Khuynh Hướng Tự Truyện Như Một Nét Đặc Thù Của Lối Viết Nữ

sex đây này (…). Tình thế này không sex không xong. Tứ phương Đông Tây các cây bút đã ào ào xông vào trận chiến từ đời tám hoánh. Mà mới ngó sơ qua đã sởn gai ốc, thấy họ sex ra sex chứ không thập thò úp mở kiểu anh chàng ăn vụng nhà mình… (Sex, Đoàn Lê), “Tiện đây tôi cũng nói thêm cho cô biết cái nền- văn- hoá- cạp- trễ của cô luôn. Cái quần cạp trễ người ta phát minh ra không phải cho cái nền văn hoá – ngồi xổm của nhà các cô đâu (Cuộc chiến tranh giữa các nền văn hoá, Y Ban), “Cô gái oằn người cựa dưới bụng Mạnh. Hai bàn tay thô ráp của cô ta ấn đôi mông thô ráp của Mạnh xuống… Cho xong đi anh, gì mà lâu thế” (Cô gái điếm và năm người đàn ông, Đỗ Hoàng Diệu). Khảo sát văn xuôi nữ đương đại, chúng tôi nhận thấy rằng ngôn ngữ mang màu sắc phái tính được các nhà văn nữ đưa vào tác phẩm một cách hết sức tự nhiên bởi dường như thứ ngôn ngữ ấy đã ăn sâu vào tiềm thức của họ.

Bên cạnh cách đưa ngôn từ đời thường vào tác phẩm thì các tác giả nữ trong văn xuôi đương đại cũng thể hiện phái tính mạnh mẽ thông qua ngôn ngữ biểu đạt, mà cụ thể là thông qua ngữ điệu. Phạm Thị Hoài cho độc giả thấy tài năng diễn ngôn trong sáng tác của mình bởi sự đan xen của nhiều giọng điệu. Nếu Thiên sứ, Kiêm ái, Những con búp bê của bà cụ chủ yếu là kiểu giọng lạnh lùng, dửng dưng vô cảm thì ở Man nương, Một anh hùng, Tiệm may Sài Gòn lại chủ yếu là kiểu giọng bỡn cợt pha lẫn chua ngoa. Bên cạnh đó, Phạm Thị Hoài còn cho người ta thấy một chất giọng giễu nhại được biểu đạt khá thành công trong tác phẩm. Đó có thể là cách nhại một khẩu hiệu, một kiểu diễn ngôn chính trị của lực lượng vũ trang: “Phương châm của mẹ là vì nhân dân quên mình, hai trăm cũng bán, suất sang nhất là nghìn rưởi, nên khách đông bàn ghế không đủ phải tràn ra phố đứng ăn rào rào, ở ngoài nhìn vào thấy đũa vung tíu tít chấm chấm mút mút rất vui mắt” [122, tr.66]. Đó cũng có thể là cách nhại các khuôn dạng thơ đã “xơ cứng” về nghĩa trong truyền thống: “Vội vàng như chẳng kịp, tôi dành ra hai tiếng đồng hồ, nghiên cứu các cơ may (…) Phần đời thứ hai của họ là đêm đêm thức nhẵn nẻo sơ chung, sáng sáng tề tựu quanh Bờ Hồ trong giày vải Thượng Đình và quần đùi nhà làm,

ngoan cường vươn những đốt xương sống cuối cùng chưa thoái hóa lên tầm những thông tin thời sự mới nhất, thỉnh thoảng lại ngưng ngang động tác thở, đôi tay sững sờ bỏ quên phía trên đầu như miễn cưỡng giơ hàng (…) Phần đời thứ hai của tôi lại cũng không thể nhè nhẹ trôi trong tinh thần phương đông nhãn trung phù thế tổng phù vân, ngâm đi ngâm lại đến lần nước bọt thứ bao nhiêu cái thang thơ núi láng giềng chim bầu bạn mây khách khứa nguyệt anh tam. Đúng là tôi toàn trích Ức Trai tiên sinh. Tôi cần một ví dụ. Cái văn phong lặng ngồi tẩn mẩn xót xa thương người thì ít thương ta thì nhiều trong các bài thơ thất sủng của ông có thể dạy tốt cho tôi, rằng không nên để mình bị thất sủng như thế” (122; 110 – 111). Sử dụng ngôn từ và những chất giọng trên, Phạm Thị Hoài có chủ ý đối chọi trực diện với lối hành văn mực thước, trang trọng của thứ văn chương cổ điển gắn liền với Nho giáo và nam quyền.

Tiếp bước Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ cũng sử dụng ngôn ngữ độc thoại đời thường một cách phổ biến. Việc lựa chọn ngôn ngữ này xuất phát từ tư duy hướng vào đời tư, bám sát hiện thực đời sống. Nguyễn Thị Thu Huệ đã đưa vào tác phẩm của mình tiếng nói của đời sống thường nhật, dung nạp nhiều khẩu ngữ tự nhiên, làm độc giả không mấy khó khăn khi tiếp cận tác phẩm. Ngôn ngữ này dường như thô nhám, đôi khi suồng sã, bỗ bã: “Mặt mũi những thằng đàn ông suốt đời bị mất trộm” (Tình yêu ơi ở đâu); hoặc những câu nói từ thành ngữ: “nó ăn ốc, mình đổ vỏ. Ở đời chuyện ấy thường lắm” (Nước mắt đàn ông). Cũng có khi thứ ngôn ngữ này được diễn tả theo một chiều hướng khác bằng lối nói dân gian “lọt sàng thì xuống đất rồi chôn luôn, không có nia nào cả” (Thời gian của mỗi người). Lối nói suồng sã trong truyện ngắn của chị thể hiện rõ trong những dòng độc thoại nội tâm suy tư, chiêm nghiệm về cuộc đời và con người, thể hiện cách nghĩ của nhân vật về thời cuộc, về chính mình. Những dòng độc thoại nội tâm bằng lối nói dân gian khi suồng sã, có lúc bỗ bã đến không ngờ làm cho các nhân vật của chị như gai góc hơn, thực tế hơn, đôi khi là thực dụng về đời với một tâm trạng buồn xa xôi và chua xót. Công việc nội trợ hằng ngày gắn liền với người phụ nữ,

cho nên trong những dòng suy nghĩ, dòng tâm tưởng của họ cũng có ít nhiều dấu vết. Nguyễn Thị Thu Huệ đã nhìn màn đêm “đen thẫm như một miếng thạch” (Cát đợi); ví liên khúc các bài hát như “một xâu cá rô quẫy đạp liên hồi” (Cát đợi) và “những người đàn bà khác chạy qua đời tôi nhạt nhẽo như bí luộc” (Người đàn bà ám khói); hay những cảm nhận thú vị: “nhiều khi nó thấy ở mồm mẹ nó nói ra những câu đối thoại giống như một cái chợ bán cá thu nhỏ” (Phù thuỷ), “khuôn mặt méo xệch, vẹo vọ méo mó như cái oản bẹp” (Phù thuỷ).

Khác với Phạm Thị Hoài và Nguyễn Thị Thu Huệ, giọng điệu của tác giả Thuận lại là một giọng điệu “giàu chất thơ, đậm suy tư và chứa chất tâm trạng” [11]. Quả thực, những câu văn được viết như cấu trúc của những câu thơ mang lại hiệu quả nghệ thuật cho tiểu thuyết Chinatown của Thuận: “Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì những ngày ấy. Hai năm sau tôi thấy Duras theo người tình vào chợ Lớn. Phố nào cũng nhà hai tầng. Nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Đến bây giờ tôi cũng không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Mười hai năm rồi, tôi muốn gặp Thuỵ để hỏi. Cuộc sống riêng của Thuỵ hiện nay ra sao. Tôi không cần biết. Nhưng tôi muốn biết những ngày ấy Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Trong những ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy (…) Không thấy Thụy đâu”. Dường như, những dòng độc thoại nội tâm giàu chất thơ đã giúp nhân vật (không chỉ là nhân vật nữ trong China town, mà trong hầu hết tác phẩm của Thuận) thể hiện một cách trọn vẹn nhất những góc kín, đầy ẩn mật của tâm hồn, góp phần làm tha thiết hơn nỗi nhớ của người thiếu phụ tha hương, cô đơn trên xứ lạ.

Bước vào thế giới nghệ thuật biểu đạt của văn xuôi Việt Nam đương đại, người ta luôn nhận ra một giọng điệu dân dã mộc mạc nhưng không kém trữ tình, ấm áp. Và người cất lên giọng điệu ấy không ai khác ngoài Nguyễn Ngọc Tư – cây bút nữ Nam Bộ vẫn luôn làm lay động nhiều trái tim độc giả bởi chất giọng đặc quánh chất miệt vườn Nam Bộ trong những tác phẩm viết về chính những con người nơi đây. Sống gần gũi với người dân sông nước Nam Bộ, Nguyễn Ngọc Tư

đã lựa chọn cho mình cách biểu đạt cứ tự nhiên như chảy ra từ vốn sống của chính chị. Giọng điệu ấy ở Nguyễn Ngọc Tư thể hiện rất rõ một tình cảm thiết tha, một tấm lòng đôn hậu, sự thông cảm sâu sắc với những số phận éo le, bất hạnh của những người nghèo khổ trong cuộc sống đầy khó khăn nơi miền sông nước: “Buổi chiều đi làm về, họ tụt xuống ao tắm táp thứ nước chua lét vì phèn, rồi xối lại đúng hai gầu. Nước vo cơm dùng để rửa rau, rửa rau xong dành rửa cá”, (Cánh đồng bất tận, Nguyễn Ngọc Tư), “Thêm một mùa gió bấc nữa, chị Hảo vẫn chưa lấy chồng. Ai cũng hỏi chị chờ ai vậy cà. Chị bảo…chờ người ta thôi buồn khi đưa chốt qua sông” (Duyên so le, Nguyễn Ngọc Tư),… Pha lẫn với giọng điệu dân dã mộc mạc, ấm áp, đôn hậu, chân tình là giọng điệu khắc khoải xót thương cùng với cái nhìn cảm thông, đồng cảm, chia sẻ với những mảnh đời bất hạnh của tác giả: “Ông Sáu ngừng lại, lấy tay quệt nước mắt, “cái con Bìm Bịp quỷ nầy nó cũng bỏ qua mấy lần nhưng ngủ một đêm trên đọt dừa nó lại quay về. Sao cổ không quay lại?” (Biển người mênh mông), “Bữa kia mới ác, thấy Bi lon ton chơi một mình ngoài sân, bỗng không kìm được, Xuyến xốc Bi lên chạy một đoạn rồi thất thần dừng sững lại, kêu lên hai tiếng, trời ơi, mình làm khổ nó rồi, mình nghèo như vầy…” (Duyên so le),… Nguyễn Ngọc Tư dung dị mà thấu đáo, thẩm thấu lắng sâu vào bên trong với dòng cảm xúc suy tư bất tận. Phải có một tâm hồn tinh tế và nhạy cảm trước những biến thái của cuộc đời dưới con mắt của người phụ nữ từng hạnh phúc, từng khổ đau thì Nguyễn Ngọc Tư mới có thể làm cho tác phẩm đầy màu sắc phái tính của mình đi vào lòng người đến vậy.

Đi sâu khám phá và chiêm nghiệm về ngôn ngữ giọng điệu của văn xuôi nữ đương đại, chúng tôi nhận thấy rằng các nhà văn nữ khi miêu tả những nhân vật “đàn ông bất toàn”, đáng chán thì đồng thời họ cũng dành cho những người đàn ông ấy một thứ ngôn từ, giọng điệu đáng chán không kém. Hơn nữa, từ ngữ, giọng điệu ấy lại thường xuyên được đặt trong sự tương phản khi các nhà văn nữ viết về chính giới nữ của mình. Đành rằng ngôn ngữ miêu tả hay bình luận nhìn chung đều thuộc về phong cách cá nhân nhất quán, dù nói đến đối tượng nào thì vẫn là cái

nhìn của tác giả ấy; tuy nhiên, nếu chúng ta dừng lại một chút để đọc kỹ văn bản, nhất là những trang viết bênh vực phái nữ, kết án đàn ông, thì dường như các cây bút nữ không còn giữ được sự khách quan trong giọng điệu nữa.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 173 trang tài liệu này.

Trong Biển cứu rỗi, Võ Thị Hảo kể về cuộc gặp gỡ giữa hai kẻ chán đời, chạy trốn loài người ra hòn đảo cô đơn ngoài biển, người đàn ông khi bản năng trỗi dậy thì “như một con thú hoang, lì lợm chiếm đoạt”; người phụ nữ vốn là gái điếm, đau đớn thấy mình bị hạ nhục, “như đang bị cầm kìm rút từng khúc ruột”. Bị người đàn ông xua đuổi, “mắt cô ta loé lên ánh khinh bỉ và kiêu hãnh, rồi thị dang hay tay như thể sắp bay lên. Và trong một cái rướn mình như kiêu sang, thị buông người xuống biển, chìm êm ru dưới lớp sóng đang quặn lên phía đuôi tàu”. Ở đây, một điều thật rõ ràng rằng tác giả đã không che giấu sự thiên vị khi dùng những lớp từ đầy biểu cảm cho nhân vật nữ của mình.

Trong hầu hết truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, người ta dễ dàng bắt gặp lối so sánh và cách dùng từ so sánh đầy hàm ý giễu nhại khi viết về các đấng mày râu: “Chàng cười. Khuôn mặt méo mó như cái oản bẹp ướt” (Tình yêu ơi ở đâu), “Như người khát thấy dòng suối trong mát giữa rừng, vồ lấy uống. Uống no rồi bắt đầu rửa chân tay mặt mũi. Cả tắm lẫn giặt đồ. Xong xuôi. Là đái” (Sơ ri đắng), “Bó hoa ấy cắm ở hội nghị. Tan họp, hai ba người đàn ông loe xoe lôi nó ra khỏi những cái lọ và kính cẩn tặng tôi. Họ rất biết kết hợp những nhu cầu của bản thân và hoàn cảnh khách quan bên ngoài, làm sao vừa được lòng những người đàn bà như tôi. Và họ thì chẳng mất gì cả” (Hậu thiên đường), … Còn khi viết về những người phụ nữ, nhất là những người mẹ, những đứa con gái thì ngôn từ, giọng điệu của Nguyễn Thị Thu Huệ lại trải hết yêu thương: “Tôi lại bàn học của con gái. Nét chữ nó tròn xoe nắn nót và hàng lối rất nghiêm chỉnh. Con người nó chắc cũng như dòng chữ nó viết” (Hậu thiên đường), “Chỉ mấy phút sau, Hoa trước mắt tôi chỉ là một dáng mờ. Nàng đã bỏ khăn tắm, khoả thân hoàn toàn trong khói. Không thấy rõ ràng, nhưng biết người Hoa căng căng” (Thu xếp cuối đời),…

Đỗ Hoàng Diệu khi viết về người phụ nữ, mà cụ thể là nhân vật Tôi trong hầu hết tác phẩm của mình, đều dành vào những trang viết đẹp những mỹ từ đầy sức biểu cảm: “Chúng tôi bất lực, chỉ còn những ước mơ mà không chiếc bóng nào có thể tước đoạt. Tôi đưa tay mình ra ánh sáng. Nắng lung linh trên năm ngón tay dài ngắn thanh tao lạ thường. Chiến tranh, giông gió, bão lũ, hạn hán, tôi có thể chết đi rồi mà bàn tay vẫn nguyên vẹn. Tôi đinh ninh điều ấy. Con tôi sẽ có bàn tay của mẹ. Một bàn tay không béo gầy, không trọng lượng, chỉ có làn da mỏng tanh nhưng biết níu giữ tự do cho dù bị thân thể buộc trói. Nắng tắt, mà bàn tay vẫn óng ánh kỳ diệu” (Bóng đè). Còn khi đặt nhân vật nữ của mình bên cạnh đàn ông, Đỗ Hoàng Diệu không ngần ngại mà mạnh mẽ, dữ dội khi dùng những từ ngữ cực tả để người ta thấy rõ sự tương phản giữa người chồng thô bạo, độc đoán với người vợ tội nghiệp. Lời lẽ, giọng điệu của cô gái kể về chồng mình mà như kể về một kẻ xa lạ đang tước đoạt chủ quyền thân xác mình: “Tôi đứng run rẩy sau lần váy ngủ. Công vẫn quét lửa lên tấm hình cưới, hai bàn tay day day vào nhau tính toán. Rồi bất thần anh xô ngã tôi xuống thảm. Trước khi tôi kịp ngẩng đầu lên, chiếc váy đã bị bàn tay lạnh lẽo kéo hất. Công lột quần lót vợ tỉ mỉ, nhướng mắt soi mói sợi chỉ may trên sa tanh hồng. Mắt Công ngó chăm chăm giữa hai đùi tôi. Từng cọng cỏ cây hoa lá óng ánh cố xù lên chống đỡ. Nhưng cỏ cây mềm quá, mượt quá, không nhấc nổi thân mình, đành yên lặng chịu đựng người đàn ông coi chúng là vật sở hữu” (Dòng sông hủi).

Có thể nói, với giọng điệu mới mẻ, có cá tính và ngôn ngữ sắc sảo, mạnh bạo mà vẫn không thiếu chất đằm thắm, dịu dàng, các nhà văn nữ đã đóng góp những tiếng nói riêng, những hương sắc riêng cho diện mạo văn xuôi đương đại Việt Nam. Từ đây, ngôn ngữ giọng điệu văn xuôi Việt Nam có thêm một sự trải nghiệm mới mang dấu ấn phái và âm hưởng nữ quyền.

4.3. Khuynh hướng tự truyện như một nét đặc thù của lối viết nữ

Thời gian gần đây, các nhà nghiên cứu Việt Nam thường dùng thuật ngữ tự thuật hay tự truyện trong tiếng Việt để chuyển nghĩa tương đương với từ

autobiography trong tiếng Anh và autobiographie trong tiếng Pháp. Thực tế, tự truyện có thể tương đương với danh từ autobiography (autobiographie), còn tự thuật tương đương với tính từ autobiographical (autobiographique). Nhưng trong thực tế, khái niệm tự thuật thường xuyên được sử dụng với nghĩa là tự truyện – với tư cách thể loại.

Theo nhà nghiên cứu Đỗ Hải Ninh thì tuy nộ i hà m khá i niệ m t ự truyện và tự thuậ t có nhiề u điể m giố ng nhau và đôi khi đượ c dù ng tùy thuộc ngữ cảnh nhưng không hoà n toà n đồ ng nhấ t trong tiếng Việt . Tác giả nhấn mạnh: “Tự truyện nghiêng về thể loạ i , ngay trong bản thân từ này là kết hợp của truyện và tự (tự kể lại câu chuyện ). Thuật ngữ tự thuậ t có thể được hiểu theo hai cách : thứ nhất , là dòng tự sự có tính chất thuật lại câu chuyện cuộc đời do tác giả tự kể , chẳ ng hạ n hồ i ký , nhật ký , tiểu thuyết tự thuậ t và tự truyện . Ở phạm vi hẹp hơn, tự thuậ t nghiêng về thủ phá p, tức là chỉ hà nh độ ng thuật lại, kể lại câu chuyện đời mình. Tự truyệ n bao gồ m cả phương diệ n nộ i dung và hì nh thứ c : tác giả viết về cuộc đời mình và tự thuật lại theo cá ch riêng củ a mình”. [29].

Mỗi nhà văn khi cầm bút đều xuất phát từ nhu cầu giải phóng tư tưởng và bộc lộ tình cảm của mình, nói như Hegel, con người là một thực thể biết tư duy nhận thức nên luôn có khao khát thể hiện mình [29]. Secnưsevki khi lý giải bản chất của quá trình sáng tạo cũng khẳng định: “Nhà văn dùng con mắt “tinh đời” để nhìn vào bản thân mình, hiểu được bản chất tính cách xã hội lịch sử của mình và dùng bản thân mình làm nguyên mẫu cho các nhân vật của mình”[83].

Với xuất phát điểm là con người của nền nông nghiệp lúa nước, với lịch sử xã hội chịu ảnh hưởng bởi những quan điểm hủ Nho, hủ tục trong suốt một thời kỳ dài lịch sử (như chúng tôi đã đề cập ở phần chương 1), người phụ nữ Việt Nam thường sống trong một trạng thái khép kín tại một không gian tĩnh tại. Những quan hệ chính yếu nhất của họ xoay quanh và bó hẹp trong phạm vi gia đình. Các quan hệ xã hội luôn bị hạn chế, bị những rào cản từ chính quan niệm xã hội, từ quan niệm về chức năng của người phụ nữ trong gia đình bó buộc. Người phụ nữ dường

như sống câm lặng bởi không thể trải lòng và cũng không được phép trải lòng. Thực trạng nặng nề này với người phụ nữ kéo dài ở nước ta cho đến tận những năm đầu Đổi mới. Bởi vậy, khi được “cởi trói” khỏi những thứ luân lí, đạo lí vốn như “cái tròng” vô hình áp vào cổ họ thì những người phụ nữ bắt đầu sống cuộc sống để được là mình, để được nhìn nhận lại mối quan hệ giữa mình và những người đàn ông trong gia đình và ngoài xã hội mà xưa kia họ chỉ biết mỗi một điều là phải phục tùng và dâng hiến. Và đặc biệt, khi những người phụ nữ được đi học, biết chữ và biết cầm bút để viết văn thì họ thường lấy chính bản thân mình làm đối tượng để cảm nhận, để khám phá chính mình và khát khao sự đồng cảm. Chính vì điều đó, theo chúng tôi, tác phẩm của các tác giả nữ thường mang khuynh hướng tự truyện như là một sự khẳng định bản ngã trước thế giới đàn ông bởi những nguyên nhân sau:

Thứ nhất, họ viết như một sự thoả mãn cho niềm thích thú được nói về mình, được tự do phô bày bản thể;

Thứ hai, họ viết để được bày tỏ lòng mình, để làm dịu nỗi đau, và để nói những điều mà xưa nay họ chưa từng được nói;

Thứ ba, họ viết để tìm sự cảm thông, chia sẻ, an ủi của những người khác.

Và như chúng tôi đặt tiêu đề cho tiểu mục này: Khuynh hướng tự truyện như một nét đặc thù của lối viết nữ trong văn học đương đại.

Trướ c hế t, mục đích của tự truyện là tìm hiểu một con người có thật với lịch sử hình thành nhân cách. Tự truyệ n vốn được coi là mộ t thể loạ i phi hư cấ u, có tính tham chiế u , tác giả đồng thời là người kể chuyện và là nhâ n vậ t chí nh chị u trá ch nhiệ m trướ c độ c giả về tính chân thật của sự kiện. Nghĩa là, tự truyện không phải là một sáng tạo nghệ thuật của tác giả mà là tư liệu báo cáo về cuộc đời và cá nhân tác giả đó. Trong tự truyện, cuộc đời tác giả và bức chân dung tinh thần của tác giả trở thành đối tượng chính, tham gia trực tiếp vào tác phẩm như một bộ phận hữu cơ. Sức hút của thể loại này là ở sự xác thực, tính chân thực và đôi khi còn ở sự bí mật của thông tin được công bố cũng như mức độ “gây sốc” trong văn bản. Trong các