ấn của mình”.

4.2.1.1. Người kể chuyện hàm ẩn kể theo điểm nhìn của mình

Trong truyện ngắn Việt Nam đương đại, hình thức kể chuyện ngôi thứ ba theo điểm nhìn của mình vẫn được nhiều tác giả sử dụng. Ưu điểm của hình thức này là tác phẩm có khả năng bao quát hiện thực đời sống một cách phong phú, đa dạng. Có thể xem tác phẩm như một cuốn phim được trình chiếu và người đọc được giả định là những người được xem những thước phim đó. Với hình thức kể này, người kể chuyện dường như nắm bắt toàn bộ diễn biến của các sự kiện, các tình huống cũng như trạng thái của nhân vật. Người kể chuyện có vai trò điều binh khiển tướng, đôi khi có bộc bộ quan điểm cá nhân thông qua những luận đề và bình luận. Dưới hình thức người kể chuyện hàm ẩn, người kể chuyện trong Bến trần gian của Lưu Sơn Minh là một người hàm ẩn, ở bên ngoài thế giới hiện thực trong truyện, thế giới trong câu chuyện được kể là sự pha trộn giữa hư và thực, câu chuyện được tái hiện bởi những dữ kiện:

1. Sự trở về của bóng ma (người lính hy sinh ngoài mặt trận) trên dòng sông trong đêm tối.

2. Thùy – người yêu của người lính trước khi vào mặt trận ra bến sông. Bóng ma nhìn thấy hình ảnh Thùy trên con thuyền.

3.Cuộc “gặp gỡ” giữa bóng ma và bà cụ Lăng - người mẹ của người chiến sỹ đã hy sinh.

Trong truyện ngắn Miền cỏ hoang (Trần Thanh Hà) người kể chuyện mang điểm nhìn “toàn tri”, ở đó người kể chuyện có thể “tự do di chuyển trong không gian, thời gian, từ nhân vật này sang nhân vật khác”, tường thuật lại những hành động, lời nói trạng thái của các nhân vật, đôi khi kết hợp với lời dẫn chuyện và lời miêu tả. Qua lời người kể chuyện, những sự kiện cuộc sống, thân phận của chú Thao – người lính trở về từ chiến tranh với những vết thương trên thân thể và vết thương lòng khi người yêu đi lấy chồng, những trăn trở về cuộc sống, mưu sinh; những cảnh ngộ của cô Sửu, thím Hồng lần lượt được phô diễn trên trang viết.