Đổi Mới Kết Cấu Truyện Ngắn Theo Hướng Hiện Đại

đoạn khác nhau, cuộc sống với những sự kiện, biến cố xảy ra trong những hoàn cảnh khác nhau nhưng cả hai tác phẩm đều hướng đến việc khắc họa nhân vật chính (lão Khúng) qua đó cho thấy những vấn đề của thân phận người nông dân. Vùng sáng ký ức (Y Ban) được chia thành 8 phần, tương ứng với mỗi phần là một tên gọi: Bà nội/ Cỗ hậu sự của bà nội/Ma làng Đức Hậu/ Ngày rằm xá tội vong nhân/ Kiếp người/ Cầu vồng và ông ba mươi/ Lễ cắt dây tiền duyên/ Cái chết. Ở đây, tính xâu chuỗi của cốt truyện được thể hiện qua sự liên kết của các tiểu chủ đề. Tám phân đoạn này được nối kết trong mạch kể về miền lý ức của nhân vật tôi: quê hương với những kỷ niệm, những phong tục tập quán, quê hương với hình ảnh người bà gần gũi và thân thuộc. Những hạt cỏ (Nguyễn Kiên) bao gồm 5 câu chuyện được kể. Ở đầu truyện, nhà văn lý giải vì sao có 5 câu chuyện được kể trong một truyện: “Trên mặt đất, cỏ là loài tầm thường nhưng có sức sống dai dẳng, mạnh mẽ vào loại bậc nhất. Thuở tôi còn nhỏ, lẽo đẽo theo mẹ đi về trên con đương đồng giữa quê nội và quê ngoại, màu xanh cỏ dại thường rủ rê tôi. Bây giờ, tóc trên đầu tôi đã bạc, vẫn cái mầu xanh cỏ dại ấy làm tươi xanh trí nhớ của tôi. Cỏ sinh sôi từ rễ. Cỏ sinh sôi từ những hạt nhỏ li ti, theo gió bay đi, rơi xuống bất kỳ đâu cũng bám chắc và nhú mầm lên được. Kỷ niệm tuổi thơ tôi, trải qua thời gian, chúng cũng sinh sôi. Những mẩu chuyện nhỏ dưới đây có nguồn gốc từ cỏ và tôi gọi chúng là những hạt cỏ”. Theo cách thức đó Giếng xưa, Thằng còi bạn tôi, Cầu đá xanh, Huyền, Cái đuôi cáo đều xoay quanh những kỷ niệm tuổi thơ, những ký ức về quê hương, người thân, bạn bè của nhà văn. Cũng ở Nguyễn Kiên, với truyện ngắnNhững mảnh vỡ, người đọc có thể nhận thấy sự thay đổi trong lối kể chuyện, cách kết cấu khác với cách kể tuần tự, lớp lang như ở Truyền thuyết về những em bé trước đó. Những mảnh vỡ gồm ba phần riêng biệt được đánh số 1,2,3. Tương ứng với mỗi phần là một một người kể chuyện. Người kể chuyện ở phần 1 là nhân vật xưng “tôi” – tên Hạo – chồng Sa. Phần 2 là Tòng (bạn làm ăn với Hạo và là tình nhân của Sa). Phần ba là nhân vật Sa. Mỗi người kể về những câu chuyện mình biết từ những góc độ khác nhau nhưng đều xoay quanh/ liên quan đến ba nhân vật kể chuyện là Hạo, Sa, Tòng. Có thể coi đây là đóng góp mới của Nguyễn Kiên trong việc tìm tòi đổi mới thi pháp truyện ngắn.

• Kết cấu theo hình thức nhật ký, thư từ:

Nhiều truyện ngắn hôm nay được viết dưới dạng bức thư, nhật ký. Đây thực chất là sự kế thừa phương thức nghệ thuật đã có trong truyền thống nhưng với ý thức của người viết là gia tăng sự khám phá và lý giải chiều sâu của nhân vật. Ở những truyện ngắn có lối kết cấu này, tác giả có ý hướng làm nổi rõ cái tôi chủ quan của nhân vật – thường đóng vai người kể - nhân vật chính trong truyện. Với Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, Y Ban đã mượn hình thức viết thư để qua đó nhân vật được giãi bày, được tâm sự, được thỏa lòng nói ra những khát vọng thầm kín mà trong những hoàn cảnh khác nhân vật khó có cơ hội bộc lộ. Truyện Mười ngày của Phan Thị Vàng Anh lại được viết dưới hình thức nhật ký. Nhân vật tôi (Mười ngày) đã tự thuật lại mười ngày chờ đợi của mình mà mỗi ngày qua đi cùng với diễn biến của khoảng thời gian đang trôi là những trạng thái, những cung bậc tình cảm khác nhau của nhân vật từ lo lắng, thấp thỏm, hy vọng, chờ đợi và thất vọng. Năm ngày của Phạm Thị Hoài cũng được viết theo lối đó. Đọc Người đàn bà có ma lực (Y Ban), người đọc như được dõi theo cả một quãng đời tuổi trẻ của một người đàn bà qua từng trang nhật ký. Hình thức bức thư, nhật ký nhiều khi được vận dụng trong suốt cả chiều dài văn bản (khác với tiểu thuyết).

Dạng thức kết cấu này gần đây vẫn được nhiều người viết vận dụng. Chẳng hạn trong số những tác phẩm dự thi được đăng tải trong cuộc thi truyện ngắn tạp chí Văn nghệ quân đội trong 2 năm 2008 – 2009 đã có những truyện ngắn tiêu biểu ở dạng thức kết cấu dưới hình thức thư từ, nhật ký như Phần đen tối của thế giới (Võ Thị Xuân Hà), Hạnh Ngọc (Nguyễn Đức Thiện), Đò ơi (Phan Đình Minh), Những giấc mơ biên thùy (Hồ Kiên Giang), Sáu ngọn gió (Nguyễn Hiệp). Dù vẫn là hình thức truyền thống nhưng do đặc thù của dạng thức kết cấu này (không gian thường thuộc về quá khứ, không gian tâm trạng, giấc mơ, nhân vật hồi cố,…) và ý thức đi sâu khám phá bản thể, chiều sâu tâm hồn con người nên người viết thường vận dụng linh hoạt nhiều bút pháp nghệ thuật (dòng ý thức, huyền thoại,…) để phù hợp với hình thức truyện và đây chính là “đất” để các cây bút sáng tạo trên dạng thức kết cấu truyền thống này.

Quan sát truyện ngắn của các cây bút thế hệ 8X gần đây có thể thấy hình thức này cũng được một số tác giả vận dụng. Tuy nhiên, đây thường là những ghi chép vụn vặt, những dòng cảm xúc, suy tư của cá nhân trong một thời điểm, có khi chỉ đơn thuần là một trang nhật ký và người viết chưa có sự dụng công trong việc sử dụng các bút pháp nghệ thuật. Có cảm tưởng như người viết chỉ đơn thuần phơi bày/ bộc lộ cái “tôi” cá nhân, cái tôi tâm trạng mà chưa có ý thức đầu tư/ chưa đủ kinh nghiệm và ý thức nghệ thuật để văn bản trở thành một tác phẩm – một kết cấu nghệ thuật hoàn chỉnh. Thực tế là một số tác giả trẻ thường xuất bản những tác phẩm vốn thoát thai từ blog cá nhân vì thế tác phẩm không tồn tại là một văn bản nghệ thuật hoàn chỉnh đúng nghĩa mà chỉ là những ghi chép tản mạn.

3.2.1.2. Đổi mới kết cấu truyện ngắn theo hướng hiện đại

• Kết cấu lắp ghép phân mảnh – sự phi tâm hóa tổ chức trần thuật:

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 172 trang tài liệu này.

Phân mảnh là khái niệm thường gặp trong lý thuyết văn học hậu hiện đại. Nếu như ở thập kỷ trước, thuật ngữ hậu hiện đại còn ít được nhắc tới trong lĩnh vực văn hoá, nghệ thuật và văn học ở Việt Nam thì những năm gần đây, nó đã trở thành mối quan tâm của nhiều người. Nhiều nhà nghiên cứu và dịch giả đã có những khảo cứu và giới thiệu những vấn đề lý thuyết văn học hậu hiện đại. Chưa có một định nghĩa thống nhất về thuật ngữ nhưng nhiều tiêu chí lý thuyết chủ nghĩa hậu hiện đại đã được xác lập. Theo quan sát của chúng tôi, bản chất của chủ nghĩa hậu hiện đại trong nhiều luận thuyết được đặc trưng bởi tính phân mảnh, tính đại chúng, hướng tới việc xoá bỏ khoảng cách giữa nghệ thuật cao cấp và bình dân, chủ trương phi tâm hoá, chấp nhận sự dung nạp thể loại, thủ pháp cắt dán, lắp ghép, giễu nhại với “sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong tác phẩm như những thủ pháp nghệ thuật quan trọng”.

Với sự phân rã của kết cấu cốt truyện hay nói cách khác là sự thay đổi và yếu dần đi của cốt truyện truyền thống, kết cấu cốt truyện truyện ngắn hôm nay đã có những thay đổi đáng chú ý: “thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính là sự tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn”, các “mảnh vỡ” của cuộc đời nhân vật

chính, truyện có thể là những lắp ghép từ những sự kiện phân tán và rời rạc. Ở đây không đơn thuần là sự phá vỡ hình thức văn bản truyện trùng khít với thời gian tuyến tính của kết cấu cốt truyện mà ở cấp độ cao hơn trong ý thức nhằm tạo nên những hiệu ứng về sự phân tán, rời rạc của các thành tố - một sự đổi mới tư duy sáng tạo nghệ thuật của người viết và cũng là đòi hỏi về một cách đọc mới đối với người đọc.

Tạo lập văn bản truyện ngắn bằng hình thức kết cấu phân mảnh, người viết có ý thức khước từ lối tổ chức kết cấu cốt truyện truyền thống với những đặc điểm như tính tuyến tính, tính nhân quả, tính đầy đủ của các thành tố trong kết cấu cốt truyện. Nếu như truyện ngắn trước đây chú trọng đến trật tự tuyến tính thì nhiều truyện ngắn đương đại hướng tới việc thể hiện tính đứt đoạn, mơ hồ, phân mảnh trong kết cấu tác phẩm. Đọc truyện ngắn gần đây có thể nhận thấy hiện tượng gián cách, phân mảnh, phá vỡ trật tự kết cấu truyền thống bằng việc lắp ghép những mảng trần thuật khác nhau nhìn bề ngoài có thể thấy là những khối rời rạc nhưng thực ra giữa chúng có mối liên hệ nội tại nằm trong ý đồ của người viết. Kết cấu gián cách phân mảnh là một kiểu tổ chức cốt truyện mới, là sản phẩm của tư duy nghệ thuật hiện đại, hậu hiện đại với nhận thức về sự hạn chế trong khả năng phản ánh hiện thực. Theo nhà nghiên cứu Văn Giá khái niệm phân mảnh/phân mảng có khác với khái niệm lắp ghép (montage) của kỹ thuật tự sự nửa cuối thế kỷ XIX ở phương Tây và những năm 1930 – 1945 ở Việt Nam [47]. Nghệ thuật lắp ghép chỉ thực hiện với mục đích duy nhất là phá vỡ hình thức văn bản truyện trùng khít với thời gian tuyến tính của cốt truyện. Còn tính phân mảnh đi xa hơn, nó còn chủ trương đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch không theo một trật tự nhân quả rõ rệt nào và tương ứng với mỗi mảnh vụn ấy là mỗi mảnh của hiện thực đời sống được biểu hiện.

Theo cách thức đó tác phẩm không còn tuân thủ lô gíc nhất quán của sự kiện và truyện ngắn thường khắc họa những lát cắt của hiện thực. Tính phân mảnh được hiển thị từ sự đứt quãng mà tác giả cố tình phân chia thành các phân đoạn, với sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong truyện, có khi là sự đan xen của những con

số, những biểu tượng. Mỗi truyện ngắn như một bức tranh được ghép bởi nhiều mảnh khác nhau, mỗi mảnh là một phân đoạn, một phần của câu chuyện và dĩ nhiên để trở thành một khối thống nhất, người đọc phải tự mình lắp ghép những phân đoạn tưởng như tách biệt đó. Hai truyện nhỏ không biết gắn vào đâu (Nguyễn Vĩnh Nguyên) được lắp ghép bởi hai mẩu truyện. Truyện 1: Nàng Mona Lisa và Truyện 2: Nói đi thực ra anh là ai? Như tiêu đề của truyện ngắn, đây là hai câu chuyện khác nhau tưởng như không thể đặt cạnh nhau: truyện thứ nhất là cuộc đối thoại giữa một người đàn ông và một người đàn bà (nhưng thực ra chỉ có một người nói còn người kia có một cử chỉ duy nhất sau mỗi lời thoại là cười), truyện thứ hai lại là một cuộc đối thoại khác giữa nhân vật “tôi” và người bạn cùng phòng nhưng trong suốt cuộc đối thoại đó, người bạn của anh ta đã không nhận ra được chính nhân vật “tôi”. Sự lắp ghép hai mẩu truyện, hai cuộc đối thoại này tưởng như không có ý nghĩa nhưng thực ra giữa chúng có những lôgic bên trong và người đọc có thể phần nào suy đoán được. Sợi dây kết nối mạch truyện ở đây phải chăng là trạng thái vong thân, là sự “bất tín nhận thức” của con người trong cuộc sống hiện đại, bởi con người không thể nắm bắt được mọi thứ, kể cả những điều tưởng như gần gũi xung quanh anh ta.

Phạm Thị Hoài là một trong số những cây bút mà tác phẩm của bà cho thấy một lối viết nhiều phá cách. Với việc đi sâu vào khám phá con người bên trong, Phạm Thị Hoài đã dẫn dắt người đọc vào một thế giới ở đó hiện thực không còn được hiển lộ bằng những lớp nghĩa tường minh. Mỗi truyện ngắn không còn là câu chuyện về một cuộc đời, một con người với những biến cố không theo trình tự lớp lang. Người đọc khi tiếp xúc với tác phẩm của bà có cảm giác như con đường đi tìm chân lý nghệ thuật là vô hạn định, mỗi tác phẩm có một đời sống riêng và nó đòi hỏi một cách đọc khác với truyền thống: người đọc phải tìm ra mạch ngầm văn bản nhờ sự kết nối những mảnh đời sống phân lập (Chín bỏ làm mười, Khách). Lối kể chuyện từ ngôi thứ nhất, thủ pháp tự sự dòng ý thức cho phép nhà văn tự do diễn đạt những suy nghĩ, những trạng thái đời sống theo cách bà mong muốn. Truyện ngắn được xây dựng từ những mảnh ghép nối, với những mảng hiện thực riêng biệt, những dữ kiện giả định được đưa vào tác phẩm, song hành với hành động của nhân vật là những triết lý và suy luận tưởng như không có sự gắn kết nhưng thực ra lại

nằm trong đường dây của mối liên hệ về đời sống, được mắc xích trong dòng mạch những suy ngẫm về thế giới và con người. Nhân vật triền miên trong những dòng suy tư với những ý nghĩ bất chợt, đan xen giữa hiện thực và ý thức. Cách sử dụng ngôn từ độc đáo, lạ hóa cách triển khai văn bản đã làm cho truyện ngắn của bà đi chệch quỹ đạo của truyện truyền thống. Không phải độc giả nào cũng thấy hứng thú với lối viết đó nhưng trên thực tế thì nhiều truyện ngắn của bà đã có được đời sống riêng trong người đọc.

Cách viết của cây bút trẻ Nguyễn Vĩnh Nguyên là khước từ lối tự sự mạch lạc, sáng sủa theo cách người đọc dễ dàng quy chiếu vào hiện thực đời sống. Truyện của anh có sự đảo lộn thời gian, phá vỡ trật tự tuyến tính của các mối quan hệ nhân quả của các sự kiện, chồng xếp những mảng hồi ức quá khứ và hiện tại, cố tình làm phân tán rời rạc mạch truyện để tạo không gian cho sự tưởng tượng và liên hệ từ phía người đọc. Đọc Động vật trong thành phố người đọc không dễ nắm bắt ý tưởng của người viết. Đọc truyện ngắn của anh là đồng nghĩa với một quá trình đồng hành, khám phá và chiêm nghiệm của người đọc và dĩ nhiên là sẽ không đi đến tận cùng của sự hiểu sự ngộ. Có những truyện ngắn người đọc phải vận dụng tối đa khả năng suy tưởng, bởi nếu không người đọc sẽ bị lạc lối bởi những câu văn không hướng tâm. Truyện không có trình tự lớp lang mà người đọc dễ bị cuốn vào vòng xoáy của những suy tưởng. Kĩ thuật viết của anh là tạo ra những mảng ghép nối có chủ ý.

Khuynh hướng tạo lập kết cấu theo hình thức phân mảnh tập trung nhiều ở các cây bút thích tìm tòi, thể nghiệm cái mới. Điều này thể hiện ý thức cách tân, ý thức tiếp cận với tư duy nghệ thuật tự sự của thế giới. Đây là nỗ lực đáng ghi nhận dù rằng không phải mọi cách tân đều mang lại giá trị nghệ thuật đích đáng và không phải mọi độc giả đều thấy hứng thú với lối viết đó (nếu thiếu kiên nhẫn người đọc sẽ không đi hết chiều dài văn bản), bởi vẫn có không ít tác phẩm cách tân chưa đến độ, người viết đã quá chú ý đến những kỹ thuật tân kỳ mà chưa chú trọng đến tính hiệu quả và giá trị biểu đạt. Bên cạnh đó khi đọc tác phẩm thuộc khuynh hướng này thường buộc người đọc phải được trang bị một kiến văn mới, một kiểu tư duy mới

với cách đọc độc lập, chủ động trong việc khám phá và giải mã thế giới nghệ thuật của nhà văn.

Qua việc khảo sát cách thức xây dựng và nghệ thuật kết cấu truyện ngắn Việt Nam đương đại, có thể thấy đã có những thay đổi cơ bản trong tư duy nghệ thuật của người viết truyện ngắn hôm nay, dù rằng tính chất và tần suất sử dụng mỗi hình thức kết cấu có thể khác nhau tùy thuộc vào mỗi người viết. Truyện được kết cấu đa dạng hơn và có những tác phẩm có sự lồng ghép của nhiều kiểu dạng kết cấu khác nhau. Tính biến hóa, linh hoạt, của truyện ngắn là đặc điểm dễ nhận thấy. Người viết sẵn sàng vượt qua những quy chuẩn đặc định để thiết lập những nguyên tắc nghệ thuật mới, ngay cả khi lựa chọn hình thức khai triển truyện ngắn theo mô hình truyền thống, nhà văn cũng lại có những cách thức làm mới bằng những thủ pháp nghệ thuật khác lạ. Chức năng của truyện ngắn vì thế “không chỉ dừng lại ở việc “mang đến những thông tin mới lạ thông qua câu chuyện kể lại, mà còn mang đến cho người đọc thú vui khám phá nghệ thuật cấu trúc văn bản” [157, tr.156].

3.2.2. Đặc điểm của đoạn kết và tiêu đề tác phẩm

3.2.2.1. Đổi mới cách kết thúc truyện ngắn

Truyện ngắn, do sự giới hạn về dung lượng nên yêu cầu về tính chặt chẽ của các thành tố trong kết cấu cốt truyện càng được đặt ra. Theo kinh nghiệm của nhà văn Nguyễn Quang Thân thì “viết tiểu thuyết có thể đủng đỉnh một vài trang đầu, thậm chí một, hai chương đầu, độc giả sẽ không nỡ bỏ sách vì nghĩ: chắc còn những nước rút thú vị về sau (…) nhưng truyện ngắn thì không thể. Một trăm mét thôi mà lỡ trớn tay hay đủng đỉnh mất vài chục mét lúc đầu coi như thua cuộc [115, tr.118). Với nhà văn Shêkhôp, viết truyện ngắn “cốt nhất phải tô đậm cái mở đầu và cái kết luận” (122, tr.75). Ở đoạn kết, để tăng thêm sức chứa nhằm phá vỡ khuôn khổ chật hẹp của hình thức, nhà văn cần phải biết lựa chọn điểm dừng. Đoạn kết chính là lúc nhà văn khép lại câu chuyện “tạo thành một chương cuối theo nghĩa âm nhạc của từ này”. Nhà văn Đỗ Chu đặc biệt coi trọng đoạn kết:

“Còn như việc kết thúc một truyện ngắn, đó là hoạt động dễ gây ra những xúc động đột ngột. Ta sẽ thấy rất sung sướng nếu cảm thấy vừa khép kín một cái gì hình thành. Và ta sẽ buồn bã biết bao nếu chợt nhận ra mình đã

lầm lẫn. Ở phút dừng lại có thể biết những gì mình viết ra đã thành công đến đâu. Cái thú của người viết truyện ngắn có khi còn nằm ở chỗ đó” [chuyển dẫn 152, tr.51].

Nhiều người viết truyện ngắn có ý thức sao cho sau khi đọc phần kết, người đọc sẽ có một “vết hằn trong tâm trí”. Đó chính là những dư ba, những vang hưởng mà đoạn kết tạo dựng được với người đọc.

Trong truyện ngắn cổ điển, tính quy phạm của thi pháp sáng tác đã chi phối cách xây dựng tác phẩm, trong đó có đoạn kết. Truyện truyền thống thường có lối kết thúc có hậu (hay là kết thúc đóng), chuỗi sự kiện trong truyện được sắp xếp theo lôgic nhân quả và người đọc có thể định vị được diễn tiến của cốt truyện, bao gồm cả đoạn kết. Đọc xong tác phẩm người đọc gần như đã tường minh về số phận của các nhân vật. Truyện không có những ẩn số, không tạo được khoảng trống cho người đọc. Với lối kết thúc này, người đọc không có nhiệm vụ cùng giải quyết những vấn đề của tác phẩm mà chỉ chấp nhận một cốt truyện đã được giải quyết xong xuôi, nhà văn đóng vai trò là người truyền phán chân lý. Hiện thực trong tác phẩm được biết trước như nó phải có, cần có.

Thay đổi quan niệm về đoạn kết là ý thức nghệ thuật của nhà văn gắn với nguyên lý đồng sáng tạo trong sáng tác và tiếp nhận văn học. Wolfang Iser coi tác phẩm là kết quả sự gặp gỡ giữa văn bản và người đọc. Trải qua nhiều thế kỷ, tư tưởng nghệ thuật phương Tây luôn bị chi phối bởi hai luận thuyết "tái hiện" và "biểu hiện", theo đó, một tác phẩm thường được coi là kết quả của thế sự khách quan hay biểu hiện nội tâm của tác giả. Tuy nhiên, sự ra đời của lí thuyết tiếp nhận vào những năm 60 của thế kỉ XX, với sự đóng góp của hai nhà khoa học Đức là Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser, đã tạo ra những thay đổi lớn trong tư duy nghệ thuật ở phương Tây và trên thế giới. Lý thuyết tiếp nhận là khởi nguồn cho sự hình thành khuynh hướng sáng tác theo nguyên lý đồng sáng tạo.Với ý thức hướng tới độc giả, hướng tới sự đối thoại với người đọc, các cây bút truyện ngắn hiện nay đã có những thay đổi đáng kể trong nghệ thuật dựng truyện, trong đó nghệ thuật xây dựng cốt truyện cũng như cách quan niệm và cách tạo dựng đoạn kết trong cốt