Nam Giới Là Chủ Thể Kiến Tạo Tri Thức

danh toại, gia đình yên ấm. Trong nỗi nhớ của người chinh phụ, hình ảnh người chồng đi chiến trận vẫn đẹp đẽ như ngày mới bước chân đi. Còn nàng cung nữ vẫn mơ tưởng tới quân vương, tới mặt trời, mong một ngày nào đó lại được mặt trời rọi đến hang sâu. Giọng điệu của người cung nữ trong khúc ngâm này dành cho quân vương dù có oán trách nhưng vẫn hết sức tôn kính, đề cao; trong khi về phía mình thì luôn tự khiêm, tự hạ giá: “Thừa ân một giấc canh tà‖, “Hoa thơm muôn đội ơn trên, Trên chín bệ mặt trời gang tấc‖, “Khoảnh làm chi bấy chúa xuân/ Chơi hoa cho rữa nhuỵ dần lại thôi‖,

―Mà lượng thánh đa đoan kíp bấy‖, “Đông Quân sao khéo bất tình/ Cành hoa tàn nguyệt, bực mình hoài xuân‖, ―Đuốc vương giả chí công là thế/ Chẳng soi cho đến khóe âm nhai‖.

Đọc Cung oán ngâm khúc, có thể thấy hai đối cực âm – dương trong quan hệ quyền lực giữa nàng cung nữ và đấng quân vương hiện lên rõ rệt. Bản chất của mối quan hệ này không phải bắt nguồn từ tình yêu, mà là quan hệ dựa trên sự đòi hỏi và đáp ứng về sắc dục, quan hệ giữa chủ sở hữu và vật bị sở hữu, quan hệ giữa kẻ nắm giữ quyền lực và kẻ phải tuân theo, quan hệ giữa người ban phát và kẻ nhận ân huệ. Quan hệ đó ngay từ đầu đã bất cân xứng, đẩy người cung nữ vào tình trạng âm tính hóa, thụ động hóa một cách nặng nề. Vì thế, nàng cung nữ luôn lo sợ đánh mất giá trị duy nhất của mình để giữ được quân vương: “Phòng khi động đến cửu trùng/ Giữ sao cho được má hồng như xưa‖. Nàng Kiều khi gặp cơn gia biến, đã không ngần ngại “Dẽ cho để thiếp bán mình chuộc cha‖, với quyết định ―đền ơn sinh thành‖ trước khi làm tròn lời ―thệ hải minh sơn‖. Và trước khi bước chân đi, việc nàng đau đáu nhất là phải bội ước với chàng Kim. Gần như suốt trường đoạn, chỉ thấy hiện lên nỗi băn khoăn, đau đớn, hổ thẹn của nàng khi không làm tròn được lời hẹn ước với người yêu: “Thề hoa chưa ráo chén vàng/ Lỗi thề thôi đã phụ phàng với hoa/ Trời Liêu non nước bao xa/ Nghĩ đâu rẽ cửa chia nhà tự tôi‖.

So với quan hệ của nàng cung nữ và đấng quân vương thì quan hệ giữa nàng chinh phụ và chinh phu “bình đẳng” hơn. Nàng nguyện làm chiếc bóng luôn ở bên chồng: “Xin làm bóng theo cùng chàng vậy/ Chàng đi đâu cũng thấy thiếp bên‖. Nàng tự ý thức được bổn phận của mình khi chồng ra trận lập công để thực hiện trách nhiệm của bậc trượng phu. Thậm chí người nữ cảm thấy bằng lòng với việc thực thi các bổn phận trong gia đình để cho chồng chuyên chú đại sự: “Ngọt bùi thiếp đã hiếu nam/ Dạy con đèn sách thiếp làm phụ thân/ Nay một thân nuôi già dạy trẻ/ Nỗi quan hoài mang mể xiết bao”, “Chàng nương vầng nhật thiếp nguyền/ Mọi bề trung hiếu, thiếp xin vẹn tròn‖. Và nàng ao ước tới ngày chinh phu trở về, dù có ―ơn trên tử ấm thê phong‖ hay không thì nàng cũng nguyện thực hiện trọn nghĩa tình của một người vợ “nâng khăn sửa

túi” cho chồng: “Xin vì chàng xếp bào cởi giáp/ Xin vì chàng rũ lớp phong sương/ Vì chàng tay chuốc chén vàng/ Vì chàng điểm phấn đeo hương não nùng”.

Mối quan hệ của chinh phu và chinh phụ tuy không mang tính phân biệt cao thấp quá lớn như trong trường hợp của nàng cung nữ nhưng nó vẫn nằm trong khuôn khổ của đạo “tòng phu” Nho giáo. Và nhìn chung, với các nhân vật nữ, việc chấp nhận và nghe theo các tiêu chuẩn đạo đức không phải việc khó nhọc hay sự đàn áp mà như một lẽ thường. Chính những lẽ thường này đã thiết lập trật tự quyền lực tuy vô hình nhưng có sức mạnh đè nén con người một cách khủng khiếp.

Trong thời đại mà Nho giáo suy vi, các hệ giá trị đảo lộn, kẻ sĩ tự thu mình, thì ý thức về bổn phận của nam giới vẫn được chú trọng miêu tả trong các tác phẩm văn học, với nhiều hình ảnh lộng lẫy và ước vọng cao vời. Người chinh phu trong hồi tưởng của người chinh phụ hay chính là trong lý tưởng thẩm mỹ của Đặng Trần Côn, hiện lên với vẻ đẹp tráng sĩ: “Áo chàng đỏ tựa ráng pha/ Ngựa chàng sắc trắng như là tuyết in‖. Bổn phận mà chàng thực thi cũng đầy cao cả: ―Gấm nhung trao quan vũ từ đây/ Sứ trời sớm giục đường mây/ Phép công là trọng niềm tây sá nào‖. Kim Trọng bước đi trong tiết Thanh Minh ―hài văn lần bước dặm xanh‖ đầy nho nhã giữa ―một vùng như thể cây quỳnh cành giao‖.

Truyện Kiều là tác phẩm đặc biệt chuyên chú vào số phận con người, nhưng không vì thế mà lược bỏ tất cả những đặc điểm liên quan đến bổn phận, đặc biệt là bổn phận kẻ nam nhi. Kim Trọng hay Vương Quan trong Truyện Kiều đều đi thi, chiếm bảng vàng: ―Chế khoa gặp hội trường văn/ Vương, Kim cùng chiếm bảng xuân một ngày/ Cửa trời rộng mở đường mây/ Hoa chào ng hạnh hương bay dặm phần‖. Ngoài ra, Kim Trọng còn tuân thủ các bổn phận về đạo đức, khi chấp thuận kết hôn với Thúy Vân. Nguyễn Du còn bình luận hết sức khuôn sáo về cuộc kết duyên này:

―Người yểu điệu kẻ văn chương/ Trai tài gái sắc xuân đương vừa thì‖. Nhiều nhà nghiên cứu nhấn mạnh đến việc chấp hành các tiêu chuẩn đạo đức một cách khe khắt ở Thúy Kiều, nhưng ở Kim Trọng cũng không kém phần quyết liệt. Là “tay chơi” ở chốn lầu xanh, ―trăm nghìn đổ một trận cười như không‖, nhưng đứng trước Hoạn Thư - đại diện của lễ giáo, gia phong, Thúc Sinh không còn biết làm gì hơn để che giấu nỗi kinh sợ bằng những giọt nước mắt: ―Sợ quen dám hở ra lời/ Khôn ngăn giọt ngọc sụt sùi nhỏ sa‖. Sự tuân thủ tuyệt đối của Thúc Sinh trước Hoạn Thư là biểu hiện cho thấy các nhân vật nam giới của thời kỳ này dường như vẫn nằm trong vòng các nguyên tắc thẩm mỹ truyền thống về bổn phận, tiêu chuẩn đạo đức Nho giáo.

Ở các tác phẩm văn xuôi tự sự, ngay cả một thể loại nghiêm nhặt về phản ánh hiện thực lịch sử như chí, cũng không tránh khỏi những nhận định, tường thuật có

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

phần chủ quan khi tác giả vẫn tuân thủ nghiêm ngặt những quan niệm thẩm mỹ và tư tưởng Nho giáo. Hoàng Lê nhất thống chí có chi tiết ―Tháng giêng năm ấy, các bề tôi mở quan tài vua Lê Chiêu Thống thì thấy da thịt đã nát hết, chỉ có trái tim không nát, mà sắc máu hầu như vẫn còn đỏ tươi. Tính từ khi quàn đến bấy giờ đã 12 năm‖. Chi tiết này mâu thuẫn hoàn toàn với hình tượng Lê Chiêu Thống luồn cúi, đê hèn được miêu tả xuyên suốt toàn bộ tác phẩm: ―Nước Nam ta từ khi có đế vương tới nay chưa thấy bao giờ có ông vua luồn cúi đê hèn như thế‖. Trước đó, Ngô gia văn phái còn tỏ ra mâu thuẫn không chỉ một lần khi tô điểm cho Chiêu Thống ―mặt rồng mắt phượng, tiếng nói như chuông‖ . Ông nội của Chiêu Thống là vua Lê Cảnh Hưng nổi tiếng là ông vua bù nhìn, nhưng vẫn được miêu tả với dung mạo đế vương: ―Nhà vua râu rồng, mũi cao, tóc hạc, mắt phượng, đi nhẹ như nước, ngồi vững như non‖. Như vậy, có thể thấy, phần lớn các nhân vật nam giới trong văn học giai đoạn này vẫn được xây dựng với đặc điểm tương đối nguyên khối, tuân thủ các thủ pháp và tiêu chuẩn thẩm mỹ về con người lý tưởng của Nho giáo.

2.1.2. Nam giới là chủ thể kiến tạo tri thức

Trong văn hóa truyền thống, nam giới được thụ hưởng sự độc quyền tri thức thể hiện qua các phương diện: độc quyền giáo dục; độc quyền sáng tác nghệ thuật; độc quyền phê bình. Những độc quyền này được hình thành chính bởi Nho giáo, ngay từ đầu, đã lựa chọn đối tượng đặc quyền của nó; trao cho nam giới các nghĩa vụ và quyền lợi với tri thức; nam giới được đặt định là người kiến tạo, truyền bá, khai sáng tri thức trong khi phụ nữ được coi là đối tượng “khó dạy bảo” (nữ nhân nan hóa) và bị gạt ra bên lề của các hoạt động quan phương. Điều này cũng cho thấy thái độ kỳ thị của Nho giáo với nữ giới, khi ngầm mặc định trạng thái kém cỏi thuộc về giới này, đối lập với nam giới được đề cao như giới tinh hoa.

Và không chỉ tỏ thái độ phân biệt về trình độ với nữ giới, ngay trong cấu trúc nội bộ của nam tính cũng có sự phân hóa. Theo Martin Huang, trong quan điểm của Khổng Tử, nam tính là không phải là việc phát triển sức mạnh của cơ thể trong nông nghiệp, cũng không phải kỹ năng trong kinh doanh, mà là khả năng thành thạo trong cả văn và võ bởi các khía cạnh đó rất quan trọng cho việc cai quản và bảo vệ đất nước. Mô hình văn – võ rõ ràng đã phản ánh sự độc quyền của quyền lực chính trị và uy tín văn hóa của những người đàn ông của tầng lớp thượng lưu và sự nhỏ yếu, thiểu số, bên lề của các tầng lớp xã hội khác. Như vậy, cần phải nói cụ thể và chính xác rằng sự độc quyền về tri thức thuộc về nam giới, nhưng là nam giới thuộc tầng lớp trên. Điều này được lý giải từ quan niệm về âm – dương của văn hóa Trung Quốc cũng như Việt Nam. Theo Lili Zhou, “bản sắc của âm/dương hoặc nam/nữ là trong sự thay đổi liên

tục theo của họ các vị trí khác nhau trong mối quan hệ quyền lực. Ví dụ, một người đàn ông giả định là vị trí âm (nữ) khi ông phải đối mặt với một người mạnh hơn mình, chẳng hạn như cha mình hoặc cấp trên” [209, tr.18]. Điều này được thể hiện qua vị thế và cảm giác “nữ tính” của nam giới trong quan hệ với hoàng đế: luôn tự nhận mình ở vị trí thấp nhất, ví hoàng đế với một sự vật mang dương tính đậm đặc (mặt trời, đông quân...) và giữ khoảng cách xa xôi, sự e ấp/e ngại khi tiếp xúc, mọi đề đạt không bao giờ ở dạng trực tiếp mà luôn bóng gió, hàm ẩn, .... Như vậy, việc xác định nam tính/nữ tính không thể chỉ phụ thuộc vào các đặc tính sinh học thuần túy, mà còn cần dựa trên các yếu tố xã hội khác, mà quyền lực là yếu tố cơ bản và đặc biệt quan trọng trong bối cảnh thời kì phong kiến. Quan hệ giới, theo Song Geng, chủ yếu là quan hệ quyền lực và theo đó, nam giới/nam tính được xác định bằng tính chất mạnh mẽ và khả năng chiếm ưu thế, tạo ra sự trấn áp. Như vậy, sự độc quyền về tri thức xảy ra trong xã hội phong kiến không phải chỉ thuần túy là sự coi nhẹ, gạt bỏ, thiên kiến với nữ giới, mà còn là sự chia tách, phân lập đối tượng nam giới thuộc tầng lớp dưới (được xem là mang tính âm, tính nữ).

Do ảnh hưởng của văn hóa và văn học Trung Quốc, nên văn học Việt Nam cũng sớm có ý thức về việc hình thành điển phạm (canon). Nếu coi điển phạm là tự sự về một nền văn học và hình dung lịch sử Việt Nam như lịch sử của các quá trình điển phạm hóa thì “cho đến nay nền văn học này đã trải qua ba lần điển phạm hóa lớn” [35, tr.11]: lần đầu vào thế kỷ XV với bộ phận văn học chữ Hán, lần thứ hai diễn ra với bộ phận văn học chữ Nôm ở nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX và lần thứ ba là quá trình hiện đại hóa nền văn học bằng chữ Quốc ngữ ở thế kỷ XX [35, tr.11].

“Điển phạm bị phê phán là nơi độc quyền của các tác giả “nam giới, da trắng và đã chết” [35, tr.6] đã loại bỏ những tác giả thuộc các nhóm xã hội có những thời điểm lịch sử từng bị coi là thuộc các tầng lớp thấp kém hơn trong xã hội, và cũng loại bỏ những tác giả không phù hợp với lợi ích của của nền văn hóa trung tâm - những tác giả của văn học ngoại biên. Chính vì vậy, điển phạm bị phê phán là “theo chủ nghĩa tinh hoa, gia trưởng và phân biệt chủng tộc” [35, tr.61-62]. Nữ giới nằm ở khu vực văn học ngoại biên, thiểu số và tiếng nói của văn học nữ luôn bị nhấn chìm trong các đại tự sự của tác giả nam giới, và do vậy bị gạt ra ngay từ đầu ở các làn sóng điển phạm hóa.

Khi tìm hiểu quá trình hình thành các điển phạm (canon) trong văn học Việt Nam, có thể nhận thấy tính phân biệt, thậm chí, kỳ thị trong quá trình hình thành và vận động của các điển phạm: hầu hết các điển phạm là các tác phẩm của tác giả nam giới. Số lượng tác giả nữ chiếm vị trí khiêm tốn, chỉ một vài tác giả nữ được kể đến như Ðoàn Thị Ðiểm, Hồ Xuân Hương và Bà huyện Thanh Quan. Từ nhân thân cho đến tác phẩm

của những tác giả nữ này đều gắn với những tồn nghi: với Đoàn Thị Điểm là vấn đề bản dịch Chinh phụ ngâm khúc, Hồ Xuân Hương và Bà huyện Thanh Quan gắn liền với các giai thoại về con người, cuộc đời, các nghi vấn về hành trạng và tác phẩm. Quá trình điển phạm hóa của văn học trung đại Việt Nam đã gần như tước bỏ các gương mặt nữ giới. Nền văn học/ các sáng tác văn học được đưa vào quá trình điển phạm hóa, trình hiện trong các tuyển tập văn chương… không có dấu vết của tác giả nữ. Mặc dù văn học giai đoạn này có sáng tác của nữ giới, nhưng đàn ông vẫn là người kể chuyện, mang cái nhìn của sử gia. Tác giả vừa hóa thân, nhập vai vào thế giới nhân vật trong tác phẩm nhưng đồng thời cũng là người kể chuyện dị sự, cách xa với hiện thực được kể trong tác phẩm. Trong khi hầu hết các câu chuyện được kể của thời kỳ này là về nữ giới, nhưng nữ giới không tự cất lời, cũng không trở thành người kể chuyện đồng sự với tác giả nam giới, mà chỉ được hành động, suy nghĩ… qua lời kể của tác giả. Như vậy, câu chuyện của phụ nữ vẫn bị đặt dưới cái nhìn đàn ông, được kể bằng ngôn ngữ đàn ông. Cung oán ngâm khúc, Chinh phụ ngâm khúc, Truyện Kiều nói về những thân phận phụ nữ khác nhau, nhưng đều chung một điểm là không thể cất tiếng nói hoặc bị tước mất tiếng nói; cho nên tác giả nam giới đã hư cấu giọng nữ và kể lại câu chuyện theo nhãn quan của mình. Điểm nhìn của tác giả nam giới nhiều khi vừa là điểm nhìn bên trong, vừa là điểm nhìn bên ngoài và chính điểm nhìn bên ngoài khách quan tạo cảm giác nhà văn để mặc cho nhân vật xoay xở trong các biến cố cuộc đời, không dự phần mà chỉ cảm thán, xót thương và đồng thời việc nói thay, kể thay dù ít nhiều cũng sẽ lược bỏ hết những đặc điểm không phù hợp, trái với diễn ngôn nam giới. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng đây vừa là điểm sáng lại vừa là hạn chế bởi ít nhất, phụ nữ từ chỗ bị tước bỏ hoàn toàn tiếng nói giờ đây đã có đời sống nội tâm riêng, có thể nói lên tâm sự về cuộc đời, thân phận… (tuy những tâm sự này được tác giả là đàn ông miêu tả lại) nhưng đồng thời việc nói thay, kể thay này tạo ra một bất lợi lớn khi người phụ nữ chỉ có thể cất lên tiếng nói nếu phát ngôn các tư tưởng của đàn ông, cho đàn ông. Việc giải điển phạm hóa ở các giai đoạn văn học sau bằng cách công nhận văn học của nữ giới và các bộ phận ngoại biên khác, cũng như “nhiệm vụ của những nhà thực hành lẫn phê bình trong vấn đề trung tâm/ ngoại biên cũng phải là tiến hành phơi bày các thiết chế và mô thức quyền năng đã hình thành nên trật tự đó, phơi bày để hoá giải, làm bất an cái quyền uy của nó (...) Hơn cả vậy, phê bình phải vạch ra cái cơ sở hình thành của quá trình điển phạm hoá ấy, chỉ ra cái điều kiện cho phép các hoạt động trưng dụng và trục xuất có thể diễn ra ở những thời điểm lịch sử nhất định, phơi bày cái cơ sở thiết chế và mô thức quyền năng làm bệ đỡ cho những trật tự bá quyền ấy, từ đó làm lung lay cái bá quyền, buộc cái chuẩn phải mở rộng không gian sinh tồn cho các chủ thể, mở ra cơ hội để các chủ thể vốn bị trục xuất, đè nén, ngoại vi hoá có điều kiện vươn lên khẳng định sự tồn tại của mình” [68, tr.48].

2.1.3. Khắc họa chân dung bằng phương thức tự thuật

Văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX là giai đoạn đánh dấu sự phát triển của dòng văn học tự thuật với những tác phẩm tự thuật hoặc có yếu tố tự thuật. Chủ nghĩa nhân bản và sự manh nha chớm nở con người cá nhân ở một mức độ nhất định chính là tiền đề để văn chương tự thuật nảy nở, phát triển. Sự phong phú của yếu tố tự thuật trong văn học thời kỳ này có thể nhận thấy qua thơ tự thuật, truyện Nôm tự thuật và một vài thể loại khác. Thông qua các tác phẩm có yếu tố tự thuật, người đọc nhận thấy những khía cạnh sâu kín của con người cá nhân mà tác giả nam giới có dịp bộc lộ, qua đó thấy được sự thể hiện hình ảnh nam giới và “định lượng” nam tính trong các tác phẩm.

Đặc điểm cơ bản trong thơ trữ tình tự thuật thời kỳ này là các tác giả nam giới không ngần ngại khắc họa trạng thái suy mòn, thất bại của bản thân, thể hiện ở hai chiều hướng song hành: Sự đối lập giữa thân bệnh, hao mòn với thiên nhiên, không gian rộng lớn, rợn ngợp, tiêu điều, biến đổi và xã hội loạn lạc, bãi bể nương dâu… Điều khác biệt so với các giai đoạn trước là không có cái kết viên mãn cho nhà nho đem tấm thân lánh đục về trong tìm nơi an tĩnh mà trái lại, nhà nho vẫn phải đứng giữa gió bụi cuộc đời, mặc cho hồng trần xâm nhiễm. Các yếu tố về thân xác được khắc họa rõ nét, cụ thể, lấn lướt phần “chí”, phần tinh thần được xem là cao khiết. Việc bày tỏ và khắc họa tấm thân và nỗi chua xót trước thời cuộc, tỏ lòng được chú ý hơn việc tỏ chí. Và nếu quan niệm tráng chí, chí làm trai… là dấu hiệu cơ bản của nam tính và chuẩn mực của nam giới thì trong thơ tự thuật của các nhà thơ thời kỳ này, những dấu hiệu và chuẩn mực đó đã dần bị lung lay và cần được xem xét lại. Những trạng thái dương tính, uy dũng, kiêu hùng thể hiện cái gọi là “nam tính” trong quan niệm truyền thống ở đây đã bị cắt giảm triệt để. Sự đa dạng của con người cá nhân tự thuật trong thơ từ con người ngạo nghễ, tự do, đa dục, cuồng phóng; con người hư vô do thất bại trong sự nghiệp chính trị, in dấu vào trong sáng tác Phạm Thái, Nguyễn Công Trứ…; con người đau buồn, tâm bệnh – thân bệnh trong thơ Nguyễn Du; kẻ hành nhân cô độc trong thơ Cao Bá Quát… “báo hiệu” những cách thức phong phú để kiến tạo và củng cố cấu trúc nam tính.

Theo tác giả Nguyễn Thị Nương, số bài thơ có nội dung tự thuật trong sáng tác Nguyễn Du lên tới 107 bài, vượt xa các tác giả cùng thời [88, tr.40]. Điểm chung giữa Nguyễn Du và Phạm Thái là cả hai tác giả đều phải đối mặt với các bi kịch dồn dập của đời sống cá nhân giữa thời đại nhiều biến cố lịch sử và sự khủng hoảng về tư tưởng, chính trị, xã hội. Điều này đã ảnh hưởng đến nội dung tự thuật chủ đạo của hai nhà thơ: chủ yếu nhìn nhận cá nhân mình trong sự đứt đoạn, mất liên kết với thời cuộc; bộc lộ nỗi cô đơn, chán chường, đau khổ khi chứng kiến cảnh tượng biến thiên của triều đại, lịch sử.

Tự thuật ở Nguyễn Du gắn với cảm hứng thương thân, xót thân với giọng điệu chung là thương cảm. Trong số khoảng 20 lần viết trực tiếp về chữ thân và khoảng 30 lần miêu tả tình trạng hao gầy, tiều tuỵ của thân (nhan trạng, nhan thời sấu, suy nhan, truân cốt tướng, lão sấu, lão bệnh dư, lưu bì cốt...), Nguyễn Du chỉ bộc lộ niềm đau xót cho thân phận mong manh, hữu hạn, hoàn toàn vắng bóng thái độ phê phán, đả kích, giễu nhại. Nhà thơ đau xót cho chiếc thân trôi nổi "Trú cửu đốn vong thân thị khách"(Ở trọ lâu ngày quên thân mình là khách - U cư), "Bách niên thân thế ủy phong trần / Lữ thực giang tân hựu hải tân" (Thân thế trăm năm mặc cho gió bụi/ Ăn nhờ hết bãi sông rồi đến bãi bể)... Ông tiếc cho tấm thân mòn mỏi, bất lực trước sự huỷ hoại của thời gian "Sinh vị thành danh thân dĩ suy" (Sống chưa nên danh phận thân đã héo gầy- Tự thán I), “Xuân nhật hữu thân phi thiếu tráng" (Ngày xuân nhưng thân mình không còn trẻ nữa - Thanh Minh ngẫu hứng)... Ông xót thương thân cô độc, lẻ loi giữa cõi người: "Tam xuân tích bệnh bần vô dược/ Táp tải phù sinh hoạn hữu thân" (Bệnh đã ba năm nghèo không có thuốc/ Cuộc phù sinh ba mươi năm phải lo vì có thân), "Đa bệnh nhất thân cung đạo lộ" (Tấm thân nhiều bệnh phó mặc cho đường sá - Thủy Liên đạo trung tảo hành). Ông đau buồn, thương hại cho thân bị cầm tù, trói buộc: "Trắc thân bất xuất hữu hình ngoại " (Tấm thân không thể ra ngoài vòng hữu hình - Mộ xuân mạn hứng), "Thử thân dĩ tác phàm lung vật/ Hà xứ trùng tầm mãn hạn du"(Thân này đã làm chim trong lồng/ Biết tìm đâu lại cuộc chơi phóng lãng? - Tân thu ngẫu hứng)... [88, tr.41] Rõ ràng khi nhìn mình, tác giả nhà nho nam giới vẫn đặt mình ở trung tâm của diễn ngôn về quyền lực. Dù thân thể có bất toàn, tha hóa do hoàn cảnh tác động, thì chỉ có thân thể là bị bào mòn, còn lại tâm và chí vẫn còn vẹn nguyên, và theo đó, nam tính của tác giả nam giới vẫn được bảo toàn.

Ý thức và niềm thương cảm cho sự mong manh, hữu hạn của chiếc thân trần thế kết đọng lại trong hình ảnh con người đầu bạc, tóc ngắn trong thơ chữ Hán Nguyễn Du. Với Nguyễn Du, mái đầu bạc đã trở thành “tín hiệu” riêng của nỗi thương thân. Có đến 45 lần ông “tự họa” mình với chi tiết ngoại hình giàu ý nghĩa ẩn dụ này: bạch phát, bạch đầu, phát đoản, tản phát, đầu bạch, đầu dĩ bạch như ngân... Hình ảnh đầu bạc xuất hiện nhiều nhất ở Thanh Hiên thi tập - khi nhà thơ chưa đầy ba mươi tuổi (23 lần - chiếm 51% / tổng số 45 lần) [88, tr.42]. Nó không tương ứng với thời gian sống khi hiện diện giữa những tháng năm lẽ ra là sung sức nhất của đời người. Mái đầu tóc ngắn, tóc bạc là dấu tích hữu hình của những đau thương, bất hạnh dội xuống cuộc đời Nguyễn Du. Chúng gợi sự mất mát của tuổi thanh xuân, sự mòn mỏi của tài năng, chí khí "Bạch phát tiêu ma bần sĩ khí" (Tóc bạc làm tiêu ma chí khí kẻ sĩ nghèo- Tặng Thực Đình), "Bạch phát hùng tâm không đốt ta" (Tóc bạc rồi, dù có hùng tâm nhưng chỉ biết than thở- Khai song)...

Nguyễn Du thường xuyên ở trong tâm thế của một kẻ nhìn lại, ngoái lại, luôn lấy mốc điểm là mình để hướng về phía quá khứ để tổng kết, để chiêm nghiệm. Cho nên, cảm giác chính khi đọc thơ Nguyễn Du là cảm giác bùi ngùi, mang nặng tiếng thở dài nhân thế. Người đọc như bị nhấc bổng lên khỏi thời gian hiện tại, để được đặt vào một thời gian quá vãng không có biên độ, không tiệm tiến, mà luôn là một thời gian vo tròn, đóng kín: mười năm, thời trẻ, thời loạn…vv… Trung tâm của các cảnh huống bao giờ cũng là một tấm thân – chính là nạn nhân của sự trôi chảy không gian thời gian đó, với các đặc điểm cơ bản về thân thế, về cảnh ngộ: ―Tam thập hành canh lục xích thân/ Thông minh xuyên tạc tổn thiên chân/ Bản vô văn tự năng tăng mệnh/ Hà sự kiền khôn thác đố nhân?/ Thư kiếm vô thành hà kế xúc?/ Xuân thư đại tự bạch đầu tân (Vì thông minh làm xuyên tạc, hại đến tính trời/ Vốn chẳng có văn chương nào ghét số mệnh/ Làm sao trời đất lại ghen lầm người?/ Nghề văn nghề v đều không thành, sinh kế quẫn bách/ Hết xuân lại thu, đầu bạc thêm” ( Tự thán 2); ―Thập tải phong trần khứ quốc xa/ Tiêu tiêu bạch phát ký nhân gia (Mười năm gió bụi, bỏ quê hương đi xa/ Đầu bạc bơ phờ, ở nhờ nhà người‖ (U cư 2); ―Tam xuân tích bệnh bần vô dược/ Táp tải phù sinh hoạn hữu thân (Ba tháng xuân ốm liên miên, nghèo không có thuốc/ Cuộc phù sinh ba mươi năm, có thân nên sinh mối lo‖ (Mạn hứng 1)… Chủ thể trong các câu thơ chữ Hán Nguyễn Du không phải một cái “tâm” hướng ra ngoại vật, mà là một tấm thân đang hứng chịu trực tiếp các tác động mà hoàn cảnh đem lại, một tấm thân phải căng ra để chống đỡ. Thời gian luôn là thời gian có biên độ dài: ba mươi năm, mười năm, ba tháng… Không gian luôn là đất khách, nhà người, chân trời góc biển…Đọc Nguyễn Du thực sự không phải đọc những bài thơ, mà đọc những cảnh ngộ. Ở đó, có một cuộc đời khác thường đang vật lộn để rũ bỏ cảnh ngộ, để thoát khỏi cảnh ngộ mà không được.

Trong khi Nguyễn Du ngày càng thu mình thì Nguyễn Công Trứ lại nhập thế. Sáng tác của Nguyễn Công Trứ không có sự phân thân, ông luôn trình diện cái tôi nhất thể của mình ra trước công chúng.

Tác giả Trần Nho Thìn nhận định: “Trong thơ Nguyễn Công Trứ, “cái tôi” nhà thơ được đặt trong tương quan vũ trụ, một hiện tượng phổ biến của “cái tôi” nhà nho trong thơ. Nhưng cái khác dễ thấy của “cái tôi” này là nó hiện diện trong tương quan vũ trụ với tính chất động chứ không phải là tĩnh. Khác hẳn “cái tôi” trong thơ chữ Hán, Nguyễn Du đầy ưu tư, sầu muộn, lặng im trầm ngâm trong những không gian ảm đạm, “cái tôi” của Nguyễn Công Trứ vẫy vùng, hoạt động thật tự tin, phóng túng, ngạo nghễ: Vòng trời đất dọc ngang, ngang dọc/ Nợ tang bồng vay trả, trả vay/ Chí làm trai nam bắc đông tây/ Cho phỉ sức vẫy vùng trong bốn bể/ (…) Cũng có lúc mây tuôn sóng vỗ/ Quyết ra tay