truyện. Với sự đổi mới cách xây dựng đoạn kết các cây bút đương đại đã cho thấy: tác phẩm là những giả thiết về đời sống và đó mới là chân lý nghệ thuật.
Từ thời kỳ đổi mới với sự thay đổi tư duy, văn học phát triển theo xu hướng cởi mở hơn. Truyện ngắn có kết cấu tự do hơn, đoạn kết được xây dựng khá đa dạng phần lớn vượt ra khỏi mô hình “kết thúc có hậu” truyền thống. Các tác giả truyện ngắn hiện nay có ý thức nới lỏng quan hệ nội tại các thành phần cốt truyện. Kết cấu truyện không có đầy đủ các thành tố trong cốt truyện đã trở nên phổ biến. Truyện ngắn không nhất thiết phải kết thúc có hậu, thủ pháp báo trước gần như bị triệt tiêu. Đoạn kết tạo ra các khoảng trống để độc giả trở thành đồng sáng tạo, tự giải mã các vấn đề. Theo đó, công việc của nhà văn là “hướng tới làm thất bại sự chờ đợi ở độc giả”, phá vỡ tính chỉnh thể trong cấu trúc tự sự của truyện ngắn truyền thống. Là một thể loại “năng động”, các cách kết thúc truyện ngắn hôm nay được xây dựng phong phú và đa dạng. Dễ nhận thấy là vẫn có nhiều truyện ngắn được kết thúc theo kiểu truyền thống, tuy nhiên chúng tôi hướng tới việc tìm hiểu và lý giải những dạng thức mới của các cách kết thúc truyện ngắn – những cách thức cho thấy sự đổi mới tư duy trên phương diện nghệ thuật trần thuật.
• Các kiểu dạng kết thúc truyện ngắn thường gặp:
Kết thúc mở:
Kết thúc mở là một khuynh hướng thường gặp của truyện ngắn đương đại. Ưu thế của khuynh hướng này là người đọc có thể lựa chọn cách kết thúc theo khả năng mình cho là hợp lý. Kết thúc mở đồng nghĩa với việc văn bản truyện đã đọc xong nhưng dòng vận động của truyện chưa chấm dứt, số phận nhân vật vẫn tiếp tục đựơc suy đoán.
Truyện của Nguyễn Huy Thiệp tiêu biểu cho lối kết thúc mở với mô típ kết thúc truyện bằng những cuộc ra đi của nhân vật. Ở Con gái thủy thần, Những người thợ xẻ, Những bài học nông thôn Nguyễn Huy Thiệp đã để cho nhân vật tiếp tục ra đi, tiếp tục kiếm tìm lẽ sống, kiếm tìm cái đẹp: “Chúng tôi cứ đi trên cái cầu vồng bảy sắc bạt ngàn là hoa ban trắng bên đường. Màu trắng đến là khắc khoải nao lòng. Này là hoa ban, một nghìn năm sau thì mày có nở trắng thế không?… Chúng tôi cứ đi, đi mãi,… Tôi không biết chắc ở trước mặt tôi đấy là cổng trời, cổng thiên
đường” (Những người thợ xẻ). Đọc truyện ngắn Phan Thị Vàng Anh có thể thấy mỗi truyện ngắn khép lại người đọc vẫn tưởng như câu chuyện sẽ còn tiếp tục với những trò chơi tinh quái của cái tôi mới lớn luôn luôn muốn cựa quậy. Kết thúc Si tình mọi chuyện vẫn như đang diễn ra, đang còn ở phía trước. Còn ở Người có học và Đất đỏ, nhân vật dường như vẫn đang theo đuổi những ý nghĩ không đầu không cuối. Câu chuyện kết thúc trên trang giấy nhưng lại bắt đầu một đời sống riêng trong lòng độc giả. Nhiều truyện ngắn khác như Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu), Ánh trăng (Nguyễn Bản),… không hề khép lại mạch truyện dù nhà văn đã đặt dấu chấm để kết thúc truyện ngắn của mình.
Nếu như trước đây, kết cấu của truyện ngắn thường được xây dựng với 5 thành phần cốt truyện từ trình bày, khai đoạn, phát triển, đỉnh điểm rồi kết thúc trong tính toàn vẹn thì giờ đây mô hình cấu trúc đó nhiều khi đã được giản lược. Với việc coi đoạn kết là “điểm chiến lược của truyện kể” kiểu kết thúc để ngỏ trở thành một xu hướng trong nghệ thuật dựng truyện của các tác giả truyện ngắn đương đại. Cách kết thúc này cho phép người đọc tham dự vào sự vận động của dòng mạch tác phẩm và điều này cho thấy những chuyển đổi trong ý thức sáng tạo, trong việc điều chỉnh mối quan hệ giữa người viết và người đọc. Sự “bình đẳng” được biểu hiện qua ngôn ngữ người kể chuyện, hướng tới việc xóa bỏ khoảng cách giữa người trần thuật và cái được trần thuật. Nhà văn có ý thức đưa văn học nghệ thuật đến gần với đời sống. Đọc những truyện ngắn có lối kết thúc để ngỏ, người đọc không chỉ là người thẩm định giá trị tác phẩm mà còn là đồng sáng tạo. Tác phẩm không đưa ra một kết thúc cụ thể mà có tính chất “mời gọi” độc giả cùng đối thoại. Tác phẩm có thể có những hướng tiếp cận khác nhau tùy vào tri thức, vốn sống và tâm thế của người đọc. Tác phẩm giả định nhiều viễn cảnh, “suy cho cùng, mỗi kiểu kết truyện là một giả định nghệ thuật triết lý nhân sinh của con người đương đại” [63].
Có thể bạn quan tâm!
-
Mờ Hóa Nhân Vật – Sự Khám Phá Con Người Ở Chiều Sâu Tâm Linh -
Đổi Mới Kết Cấu Văn Bản Trên Mô Hình Truyền Thống -
Đổi Mới Kết Cấu Truyện Ngắn Theo Hướng Hiện Đại -
Đổi Mới Thành Phần Và Cấu Trúc Cú Pháp, Ngữ Đoạn -
Ngôn Ngữ Đối Thoại Với Sự Gia Tăng Tính Đa Thanh Phức Điệu -
Người Kể Chuyện Hàm Ẩn Kể Theo Điểm Nhìn Nhân Vật
Xem toàn bộ 172 trang tài liệu này.
Truyện có thể không có kết thúc:
Trong truyện ngắn, thông thường, ở đoạn kết nhà văn cho thấy cách giải quyết xung đột đã được miêu tả hoặc cho thấy những khả năng giải quyết xung đột. Thường các tác phẩm chỉ có một cách kết thúc nhưng cũng có tác phẩm kết thúc
bằng nhiều cách và có tác phẩm lại không có kết thúc và ý nghĩa của nó chính là ở chỗ không có kết thúc, nói như Puskin khi trả lời câu hỏi vì sao tác phẩm Người tù Capcadơ không có kết thúc “không cần phải nói ra tất cả, đó chính là bí quyết trong tình yêu cũng như trong nghệ thuật”.
Hình thức truyện không có kết thúc thường gặp trong những truyện ngắn dòng ý thức. Các tình tiết, chi tiết của truyện được triển khai theo mạch vận động của cảm xúc suy nghĩ của nhân vật là chủ yếu. Câu chuyện chưa kết thúc mà tác giả chỉ tạm ngưng vì một lý do nào đó.
Truyện có thể không có kết thúc như cách mà Lý Lan đã làm trong Chơi Hạ Long. Toàn truyện ngắn Chơi Hạ Long là dòng độc thoại nội tâm của nhân vật chính và thay cho phần kết của truyện cũng là để tạm ngưng dòng chảy của ý thức, Lý Lan đã viết rằng: “Và như tất cả những câu chuyện không đầu không đuôi khác, tôi ngừng câu chuyện này, không biết nó kết thúc ở đâu”. Không có kết thúc và mở đầu, kết cấu của truyện ngắn Biển trong mưa (Lý Lan) chỉ bao gồm những đoạn đối thoại. Bỏ qua vai trò người kể chuyện, hay là ẩn đi nhân vật người kể chuyện, câu chuyện cứ thế diễn ra một cách tự nhiên. Nguyễn Vĩnh Nguyên, trong phần vĩ thanh của một truyện ngắn gần đây cũng đã viết: “Tôi có tham vọng muốn kết thúc truyện ngắn này bằng việc cho hai nhân vật chủ quán người phục vụ tiếp tục nhận lấy một thứ phi lý khác của cuộc đời… Nhưng như thế phỏng có ích gì. Trên thực tế họ vẫn sống trong vườn quán ấy” (Stop and go). Hầu hết truyện ngắn trong tập Mê lộ của Phạm Thị Hoài không rõ bắt đầu ở đâu và kết thúc ở đâu. Truyện có khi chỉ là một mẩu đối thoại (Mê lộ, Khách), một dòng suy tưởng, triết lý (Kẻ giết ý nghĩ, Người suy tư), một cảm nghĩ (Hoa sữa). Truyện dường như không có mở đầu mà cũng ít khi có kết thúc toàn vẹn. Buổi học thêm ở tu viện (Phan Thị Vàng Anh) là sự đan xen giữa những mẩu đối thoại, hiện thực và suy tưởng. Mười ngày (Phan Thị Vàng Anh) được viết dưới dạng nhật ký. Câu chuyện cứ tiếp diễn từ ngày này qua ngày khác với những lát cắt của tâm trạng.
Khi nói về tiểu thuyết mới A. Robbe – Grillet cho rằng: “Ngày nay, trong thế giới đầy biến động của chúng ta, các ý nghĩa chỉ còn là tạm thời, thậm chí mâu thuẫn và luôn bị đưa ra tranh cãi. Như vậy làm sao một tác phẩm nghệ thuật có thể
minh họa một ý nghĩa bất kỳ đã biết từ trước? [121, tr. 286]. Trong truyện ngắn đương đại Việt Nam, quan niệm về hiện thực biết trước đã nhường chỗ cho những sáng tạo mới, ở đó văn chương cũng như đời sống, sẽ có những khả thể. Việc nhà văn xây dựng truyện ngắn không có kết thúc cũng là cách thức người viết bày tỏ quan niệm về đời sống.
Tác giả đưa ra nhiều cái kết:
Truyện ngắn những năm gần đây có xu hướng đưa ra nhiều cái kết, tác phẩm để ngỏ nhiều giả định. Tác giả đưa ra nhiều cách kiến giải cho cuộc đời nhân vật, người viết không áp đặt một kết cục tất yếu cho câu chuyện. Truyện ngắn Mùa hoa cải bên sông (Nguyễn Quang Thiều) tiêu biểu cho lối kết thúc này. Cuộc kiếm tìm của chàng trai với người con gái tên Chinh vẫn chưa có lời đáp. Kết truyện là ba giả thuyết:
“Có người nói, họ thấy chiếc thuyền ấy qua nơi họ ở mấy hôm trước. Ở mui thuyền có một cô gái hai tay bị trói vào cọc. Có người nói rằng họ thấy một chiếc thuyền câu nhỏ quay tròn trôi theo dòng nước, trong thuyền có một đứa bé mới đẻ. Một đôi vợ chồng già không có con đã đón đứa bé ấy về nuôi.) Rồi có người kể lại rằng họ nghe đồn có một người đàn bà chết trôi trên bụng có một đứa bé mắt tròn như mắt cá. Đứa bé ấy nhìn vào bờ cứ cười ba tiếng lại khóc ba tiếng…”. Chuyện kết thúc khi số phận nhân vật chưa rõ ràng.
Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo) kết thúc bằng cách đưa ra nhiều kiến giải về chuỗi đời còn lại của nhân vật qua hình dung của một nhân vật khác. Với triết luận cuộc sống có sự sinh thành và hủy diệt, được và mất, hạnh phúc và khổ đau, câu chuyện về người đàn bà trong Họ đã trở thành đàn ông (Phạm Ngọc Tiến) khép lại bằng cách mở ra nhiều khả năng về số phận nhân vật. Cuối cùng tác giả, với tư cách là người kể chuyện đã bộc lộ: “Tôi không có cách nào để trả lời cô gái. Có điều, tôi nghĩ rằng, người đàn bà năm xưa hẳn phải có gương mặt dịu dàng, thánh thiện như cô sinh viên năm thứ tư này. Tôi đành im lặng chịu lời kết tội là kẻ độc ác của cô gái. Duy nhất tôi chỉ có thể làm được mỗi một việc là viết lại câu chuyện này để ít nhiều tôn trọng một sự thật. Quyền phán xét nó thuộc về bạn đọc”.
Tiếng nói sau cùng không thuộc về tác giả mà hãy để cho ai nấy từ giờ nói và nghĩ tùy ý vì đã đến lúc kết thúc lời lẽ của mình” (Bôcasio) [ Chuyển dẫn 163, tr.56].
Nguyễn Huy Thiệp trong Vàng lửa đã đưa ra ba cách kết thúc cho phép người đọc lựa chọn. Mỗi đoạn kết là một cách kiến giải về số phận nhân vật. Mỗi kiểu kết truyện là một giả định nghệ thuật. Ở những truyện ngắn có kết cấu đa kết, ở phần kết, rất ngắn, người đọc vẫn thường gặp những dạng câu như “Tôi hiến bạn đọc ba đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tùy ý lựa chọn” (Vàng lửa). Hay “Tôi chỉ có thể làm được mỗi một việc là viết lại câu chuyện này để ít nhiều tôn trọng một sự thật. Quyền phán xét nó thuộc về bạn đọc” (Họ đã trở thành đàn ông – Phạm Ngọc Tiến). Hoặc như “Chuyện này khó viết được đoạn kết. Tôi chỉ vẽ ra hai cái kết để bạn đọc chiêm nghiệm” (Hoa anh túc - Nguyễn Thị Ấm).
Việc làm rõ thêm những gì đã được viết ra trong văn bản nằm trong ý đồ của người viết nhằm bày tỏ ý hướng tôn trọng hiện thực khách quan của đời sống. Tác giả tham dự vào truyện kể nhưng không phải ở vị thế của người biết tất cả. Câu chuyện mở ra những khả năng để người đọc suy ngẫm, tác giả không hướng tới tầm đón đợi của một bộ phận độc giả vì mỗi người đều có thể suy ngẫm về những khả thể của sự việc, câu chuyện có thể diễn ra theo những chiều hướng khác nhau như cuộc đời vốn đa sự và không ít những ngẫu nhiên. Nhà văn không kể một câu chuyện nào cả, mà chỉ tạo ra những khả thể về những câu chuyện và độc giả là người “dựa vào những khả thể ấy để tự kể chuyện theo cách của mình”.
Xuất phát từ ý thức nghệ thuật đến hành vi sáng tác, từ nhà văn đến công chúng độc giả, từ sự thay đổi chức năng văn học, hướng xây dựng đoạn kết đã có những đổi mới so với truyện ngắn giai đoạn trước. Nhìn chung truyện ngắn hiện nay phổ biến ở hình thức kết thúc mở. Ở dạng này sau khi kết thúc, mâu thuẫn vẫn chưa được giải quyết hoặc chưa được giải quyết trọn vẹn, dòng vận động của truyện chưa chấm dứt. Ngoài những cách kết thúc thường gặp trên đây một số truyện ngắn còn có thể kết thúc bằng cái chết của nhân vật chính, hoặc tác giả sử dụng hình thức folklore với đoạn kết, ở dạng này mặc dù có sử dụng mô típ của truyền thuyết, cổ tích,… nhưng kết thúc truyện thường đối nghịch với mô típ có hậu truyền thống.
3.2.1.2. Tên tác phẩm như một thành tố của kết cấu
Ngay khi vừa mới tiếp xúc với một truyện ngắn, tên tác phẩm sẽ là yếu tố đầu tiên tác động đến người đọc. Về mặt văn bản, tên tác phẩm được quan niệm và xem xét như một thành tố của kết cấu tác phẩm, một yếu tố có tính biểu trưng cần phải được giải mã, có ý nghĩa trong việc tạo nên giá trị nghệ thuật và xúc cảm thẩm mỹ. Tên tác phẩm là một “tín hiệu có ý thức”, là yếu tố không tách rời với nội dung, một bộ phận hợp thành chỉnh thể nghệ thuật của tác phẩm. Theo Vưgôtxky thì ở tên gọi của tác phẩm “chứa đựng trong bản thân sự triển khai của chủ đề quan trọng nhất, nó đề xuất cái chủ chốt định ra toàn bộ cơ cấu truyện kể” [180].
Bàn về kỹ thuật truyện ngắn, Daniel Gronojwski coi tên truyện là một trong những điểm chiến lược của truyện ngắn. Theo ông, tên một cuốn tiểu thuyết chỉ bộc lộ tất cả ý nghĩa của nó khi ta đã đọc hết tác phẩm, có thể kéo dài nhiều tuần, thậm chí nhiều năm còn đặc điểm của tên truyện ngắn là nó hiện lên trước khi người ta đọc truyện và đọc xong thì lại nghĩ đến nó: “là “cận văn bản” khi xuất hiện trên bàn một tập truyện, nó hoàn toàn là “nội văn bản” ở chỗ ý nghĩa của nó không ngừng được tái hiện” [115, tr.151]
Việc lựa chọn tên tác phẩm có thể là thao tác đầu tiên với người viết nhưng cũng có thể được sinh thành trong qua trình viết hoặc ngay khi tác phẩm hoàn thành. Cũng như việc viết một truyện ngắn, sự lựa chọn đầu đề cho một tác phẩm là kết quả của quá trình chọn lọc và tư duy. Tên tác phẩm vừa bị chi phối bởi nhân tố chủ quan như sở thích, thế giới quan, nhân sinh quan, chủ định nghệ thuật của người viết đồng thời lại bị chế định bởi “những nhân tố khách quan (như đối tượng tiếp nhận, nội dung đề tài, phong cách văn bản, hoàn cảnh xã hội)”[16]. Điều đáng nói là, trong khi các thành tố khác của cấu trúc tác phẩm như người kể chuyện, nhân vật, điểm nhìn trần thuật có thể được che đậy (ngụy trang) làm cho người đọc cảm nhận được sự ẩn giấu của bản thân tác giả thì với tên tác phẩm dấu ấn của người viết đã phần nào được bộc lộ.
Bên cạnh đó, hình thức thể loại và bối cảnh sáng tác là những nhân tố tác động đến việc đặt tên cho tác phẩm. Quan sát hành trình cách đặt tên tác phẩm qua chiều dài lịch sử sẽ thấy được những biến chuyển của tư duy nghệ thuật cũng như
cảm quan của người sáng tác, thấy được “nội dung”, “hình bóng tác giả hay bóng dáng của một thời kỳ văn học”. Khảo sát tên tác phẩm theo chiều dài lịch sử văn học, có thể phần nào thấy được hình thái tư duy và đặc điểm văn học trong những giai đoạn cụ thể, chẳng hạn:
Tác phẩm văn học dân gian: cho thấy tính chất khuôn mẫu, ngôn ngữ dễ hiểu của văn chương bình dân, tên tác phẩm gắn với tên nhân vật: Thạch Sanh, Tấm Cám, Nàng tiên cá, Mỵ Châu Trọng Thủy, Sơn Tinh Thủy Tinh, Thánh Gióng, Chử Đồng Tử; tên sự tích: Sự tích trầu Cau, Sự tích bánh chưng bánh dày,…
Ở văn học trung đại, nhan đề thường bao hàm chức năng thông báo hình thức thể loại, ngôn ngữ Hán văn chiếm ưu thế, thể hiện tính chất của văn chương bác học: Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ), Vũ Trung tùy bút (Phạm Đình Hổ), Chinh phụ ngâm (Đặng Trần Côn).
Văn học 1930 - 1945: nhan đề tác phẩm thường thể hiện khuynh hướng sáng tác, chẳng hạn: khuynh hướng lãng mạn: Tràng giang, Buồn đêm mưa (Huy Cận), Nguyệt Cầm, Thơ thơ, Buồn trăng (Xuân Diệu), Dưới bóng hoàng lan (Thạch Lam); khuynh hướng tượng trưng, siêu thực: Thơ điên (Hàn Mặc Tử), Tinh huyết (Bích Khê), khuynh hướng hiện thực: Tắt đèn (Ngô Tất Tố), Giông tố, Số đỏ (Vũ Trọng Phụng), Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), Một bữa no, Đời thừa (Nam Cao).
Trong văn học kháng chiến, tên tác phẩm gắn với việc thể hiện những vấn đề nóng bỏng của cuộc chiến, hướng vào các chủ đề ra trận, vào lửa, cầm súng, chiến đấu: Ký sự miền đất lửa (Nguyễn Sinh), Ra trận, Máu và hoa (Tố Hữu), Xung kích (Nguyễn Đình Thi), Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi (Nguyễn Tuân); công cuộc xây dựng cuộc sống mới: Mùa cá bột (Đỗ Chu), Chiến sĩ, Họ sống và chiến đấu (Nguyễn Khải), Rẻo cao (Nguyên Ngọc); bộc lộ tinh thần lãng mạn cách mạng, tính sử thi: Người mẹ cầm súng (Nguyễn Thi), Đất nước đứng lên (Nguyên Ngọc), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu).
Văn học đương đại (sau 1975): thể hiện những thay đổi rõ rệt trong tư duy nghệ thuật với sự chuyển hướng hệ đề tài, chủ đề. Tên tác phẩm thường có xu hướng đi vào những vấn đề của đời thường: Tướng về hưu (Nguyễn Huy Thiệp), Bi
kịch nhỏ (Lê Minh Khuê), Hậu thiên đường (Nguyễn Thị Thu Huệ), Thợ may (Phạm Hải Vân), Nợ trần gian (Nguyễn Bản), Người sót lại của rừng cười (Võ Thị Hảo), Con chó và vụ ly hôn (Dạ Ngân)… hoặc thể hiện tính chất giễu nhại: Vũ điệu của cái bô (Nguyễn Quang Thân), Không có vua (Nguyễn Huy Thiệp), Nhà trẻ không có bô (Vũ Bão), Mi nu xinh đẹp, (Nguyễn Thị Thu Huệ).
Quan sát cách đặt tên tác phẩm của các cây bút truyện ngắn hiện nay có thể thấy tên tác phẩm không bao hàm chức năng dự báo mà nhiều khi tiêu đề như một gợi mở, một dẫn dụ để người đọc khám phá tác phẩm, nội dung tác phẩm có thể sẽ gây bất ngờ với người đọc. Trương Chi trong ký ức của người đọc là nhân vật có giọng hát hay nhưng lại mang hình hài xấu còn Trương Chi trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp lại được trần tục hóa, đời thường hóa. Không có vua (Nguyễn Huy Thiệp) chỉ là tên gọi mang tính ám chỉ, ở đây “vua” không phải là ngôi vị cao nhất của triều đình như quan niệm truyền thống mà là sự vô tổ chức trong lối sống của một gia đình có 5 người con trai. Tên tác phẩm Phạm Thị Hoài thường rất ngắn, thường là một từ: Mê lộ, Quê ngoại, Năm ngày, Vệt son, Hoa sữa, Giấc mơ, Man Nương, một cụm từ: Người suy tư, Người tốt bụng, Một cái gì, đôi khi chỉ là một từ đơn âm tiết: Khách. Với cách thức đặt tên tác phẩm bằng từ đơn âm tiết hay những tổ hợp ngôn ngữ ngắn, có sức nén, tác giả đã đưa người đọc vào một tình thế phải suy đoán, tư duy nhiều hơn ngay khi bắt đầu tiếp xúc với những ký tự đầu tiên của văn bản truyện ngắn.
Trong bối cảnh hiện nay, việc xuất bản và lưu thông một tác phẩm không chỉ phụ thuộc vào tác giả - người viết mà là một chu trình của các yếu tố: nhà văn – tác phẩm – độc giả và cả nhà xuất bản. Sự có mặt của những tác phẩm mang tính thị trường trong đời sống hiện nay đặt ra vấn đề thị hiếu người đọc. Bởi vậy, có tác giả đã lựa chọn những tên gọi, những tiêu đề nhằm gây sự chú ý của độc giả (bản thảo Nỗi buồn chiến tranh của nhà văn Bảo Ninh khi đưa đến nhà xuất bản để in lần đầu đã được đổi tên là Thân phận tình yêu theo yêu cầu của người làm sách, cũng không là ngoại lệ). Cùng với sự phong phú về thể loại sách, các nhà xuất bản, các nhà làm sách cũng chú trọng đến hình thức của cuốn sách từ trang bìa đến chất lượng giấy in, khổ sách. Người làm sách cũng chú ý hơn đến cách đặt tên tác phẩm, còn có thể