Kết Cấu Truyện Ngắn Việt Nam Sau 1975

đẽ dấy lên trong đáy lòng Dư. Tình huống ứng xử của con trước thông tin về người phụ nữ của cha đã hơn một lần được các tác giả truyện ngắn khai thác (trong Kịch câm của Phan Thị Vàng Anh, Ám ảnh của Nguyễn Thị Thu Huệ, Người tình của cha của Từ Nguyên Tĩnh), nhưng với Một mình, Lê Minh Khuê vẫn tạo được dấu ấn riêng thông qua việc diễn tả giây phút xao lòng đẹp đẽ của người con gái. Tình huống giản dị, được diễn tả ngắn gọn nhưng cảm động và vượt lên trên ý nghĩa của bản thân nó. Để đạt đến điều đó, nhà văn phải là người từng trải, am hiểu sâu sắc tâm hồn con người, biết lắng nghe và làm ngưng đọng từng diễn biến, từng rung động nhỏ nhất, tinh vi nhất trong thế giới tâm hồn ấy, bởi đúng như nhận định của Bùi Việt Thắng, “Tình huống tâm trạng trong truyện nhiều khi khó nhận biết, có khi nó treo lơ lửng đâu đó trong truyện, ở chỗ có vẻ như chẳng có gì đáng chú ý. Ở những trường hợp này nó giấu mình trong những chuyện vặt vãnh nhưng chính nó sẽ gây nên những “cú nổ” lớn” [131, tr.119]. Những truyện ngắn chứa đựng kiểu tình huống này, vì thế, rất gần với thơ.

Truyện ngắn từ thời kỳ đổi mới đến nay, trong xu thế nghiêng về khuynh hướng đời tư thế sự, đã khai thác và biểu hiện đời sống nội tâm của con người với những tình huống tâm trạng ở muôn hình vạn trạng. Theo khảo sát của chúng tôi, tình huống tâm trạng chiếm tỉ lệ lớn trong các tuyển tập truyện ngắn sau năm 1975 (Xin xem một ví dụ ở Bảng 5 – Phần Phụ lục) Một số nhà văn đặc biệt có sở trường trong việc khai thác tình huống tâm trạng, tiêu biểu là Bảo Ninh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Trần Thùy Mai, Y Ban, Phạm Duy Nghĩa, Đỗ Bích Thúy…

Tình huống nhận thức, tình huống hành động hay tình huống tâm trạng chỉ là những khái niệm được phân chia một cách hết sức tương đối. Trong thực tế, có những truyện đặt nhân vật vào một tình thế vừa tạo ra rất nhiều cảm xúc, tâm trạng, vừa đưa đến một sự thay đổi nhận thức, và được giải quyết bằng một hành động cụ thể. I am đàn bà của Y Ban là một truyện chứa đựng tình huống như vậy. Trong hoàn cảnh chỉ có mình mình với ông chủ ốm liệt giường trong căn nhà mênh mông, sự gần gũi về thể xác trong quá trình chăm sóc ông đã làm dấy lên trong nhân vật

người phụ nữ được gọi bằng đại từ “thị” biết bao xúc cảm xuất phát từ bản năng

làm mẹ, làm đàn bà và lẽ sống tình thương của thị. Khi bị chiếc camera lạnh lùng tố cáo và bị bà chủ kiện vì tội quấy rối tình dục với ông chủ, thị đã vô cùng bối rối và khổ đau bởi tình thế tình ngay lý gian đó, thị không biết phải thanh minh thế nào, nhất là khi thị không hề biết diễn đạt bằng ngôn ngữ xứ người. Nhưng trong thâm tâm, thị có nhận thức rất sâu sắc về tình thế của mình, thị có lòng tự trọng, có suy nghĩ chín chắn và thấu đáo để có thể bằng một câu nói ngắn gọn nhất, thể hiện đầy đủ nhất tư cách mang tính phổ quát nhân loại của mình: “I am đàn bà!”. Tình huống ấy được Y Ban thể hiện rất đặc sắc cả về nhận thức, hành động và tâm trạng của nhân vật, tạo thành một ấn tượng độc đáo cho tác phẩm. Với những truyện ngắn như vậy, để xếp tình huống truyện vào một kiểu loại nào là việc không hề đơn giản.

2.2. KẾT CẤU TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1975

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 201 trang tài liệu này.

Mỗi tác phẩm văn học là một hiện tượng thẩm mỹ có tính chỉnh thể và toàn vẹn. Để tạo nên tính chỉnh thể, toàn vẹn đó, kết cấu (composition, structure) là một trong những nhân tố quan trọng bậc nhất. Nghệ thuật kết cấu tác phẩm vừa giúp nhà văn chuyển tải thông điệp đến người đọc theo đúng ý tưởng và chiến lược của mình, vừa cho thấy trình độ nghệ thuật của nhà văn trong việc triển khai và tổ chức tác phẩm, tạo ra nét đặc sắc, hấp dẫn cũng như sức sống cho tác phẩm ấy. Ở một phạm vi lớn hơn, quan sát kết cấu của một hệ thống tác phẩm trong một giai đoạn nhất định sẽ cho ta thấy được phần nào lý tưởng thẩm mỹ, quan niệm sáng tác của nhà văn và cả thị hiếu của độc giả thời đại đó cũng như sự vận động của các thể loại trong lịch sử văn học.

Trong lý luận văn học, kết cấu là một trong những thuật ngữ đặc biệt quan trọng và hấp dẫn các nhà nghiên cứu bởi nội hàm phức tạp, ngoại diên rộng lớn và sự thể hiện cụ thể vô cùng sinh động của nó trong thực tế sáng tác. Từ điển văn học (bộ mới) định nghĩa: “Thuật ngữ chỉ sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật – tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội dung và thể tài gọi là kết cấu. Kết cấu gắn kết các yếu tố của hình thức và phối thuộc chúng với tư tưởng” [112,

tr.715]. Trong Từ điển thuật ngữ văn học, kết cấu được quan niệm là “toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm” [52, tr.131], thuật ngữ này được phân biệt với khái niệm bố cục, nó không chỉ là bố cục tác phẩm, mà còn bao gồm cả “sự liên kết bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung cụ thể của tác phẩm” [52, tr.132]. Theo Giáo trình Lý luận văn học do Hà Minh Đức chủ biên, kết cấu là “sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục tác phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung của tác phẩm trên cơ sở đời sống khách quan theo một chiều hướng tư tưởng nhất định” [44, tr.143].

Trong Vocabulaire d’esthétique (Từ điển mỹ học), Etienne Souriau dành một độ dài đáng kể để cắt nghĩa thuật ngữ kết cấu (composition) và các thuật ngữ liên quan. Theo tác giả, “Trong nghĩa bao quát, thuật ngữ kết cấu chỉ trật tự, tỉ lệ và mối liên hệ giữa các bộ phận trong một tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là trật tự và mối liên hệ được tạo nên bởi một dụng ý quan trọng của nghệ sĩ. Thuật ngữ này cũng được sử dụng để thể hiện thao tác mà nhờ nó, nghệ sĩ hiện thực hóa các liên hệ đó”1 [173, tr.447]. Soạn giả bộ Le dictionnaire du littéraire (Từ điển văn học) - Alain

Viala, định nghĩa: “Kết cấu, nghệ thuật sắp đặt, liên kết các yếu tố, tổ chức một cách hợp lý chất liệu của văn bản, diễn ngôn, tác phẩm văn học, một phương diện chủ yếu của sáng tác và chiếm một vị trí trung tâm trong thi pháp của các loại hình nghệ thuật và trong giáo dục”2. [167, tr.115]. Như vậy, cốt lòi của khái niệm này bao gồm hai phương diện: thứ nhất, đó là sự bố trí, sắp xếp các yếu tố, bộ phận của tác phẩm theo trình tự và nguyên tắc nào đó; thứ hai, đó là sự liên kết giữa các yếu tố, bộ phận đó với nhau và với tư tưởng chủ đề trong tác phẩm, là sự phù hợp giữa

1 Nguyên văn tiếng Pháp: “Dans son acception la plus générale, la terme de compositon désigne l’ordre, les proportions et les corrélations qu’ont entre elles les différentes parties d’une ɶuvre d’art, particulièrement lorsque cet ordre et ces corrélations ont été l’effet d’une décision expresse de l’artiste. Ce mot s’emploie aussi pour désigner l’activité par laquelle l’artiste réalise ces corrélations” (Tác giả luận án dịch).

2 Nguyên văn tiếng Pháp: “La composition, art de mettre ensemble, d’organiser des éléments, constitue à l’évidence, en matière de textes, de discours et de littérature, une part essentielle de la création, et comme telle elle occupe une place centrale dans les arts poétiques et dans l’enseignement” (Tác giả luận án dịch).

chất liệu, hình thức với nội dung để tạo nên tính chỉnh thể, toàn vẹn của tác phẩm. Thi pháp học hiện đại hết sức chú ý khảo sát và phân tích kết cấu các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ và đặc biệt nhấn mạnh phương diện kỹ thuật, các thủ pháp tạo nên dấu ấn riêng của tác giả trong nghệ thuật kết cấu tác phẩm.

Các biểu hiện cụ thể của khái niệm kết cấu được xem xét và diễn đạt theo nhiều cách khác nhau. Lại Nguyên Ân hình dung kết cấu tác phẩm tự sự trên các cấp độ: “việc phân bố các nhân vật (tức là hệ thống các hình tượng); các sự kiện và hành động (kết cấu cốt truyện); các phương thức trần thuật (kết cấu trần thuật như là sự thay đổi các điểm nhìn đối với cái được miêu tả); chi tiết hóa các khung cảnh, hành vi, cảm xúc (kết cấu chi tiết), các thủ pháp văn phong (kết cấu ngôn từ), các truyện kể xen kẽ hoặc các đoạn ngoại đề trữ tình (kết cấu các yếu tố ngoài cốt truyện) [112, tr.715]. Các tác giả biên soạn Từ điển thuật ngữ văn học cho rằng “Ngoài bố cục, kết cấu còn bao gồm: tổ chức hệ thống tính cách, tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật của tác phẩm, nghệ thuật tổ chức những liên kết cụ thể của các thành phần cốt truyện, nghệ thuật trình bày, bố trí các yếu tố ngoài cốt truyện v.v… sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh thể nghệ thuật” [52, tr.132]. Đề cập đến kết cấu như là một đối tượng khảo sát quan trọng của Thi pháp học, Lê Ngọc Trà quan niệm “Ngoài bố cục chung, cách dẫn chuyện, trọng tâm của vấn đề kết cấu trong tác phẩm tự sự là tổ chức các hệ thống nhân vật và cốt truyện” [150, tr.144]. Tác giả của công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Iu. M. Lotman phân tích Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ qua các phương diện chính: văn bản ngôn từ, thế giới nghệ thuật (cốt truyện, nhân vật, không gian, thời gian), các thủ pháp thể hiện thế giới nghệ thuật, điểm nhìn và sự phù hợp, gắn kết giữa các cấp độ của chất liệu với cái được biểu đạt. Tựu chung lại, có thể thấy kết cấu là nghệ thuật tổ chức, kiến trúc toàn bộ tác phẩm. Trên bề mặt tác phẩm, kết cấu là sự bố trí, sắp xếp, phân bố các phần, chương, đoạn theo một trình tự nhất định và tạo ra mối liên hệ bên ngoài giữa chúng. Sâu rộng hơn, kết cấu còn là thiết lập những liên kết bên trong của các yếu tố cấu thành tác phẩm như liên kết các thành phần của cốt truyện, bố trí các yếu tố ngoài cốt truyện, tổ chức hệ thống tính cách, tổ chức thời

gian và không gian nghệ thuật, ý thơ và tứ thơ, hệ thống âm thanh, hình ảnh thơ... Nghệ thuật kết cấu chính là nghệ thuật tạo dựng và liên kết các yếu tố cấu thành thế giới nghệ thuật của tác phẩm một cách phù hợp với tư tưởng nghệ thuật của nhà văn trong tác phẩm đó.

Dù có những định nghĩa khác nhau về mặt câu chữ, song các nhà lý luận văn học đều thống nhất khẳng định tầm quan trọng của kết cấu trong tác phẩm văn học. Riêng đối với thể loại truyện ngắn, nhà nghiên cứu người Pháp D. Grojnowski khi đề cập đến “Đường hướng viết lách” với ý nghĩa là những kỹ thuật, phương tiện diễn đạt – điều làm cho truyện ngắn “có tính nghệ thuật nhất” trong các kiểu loại truyện kể, đã phân tích kết cấu (composition) như là yếu tố hàng đầu. Nhà văn Nguyễn Minh Châu khi Nghĩ về truyện ngắn cũng từng phát biểu: “Nói đến truyện ngắn là nói đến nghệ thuật của bố cục và sự hàm súc. Quả thực có một thứ kỹ thuật tinh xảo: kỹ thuật viết truyện ngắn. Nó có gì giống như kỹ thuật của người làm pháo: dồn nén tư tưởng vào trong một cái cốt truyện thật ngắn gọn, thật tự nhiên” [26, tr.333]. Quả thực, với một thể loại truyện kể mà yêu cầu về sự ngắn gọn, hàm súc được đặc biệt đề cao như truyện ngắn thì sự hấp dẫn và chất lượng nghệ thuật của tác phẩm phụ thuộc rất nhiều vào nghệ thuật kết cấu. Những biến đổi trong kết cấu tác phẩm truyện ngắn sẽ phản ánh trình độ, kỹ thuật viết của tác giả cũng như trình độ thẩm mỹ, thị hiếu của bạn đọc truyện ngắn trong từng giai đoạn. Trong phần tiếp theo của chương 2, luận án sẽ khảo sát, phân tích những đặc điểm kết cấu của truyện ngắn Việt Nam sau 1975 trên hai phương diện cơ bản: các phương thức kết cấu và các thành tố bổ trợ kết cấu (bao gồm nhan đề, mở đầu và đoạn kết).

2.2.1. Các phương thức kết cấu

Có thể khẳng định một sự phong phú và đa dạng về phương thức kết cấu trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 với rất nhiều tìm tòi, sáng tạo, thể nghiệm của các tác giả, ở từng tác phẩm. Ở đây, chúng tôi không đi vào tìm hiểu các dạng thức truyện ngắn từ góc độ kết cấu, mà đi vào phân tích một số phương thức kết cấu chủ yếu trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975. Mỗi phương thức được phân tích dưới

đây có thể được sử dụng trong những kiểu truyện khác nhau đã được chúng tôi đề cập đến trong chương 1. Đó là các phương thức: kết cấu theo lôgic nhân quả (câu chuyện được kể từ nguyên nhân đến hệ quả), bao gồm lôgic sự kiện và lôgic tâm lý; kết cấu đa tầng bậc (tác phẩm được tạo nên bởi nhiều tầng câu chuyện khác nhau; kết cấu lắp ghép (câu chuyện là sự lắp ghép các mảnh sự kiện, biến cố, dòng tâm lý ở những thời điểm và không gian khác nhau); kết cấu liên hoàn (nhiều truyện có nội dung liên hoàn với nhau).

2.2.1.1. Kết cấu theo lôgic nhân quả

Đây là phương thức kết cấu truyện kể bằng cách bố trí, sắp đặt cốt truyện và các yếu tố khác trong truyện bằng quan hệ trước – sau, nhân – quả theo sự phát triển tuyến tính của thời gian, hay nói cách khác, cái được biểu đạt nào xảy ra trước thì biểu đạt trước, cái được biểu đạt nào xảy ra sau thì biểu đạt sau. Trong các công trình nghiên cứu về kết cấu trong tác phẩm tự sự, kết cấu tuyến tính thường được phân biệt với kết cấu tâm lý và hai phương thức kết cấu này được quan niệm khác nhau về chất: kết cấu tuyến tính biểu đạt câu chuyện theo lôgic, quy luật khách quan của chính câu chuyện đó, theo trình tự thời gian, còn kết cấu tâm lý biểu đạt câu chuyện theo lôgic tâm trạng, tâm lý của nhân vật, trật tự tuyến tính thời gian sự kiện thường bị đảo lộn. Tuy nhiên, theo chúng tôi, hai khái niệm này thực chất không hẳn đối lập nhau, không khác nhau về chất, chỉ khác nhau về đối tượng biểu đạt: một khái niệm hướng tới biểu đạt trình tự, tiến trình của sự kiện, một khái niệm biểu đạt tiến trình của tâm lý, và như vậy nếu đối lập chúng tức là chúng ta dùng đối tượng biểu đạt làm hệ quy chiếu để phân định các phương pháp biểu đạt. Nếu xét từ một góc độ khác, từ lôgic của tự sự, từ cách thức bố cục, liên kết các yếu tố cấu thành tác phẩm (là những vấn đề then chốt trong nội hàm của thuật ngữ “kết cấu”), chúng ta sẽ thấy cả hai khái niệm trên thực chất đều chỉ là phương thức kết cấu tác phẩm theo tiến trình, theo lôgic nhân quả, tuy đối tượng biểu đạt có khác nhau song cách thức biểu đạt là giống nhau. Do đó, trong luận án này, tác giả sử dụng khái niệm kết cấu theo lôgic nhân quả để chỉ chung phương thức kết cấu tác phẩm bằng

cách kết nối các sự kiện, hành động và tâm trạng theo quy luật nhân – quả, theo tiến trình, trong đó nếu phân chia theo đối tượng biểu đạt, phương thức kết cấu này sẽ bao gồm lôgic của sự kiện và lôgic của tâm lý. Tuy nhiên, sự phân chia này là hết sức tương đối, bởi lẽ, lôgic của sự kiện tất yếu sẽ dẫn đến lôgic của tâm lý và lôgic của tâm lý cũng thường gắn với các sự kiện, khó có tác phẩm nào chỉ thuần túy kể về sự kiện hoặc thuần túy biểu đạt tâm lý. Sự phân chia này nhấn mạnh vào tính nhân quả, bởi lẽ, có những tiến trình tâm lý không trùng khớp với tiến trình sự kiện nhưng phù hợp với lôgic nhân quả, và sự lựa chọn tính nhân quả của sự kiện hay tính nhân quả của tâm lý trong bố cục tác phẩm sẽ thể hiện dụng ý nghệ thuật của nghệ sĩ trong tác phẩm.

Kết cấu theo lôgic nhân quả của sự kiện là phương thức kết cấu phổ biến trong loại hình truyện ngắn cổ điển và truyện ngắn – kịch, theo đó người kể chuyện đóng vai trò thuật lại tiến trình của câu chuyện mà ở đó các biến cố, sự kiện, hành động được xây dựng như một chuỗi nhân quả liên tục trong thời gian, các trạng huống tâm lý của nhân vật cũng gắn liền với các sự kiện, hành động được kể mà không có sự gián đoạn, “ngoái lại” hoặc “đón trước”. Phương thức kết cấu này thường không hướng sự chú tâm của người đọc vào tính phức tạp, cầu kỳ của sự sắp đặt, mà gắn liền với việc sáng tạo một tình huống đặc sắc, một cốt truyện hấp dẫn, điển hình với các thành phần: mở đầu, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút, khiến người đọc hồi hộp theo dòi. Sang sông của Nguyễn Huy Thiệp là truyện ngắn có kết cấu tuyến tính sự kiện. Tác phẩm dường như hết sức giản đơn về bố cục, chỉ là sự tường thuật kiệm lời về một chuyến đò sang sông từ lúc rời bến tới khi cập bờ bên kia và chị lái đò bắt đầu quay trở về bến cũ, nội tâm nhân vật ít được đề cập. Sức hấp dẫn của câu chuyện được toát lên chính từ mạch tuyến tính sự kiện giản đơn ấy bởi lẽ bản thân tình huống, diễn biến các sự kiện, hành động, quá trình phơi bày bản chất, “lột mặt nạ” từng nhân vật qua cách xử sự trong một biến cố trớ trêu mà người kể chuyện tái hiện trong cốt truyện đã được cô đặc lại trong kịch tính, trong tính chất khốc liệt khiến người đọc hồi hộp theo dòi, và trong chiều sâu tư tưởng luận đề được gửi gắm. Với Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp cũng thể hiện sự “cao tay”

trong một kết cấu đơn giản theo phương thức nhân quả với những sự kiện nối tiếp nhau được kể một cách lạnh lùng nhưng bản thân mỗi chi tiết, sự kiện, hành động đều mang sức chứa lớn về tư tưởng. Trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, người kể chuyện thường thuật lại câu chuyện theo tiến trình thời gian của các sự kiện để thể hiện sự éo le của các tình huống được đưa ra: cuộc gặp gỡ của nhân vật chính trong chuyến công tác Sài Gòn với người đàn ông trong Huyền thoại; hành trình lạc lòng, cô đơn của người đàn ông giàu có về vật chất nhưng túng thiếu sự đồng cảm trong Nước mắt đàn ông; hay Tình yêu ơi, ở đâu? với những lần “sụp đổ thần tượng” và nỗi thất vọng, bế tắc của Quyên trong cuộc kiếm tìm một tình yêu chân chính, đích thực; có truyện như Tân cảng còn thể hiện rò tiến trình của câu chuyện, và theo đó là tiến trình tâm lý của nhân vật gắn với những mốc thời gian đang trôi qua một cách chậm rãi, lê thê, đầy lưu luyến và dằn vặt theo từng giờ được người kể chuyện bình thản điểm ở đầu từng đoạn văn như tiếng đồng hồ não nề và nghiệt ngã: “Ba giờ”, “Bốn giờ”, “Năm giờ”… cho đến tận “Mười giờ” - sự chùng chình cố ý của người kể chuyện phản ánh phức cảm vừa đầy tự ái và quyết tâm rũ bỏ hiện tại, vừa ngập ngừng níu giữ hiện tại của các nhân vật. Cũng diễn tả câu chuyện theo tiến trình thời gian, những ngóng trông, mong chờ và thất vọng của An trong Mười ngày của Phan Thị Vàng Anh được biểu hiện tuần tự qua mười mốc rò rệt, từ “26 tết”, “27 tết”… đến “Mùng năm”, như một cuốn nhật ký hành động và tâm trạng. Một truyện ngắn khác của Phan Thị Vàng Anh, Kịch câm, đúng như tên gọi của nó, là câu chuyện về những xung đột đang diễn ra âm thầm, lặng lẽ, vô ngôn nhưng mạnh mẽ, mãnh liệt và trớ trêu trong gia đình nhân vật “tôi” như một màn kịch câm gay cấn, và theo tiến trình của màn kịch ấy, với những màn, những lớp cứ lần lượt diễn ra trên câu chữ, người đọc sẽ cảm nhận ngày càng rò hơn những xung đột thế hệ, những dối lừa, thói đạo đức giả đang làm rạn nứt và đổ một cái bóng êm đềm giả tạo lên mỗi mái nhà, lên nhịp sống mang gương mặt thanh bình, bào mòn và thách thức niềm tin của con người thời đương đại. Muối của rừng của Nguyễn Huy Thiệp là dòng chảy tâm trạng hết sức chân thực và logic của ông Diểu từ sự háo hức, hăm hở khi bước vào cuộc đi săn, qua những trù tính, sắp đặt trong cuộc