Nam Giới Từ Điểm Nhìn Nữ Giới, Xét Lại Thế Giới Đàn Ông Bằng Cái Nhìn

đặt tình yêu ngang hàng với sự nghiệp. Ở góc độ tác giả, ta có Nguyễn Công Trứ, Phạm Thái; ở góc độ hình tượng, ta có Từ Hải trong Truyện Kiều, Phạm Kim trong Sơ kính tân trang… Đây đều là những nam nhân đã không kiềm chế các xung động trước nữ sắc, thậm chí đề cao nữ sắc, đam mê đắm đuối trong tình yêu, xả thân vì người phụ nữ mình yêu và chưa từng có tiền lệ trong các giai đoạn trước đó.

Tác giả Trần Ngọc Vương nhận định về nguồn cảm hứng anh hùng của văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX: “Xem xét lịch sử văn học Việt Nam giai đoạn chúng ta đang đề cập, bất kỳ nhà nghiên cứu nào cũng có thể quan sát thấy một nguồn cảm hứng mới, phát sinh từ khoảng đầu thế kỷ XVII, nối dài liên tục đến giữa thế kỷ XIX, một chuỗi hình tượng bắt đầu từ hình tượng Khổng Minh trong Ngọa long cương vãn và khép lại bởi hình ảnh một kẻ đại trượng phu “người anh hùng thư kiếm” trong thơ Nguyễn Công Trứ. Nhìn theo góc độ loại hình học, không thể xếp, chẳng hạn, hình ảnh người anh hùng được thể hiện trong Chim trong lồng, Trương Lương trong Trương Lưu hầu phú, Từ Hải trong Truyện Kiều, Nguyễn Huệ trong Hoàng Lê nhất thống chí, kẻ “tài tử đa cùng” của Cao Bá Quát… cùng một hệ nhân vật chẳng hạn với “người tiều phu núi Nưa” hay hình ảnh “minh quân lương tướng” của văn chương chính thống” [158, tr.98].

Cảm hứng về anh hùng và hình tượng anh hùng trong sáng tác của Phạm Thái và Nguyễn Công Trứ lại mãnh liệt và trở đi trở lại như một sự thôi thúc. Sống với lí tưởng, Phạm Thái là con người của hành động, coi hành động là niềm say mê của đời mình. Trong loạn lạc, ông thích “hành” hơn “tàng”. Đó là một cuộc đời đầy sóng gió và sôi nổi, cuộc đời của một tráng sĩ mang đầy hoài bão và lí tưởng anh hùng. Thế giới lí tưởng của Phạm Thái, trước tiên phải là mộng về cựu triều (Lê triều). Những thôi thúc từ bên trong ông là mãnh liệt: Ta hăm hở chí trai hồ thỉ để tìm ―nếp hoàng đồ‖, nguyện một lòng vì ―ngô quân‖, ―cẩn giữ lẽ thường; tin cầm nghĩa cả‖. Sinh ra, ông cũng nhận lãnh cái phận sự như Nguyễn Công Trứ là đem ―thân‖, ―chí trai‖ để ―xẻ núi lấp sông‖, luôn canh cánh vay trả ―nợ quân thân‖, ―nợ nước‖. Để chống Tây Sơn, Phạm Thái tham dự nhiệt thành trong đảng Tiêu Sơn với tư cách “cựu quân sư của Nguyễn Đoàn, phó đảng trưởng kiêm chức quân sư của đảng Tiêu Sơn”. Ông viết bài ―Quân yếu‖ bàn luận thế đánh và giữ cho nghĩa quân. Có nhìn nhận như vậy mới hiểu mộng của ông khác với con đường của Nguyễn Huy Lượng đến mức nào trong Chiến tụng Tây Hồ phú. Có thể nói, tham dự vào xã hội, “Phạm Thái là một “khách chinh phu”, một cá tính riêng, một nhân cách hành động. Với Phạm, tham dự vào ý thức Nho giáo, trong giấc mộng về vương quyền, ông vừa tỏ khí “anh hùng” nhưng đồng thời là “nạn nhân khốn khổ” của ý thức đó” [45, tr.12]. Và trên con đường phiêu du lãng tử, người anh hùng Phạm Thái đã gặp một đối tượng say mê khác: giai nhân và ái tình. Đây cũng là đối tượng khiến Phạm

Thái dồn phần lớn năng lượng sống cũng như lý tưởng đẹp đẽ về lứa đôi. Tình yêu chính là phương diện thể hiện bản ngã của Phạm Thái một cách lãng mạn nhất, cá nhân nhất. Tất cả các phương diện của tình yêu, từ si mê đắm đuối cho đến sầu oán, bi kịch tan vỡ… đều được khắc họa đầy đủ trong sáng tác của ông. Trong bối cảnh cuối thế kỉ XVIII, Phạm Thái ý thức được tình thế khó khăn, cơ trời khôn chuyển, ông bèn bước vào thế giới của tình ái để mong tìm một chút nguôi ngoai. Chắc hẳn không phải là ông không còn chút chí khí nào nữa trong sự mưu đồ việc lớn; trước sắc đẹp của nàng, ông đã tự nhủ lòng hãy tạm: “Xếp nghề vũ lại để bên trường tình‖. Nếu chiểu theo bộ khung văn – võ về nam tính của Kam Louie, người anh hùng cần phải có sự kiềm chế trước nữ sắc và đạt được thành tựu, lập được chiến công. Nhưng ở Phạm Thái, không những chiến công chưa đạt được, lý tưởng còn dang dở, mà tình yêu với Trương Quỳnh Như cũng rơi vào bi kịch. Phạm Thái chấp nhận ―xếp nghề vũ lại để bên trường tình‖, hăm hở bước vào tình yêu, nhưng rồi cuối cùng cả hai phương diện ông đều thất bại. Chỉ trong bốn năm sáng tác (từ 1800 đến 1804), Phạm Thái mới ngoài hai mươi tuổi nhưng đã trải qua nhiều biến cố của thời đại lẫn cá nhân: gặp nhiều thất bại về chính trị khi giấc mộng phù Lê tan vỡ, nương náu ở chùa chiền và sau đó đắm chìm trong tình yêu cho đến khi tình yêu cũng vỡ nát. Điều đó in dấu vào sáng tác của Phạm Thái khiến cho hình tượng anh hùng thời loạn trong sáng tác của Phạm Thái có những đặc điểm đặc biệt, bởi nó không tuân thủ hoàn toàn theo cấu trúc truyền thống. Sự phóng khoáng trong tư tưởng của Phạm Thái kết hợp với sự biến thiên của thời đại đã tạo nên một hình tượng đa diện, một cấu trúc nam tính có sự dung hợp đặc biệt cũng như phức cảm về bản ngã (self) đậm nét.

Đến Nguyễn Công Trứ, lý tưởng anh hùng đã có sự thay đổi đáng kể khi “chí nam nhi” gắn liền với công danh, sự thành đạt, mộng công hầu: “Tài bộ thế mà công danh lại thế/ Nợ trần hoàn quyết trả lúc này xong/ Dồi dào thiên tứ vạn chung/ Khanh hầu xa mã tướng công lâu đài‖ (Nợ công danh). Ở phần trên, chúng tôi đã phân tích hiện tượng Nguyễn Công Trứ có sự dung hợp giữa con người văn chương tài tử với con người anh hùng cung kiếm, văn trong võ, võ trong văn. Ở con người anh hùng, khi phát ngôn những mệnh đề về chí làm trai, chí nam nhi…, có thể thấy Nguyễn Công Trứ rất có ý thức về việc chí nam nhi ấy phải gắn liền với công danh. Khi người hành động. đã lớn tiếng tuyên truyền cho thú hành lạc, cuộc đời này có “nợ công danh” mà cũng có “nợ phong lưu”. Nợ công danh là bổn phận của kẻ sĩ phải hành đạo vì lí tưởng trí quân trạch dân. Nợ phong lưu là thú chơi nghệ thuật có cả sắc dục, phần kẻ sĩ tự cho mình, tự thưởng cho mình. Với ông, hành đạo cũng như hành lạc – hai cực của một vấn đề, “nhị vị nhất thể”, chúng không hề mâu thuẫn, đối chọi nhau mà tồn tại cạnh nhau. Người anh hùng sau khi hoàn thành bổn phận “nợ công danh” thì tự thưởng cho mình

“nợ phong lưu”, trong đó có cả sắc dục: “Thế nhân mạc oán tài tình luỵ/ Không tài tình quang cảnh có ra chi/ Thú tiêu sầu, rượu rót thơ đề/ Có yến yến, hường hường mới thú

/ Khi đắc ý mắt đi mày lại/ Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng‖ (Tài tình), “Khách thập thúy say màu hoa diễm/ Đối mặt hoa mà cầm mà kì mà tửu mà thi‖ (Yêu hoa).

Cái thú của người anh hùng là phải có ―yến yến, hường hường‖, ―mắt đi mày lại‖, ―thiên thiên thập thập‖. Yếu tố sắc dục trở thành một yếu tổ thường trực, không thể thiếu và được xem như tiêu chuẩn của phong lưu trong quan điểm của Nguyễn Công Trứ. Điều này trái ngược hẳn với các nhà nho của giai đoạn trước, khi lý tưởng anh hùng của Phạm Ngũ Lão, Đặng Dung, Nguyễn Trãi… chỉ gắn với vũ trụ, với phận sự, với đạo quân thần chứ không hề gắn với dục tính và hưởng lạc. Và đâu chỉ là quan điểm trong văn học, Nguyễn Công Trứ ngoài đời thực đã thực thi tất cả những quan niệm ông phát biểu trong thơ văn: cưới vợ trẻ 23 tuổi khi đã thất thập cổ lai hi, cưới nhiều vợ, tự xem mình là người quân tử đa tình, thường xuyên giải trí bằng thơ, rượu, hát cô đầu…Ngay cả khi ông lên chùa chơi cũng có vài bóng “hường hường, yến yến” theo sau: “Gót tiên theo đủng đỉnh một đôi dì” (Bài ca ngất ngưởng.) Tuy nhiên, yếu tố sắc dục, nhục dục ấy trong thơ Nguyễn Công Trứ đa phần được thể hiện rất tế nhị, được che đậy có nghệ thuật chứ không bao giờ cái nhục dục lại biến thành cái dâm dục, không bao giờ có cái không khí “tính dục bao trùm tất cả” như trong nhiều bài thơ của Hồ Xuân Hương. Cái nhục dục bản năng trong thơ Nguyễn Công Trứ được điều tiết và chi phối bởi những yếu tố có tính chất văn hoá như: tinh thần thanh lịch, chất tài tử hào hoa phong nhã, không chấp nhận xác thịt trần trụi: “Chơi cho lịch mới là chơi/ Chơi cho đài các, cho người biết tay / Tài tình dễ mấy xưa nay‖ (Cầm kì thi tửu).

Trái lại với Phạm Thái và Nguyễn Công Trứ, có thể thấy hình tượng anh hùng thời loạn trong thơ chữ Hán Nguyễn Du lại mang những đặc trưng trái ngược. Giấc mộng và ước vọng cao vời về sự nghiệp anh hùng còn in lại dấu vết qua vài ba câu thơ chữ Hán:

―Liêu lạc tràng tâm hư đoản kiếm/ Tiêu điều lữ muộn đối thời ca” (Chút lòng hiu hắt, kiếm ngắn rỉ mòn/ Đất khách chiều xơ xác, nhìn tháng ngày than thở), ―Tằng lăng trường kiếm ỷ thanh thiên‖ (Kiếm dài ngạo nghễ gác trời xanh), ―Thập niên vị tiết nam nhi hận/ Đàn kiếm trường ca đối bạch vân‖ (Mười năm chưa thỏa hận nam nhi/ Chống kiếm ca dài nhìn mây bạc). Tuy nhiên, cảm hứng anh hùng ở Nguyễn Du không hào sảng, tiêu sái, quyết liệt như Phạm Thái và Nguyễn Công Trứ. Ông mấy lần nói đến việc ―vỗ kiếm than dài‖, ―nhìn trời buồn bã‖ (tráng sĩ bạch đầu bi hướng thiên). Tư thế cảm khái bi thương ấy thường trực trong thơ chữ Hán Nguyễn Du, gắn liền với các biểu tượng về thân thể trong trạng thái suy mòn. Có thể nói, “ngoài đoạn thơ viết về Từ Hải trong Truyện Kiều, trong toàn bộ thơ văn Nguyễn Du không ở đâu còn lại dấu tích của một cảm hứng anh hùng cả” [162, tr.98]

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

Mai Thu Huyền khi lược thuật lý thuyết của Kam Louie về cấu trúc nam tính văn – võ đã có nhận định: “Nếu hiểu anh hùng võ một cách cứng nhắc là người chỉ gắn bó với không gian chiến trận, sống chết vì lý tưởng và không mảy may có, hay kiểm soát được các xúc cảm bản năng của mình (trong đó có ham muốn tình dục) thì chúng ta sẽ phải loại bỏ nhân vật Từ Hải khỏi danh sách này, bởi mối quan hệ nam - nữ giữa chàng và Thúy Kiều được Nguyễn Du mô tả rất tỉ mỉ. Trong khi đó, Từ Hải được tác giả gọi đích danh là “anh hùng”, và việc Từ Hải gắn bó với Thúy Kiều dường như không khiến chàng kém nam tính đi. Thái độ đối với phụ nữ của Từ Hải rất khác với Lục Vân Tiên, dù cả hai đều được xem là anh hùng. Như vậy, mẫu hình “anh hùng”, giống như các mẫu hình nam nhân lý tưởng khác, không phải là thứ “nhất thành bất biến”, mà có những khác biệt nhất định qua từng thời đại, ở từng tác giả…, do đó, cần được tìm hiểu kĩ lưỡng, thay vì áp dụng một cách máy móc mô hình lý thuyết mà Kam Louie đề xuất” [49].

Trước khi có một Từ Hải hảo hán, Nguyễn Du đã thử đem tính cách anh hùng – quân tử đặt vào một số nhân vật nam giới với nhiều mục đích, nhưng lần nào cũng thất bại. Nguyên do bởi khuôn mẫu nam tính ở đây không phù hợp: Nguyễn Du đã “thử nghiệm” với Mã Giám Sinh, Sở Khanh, Thúc Sinh... – tất cả họ đều mang phẩm chất của tầng lớp thương nhân, con buôn nếu không mưu mẹo, toan tính, lừa lọc thì cũng nhu nhược, hèn yếu. Những lời hứa hẹn, thề thốt đặt vào miệng các nhân vật này chỉ làm tăng thêm cảm giác bất tín, bất an mà thôi: “Đường xa chớ ngại Ngô – Lào/ Trăm điều xin hãy trông vào một ta‖, ―Mai sau dầu có thế nào/ Kìa gương nhật nguyệt, nọ đao quỷ thần‖. Thế nhưng, đến Từ Hải, giọng điệu và khẩu khí của nhân vật lại chứa đầy sự xác tín, minh bạch, thể hiện rõ cảm tình của tác giả đối với nhân vật được xem là “nổi loạn”, “phi chính thống” này. Rõ ràng Từ Hải không phải, không thể xếp vào loại nhân vật “người trung nghĩa” hay “người ẩn sĩ”. Đó cũng không thể là hình ảnh của một võ tướng của triều đình, mà hiển nhiên là một nhân vật phản nghịch, phi chính thống... Tính chất “lục lâm thảo khấu” của nhân vật nguyên tác cũng bị giảm thiểu tối đa qua những từ miêu tả xa xôi: ―Bỗng đâu có khách biên đình sang chơi‖. Nếu chiếu theo bộ tiêu chuẩn văn – võ, thì Từ Hải là khuôn mẫu nam tính tiêu biểu, đậm đặc thuộc tính võ, nhưng lại vẫn mang cái phẩm cách đa tình, cái dáng dấp biên tái xa xôi và khả năng thấu tình, thị tài của một con người thấu suốt đạo lý. Con người ấy vừa có tài “chọc trời khuấy nước”, lại vừa ý nhị văn hoa trong lời ướm hỏi, hiểu thấu tâm can người phụ nữ tri kỉ; cho nên, tuyệt đối không phải dạng nam giới võ biền vốn được xem như một diễn ngôn gán cho những kẻ nổi loạn ngoài vòng cương tỏa. Từ Hải cứu vớt Kiều từ lầu xanh, nhưng không hề xem thường nàng mà vẫn xem nàng là tri kỷ. Thậm chí, khi ―động lòng bốn phương‖, Từ Hải trước khi ―lên đường thẳng giong‖ vẫn hứa hẹn sẽ quay lại đón Kiều

với một vị thế khác: “Làm cho r mặt phi thường/ Bấy giờ ta sẽ rước nàng nghi gia‖. “Làm cho rõ mặt phi thường” vừa là để thỏa mãn chí tang bồng hồ thỉ của kẻ anh hùng, đồng thời cũng là để “dọn đường” cho Kiều có một danh phận mới. Đó là điều mà những tài tử, anh hùng trong các sáng tác trước Truyện Kiều chưa bao giờ làm được hoặc có ý định thực hiện. Sắc dục với đàn ông nói chung, và với kẻ tài tử, anh hùng nói riêng, chỉ như một thú vui hưởng lạc, thỏa mãn nhu cầu nhất thời. Không tính đến trường hợp Phạm Thái và Trương Quỳnh Như đã có thề ước thì những ―hường hường yến yến‖,―một đôi dì‖ trong thơ Nguyễn Công Trứ chỉ được xem là thú vui qua đường, không phải mối quan hệ tri kỷ sắt cầm. Từ Hải là nhân vật mang đầy màu sắc lý tưởng đẹp đẽ của Nguyễn Du, khi trong tay mười vạn tinh binh, đội trời đạp đất, lại trân trọng một cô kỹ nữ làng chơi, đưa Thúy Kiều một bước trở thành phu nhân. Có thể lý giải từ góc độ, Từ Hải tìm đến Kiều không phải đơn thuần chỉ để thỏa mãn sắc dục. Từ Hải cần một kẻ tri kỷ, một người hiểu mình. Chỉ Thúy Kiều là người tin tưởng Từ Hải, hiểu lý tưởng của cánh chim bằng không gì bó buộc được ấy. Khi Từ Hải trở về đón Kiều, phong làm phu nhân, chàng hỏi lại nàng: “Anh hùng mới biết anh hùng/ Rày xem phỏng đã cam lòng ấy chưa?‖ thì Thúy Kiều, không hề khuôn sáo, đã đáp lại bằng những lời gan ruột: “Đến bây giờ mới thấy đây/ Mà lòng đã chắc những ngày một hai‖. Sự chờ đợi và niềm tin chắc chắn của Thúy Kiều vào Từ Hải và sự trở về của chàng là điều cho chúng ta thấy Kiều xứng đáng ở vị trí người tri kỷ, thấu hiểu mọi lẽ mà Từ Hải mong chờ: “Từ rằng: Quốc sĩ xưa nay/ Chọn người tri kỷ một ngày được chăng?‖ Ngay cả việc binh là việc hệ trọng, vốn chỉ đàn ông được can dự, Kiều cũng được Từ Hải tin cẩn nghe theo, để rồi khi sa cơ giữa trận tiền, Từ Hải chết đứng cũng chỉ có mình Kiều lay chuyển nổi: ―Lạ thay oan khí tương triền/ Nàng vừa phục xuống Từ liền ngã ra‖.

Liệu rằng kết cục của Từ Hải có phải là hệ quả tất yếu của việc anh hùng thiếu kiềm chế trước nữ sắc, nghe theo lời giai nhân hay không, nhưng rõ ràng việc Nguyễn Du đã vượt thoát khỏi quan niệm truyền thống về xây dựng hình tượng anh hùng, và chứng minh một luận điểm là dù không tuân thủ các yêu cầu của bút pháp cổ điển nhưng hình tượng Từ Hải không hề suy giảm phẩm chất nam tính. Trái lại, cái chết uy dũng của Từ Hải còn tạo ra ấn tượng mạnh mẽ và sâu sắc - mỹ học về cái phi thường. Và từ Từ Hải trở về sau, khái niệm anh hùng đã bị giải thiêng trong thời loạn: người anh hùng vẫn mang tráng chí, vẫn là đấng trượng phu, nhưng lại thất thế, sa cơ, thậm chí chịu chết khi chưa hoàn thành được mộng lớn. Đó là kiểu anh hùng được sinh ra bởi logic tất yếu của thời đại; một kiểu nam tính không vừa khuôn, bất toàn.

Ngoài ra, không thể không nhắc đến câu chuyện kiềm chế trước nữ sắc và sự khắc chế bản năng tình dục của nhân vật anh hùng. “Từ Hải không phải người anh

hùng lạnh lùng trước sắc đẹp đàn bà như các đấng nam nhi truyền thống thời xưa. Thông thường, những anh hùng hào kiệt theo quan niệm xưa thường xuất hiện trong văn học như là những người nghĩa hiệp, sống vì những sứ mệnh xã hội lớn lao, vung thanh gươm dẹp ác trừ gian, đổi loạn thành trị, thiết lập công lý ở đời. Họ thường có thái độ nghiêm khắc, lạnh lùng đối với phụ nữ. Thi pháp văn học trung đại chủ trương dùng quan hệ tình dục để hạ bệ, giải thiêng một nhân vật và gạt bỏ đời sống tình dục để ngợi ca một nhân vật khác. Đặt trong bối cảnh chung đó, Từ Hải có những nét khác biệt. Nguyễn Du dùng những từ ngữ, các cách diễn đạt gợi liên tưởng đến sự say mê không kém phần lãng mạn của Từ Hải đối với Kiều. Nguyễn Du thoát khỏi nhị nguyên luận (dualisme) truyền thống để xây dựng những nhân vật có khả năng kết hợp các phẩm chất đối lập: người thư sinh hào hoa phong nhã hay người anh hùng nghĩa hiệp đồng thời có những khát khao, ham muốn trần thế, bản năng. Hai mặt ở đây không loại trừ nhau theo thế lưỡng nguyên đối lập mà bổ sung cho nhau theo thế lưỡng nguyên đối đẳng” [121, tr. 553]. Sự kết hợp phẩm chất lãng mạn, đa tình như văn nhân với sự hào sảng, nghĩa hiệp của võ tướng trong Từ Hải đã tạo ra một cấu trúc nam tính đặc biệt của văn học giai đoạn này.

2.2. Nam giới từ điểm nhìn nữ giới, xét lại thế giới đàn ông bằng cái nhìn định giá

2.2.1. Thân thể nam giới từ điểm nhìn nữ giới

Trong diễn ngôn quyền lực nam giới, nữ giới luôn là đối tượng chịu áp lực định giá nặng nề; nữ giới ở trong trạng thái bị động, là vật thể (object) bị nhìn, bị soi chiếu bởi chủ thể (subject) là nam giới với đầy đủ các công cụ định giá. Người nữ với sự bất toàn, thiếu hụt, không thể phát ngôn do không có ngôn ngữ riêng, không có điểm nhìn riêng sẽ phải chấp nhận phận vị của mình mà không thể phản kháng. Tuy nhiên, văn học nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX đã lần đầu xuất hiện những ánh nhìn đảo chiều, khi nam giới không còn là chủ thể toàn năng mà bị đẩy xuống vị trí của đối tượng bị động, chịu sự phán xét, đánh giá của người nữ. Và người nữ, lần đầu cất giọng ở vị thế chủ động, dám công khai thể hiện cái nhìn, quan điểm của mình không chỉ về đàn ông mà về nhiều vấn đề liên quan đến thân phận, quyền sống của giới mình. Mặc dù những tồn nghi về văn bản và tác giả vẫn chưa thể khẳng định vai trò của Hồ Xuân Hương như một tác giả chính thức, nhưng việc có tiếng nói cất lên (dù là tiếng nói của đàn ông dưới cái tên Hồ Xuân Hương) thì ít nhiều nó cũng đã dám lên tiếng về một vấn đề cấm kỵ, bị tránh né; và việc để cho phụ nữ (hay người đóng vai phụ nữ) phát ngôn như vậy, đã là cả một bước tiến lớn báo hiệu sự suy sụp của chế độ nam

quyền, cũng như khẳng định dần tiếng nói của nữ giới, thoát khỏi tình trạng câm lặng, vô thức của quá khứ. Có thể nhìn nhận vấn đề này từ các góc độ sau:

Trong các nền văn hóa, có thể nhận thấy sự phổ biến của cơ chế thân thể phụ nữ gắn với dục tính theo chiều hướng: vẻ đẹp của người phụ nữ gợi ra/ hấp dẫn bản năng tính dục của nam giới, từ đó đưa đến hệ quả thân thể trở thành vật dâng hiến, nữ sắc vừa được coi là đam mê của nam giới đồng thời lại là mối nguy hại đến lòng tu trì của nam nhi. Đứng từ góc độ giới, đó là điều bất bình đẳng bởi trong suốt các tác phẩm văn học trung đại, kể cả trong giai đoạn thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, không bao giờ thân thể, ngoại hình nam giới được khắc họa dưới góc độ này - tức là chưa bao giờ thân thể nam giới trở thành đối tượng của sự hấp dẫn giới tính. Nhân vật nam giới luôn được miêu tả với đặc trưng/dáng vẻ phù hợp với khuôn mẫu giới và các vai trò/ chức năng của mình (Kim Trọng được miêu tả như văn nhân nho nhã, Từ Hải là anh hùng đội trời đạp đất, người chinh phu với dáng vóc trượng phu anh hùng); tức là hình tượng nam giới chỉ được gợi ra ở khía cạnh phẩm chất, chứ không phải các đường nét, dáng vẻ cụ thể của thân thể. Các từ ngữ miêu tả nam giới đều có tính chất ước lệ cao độ, khó lòng gợi ra các cảm xúc chủ quan. Thậm chí với Kim Trọng, việc miêu tả còn tránh trực diện, chỉ thoáng gợi qua các nét. Nguyễn Du dường như không cho chúng ta một gương mặt cụ thể nào, mà chỉ là dáng vẻ, hơn nữa, dáng vẻ trông thấy từ xa (trông chừng): “Trông chừng thấy một văn nhân/ Lỏng buông tay khấu bước lần dặm băng/ Đề huề lưng túi gió trăng/ Sau chân theo một vài thằng con con/ Tuyết in sắc ngựa câu giòn/ Cỏ pha màu áo nhuộm non da trời‖.

Điều này dường như thống nhất với tư tưởng Nguyễn Du khi ông cho Kim Trọng đứng ngoài các biến cố, gần như vô can với các sóng gió đời Kiều. Kim Trọng được xây dựng như kẻ đứng ngoài sự kiện, nhưng dường như lại là người chứng kiến, người biết nhiều chuyện nhất (dù chỉ qua kể lại), và do vậy trở thành một trong những nhân vật chiêm nghiệm, cảm thán nhiều nhất tác phẩm. Mặc dù sau khi biết Kiều phải bán mình chuộc cha trong cơn gia biến, Kim Trọng đã ―dấn mình trong áng can qua‖ những mong tìm lại được nàng, nhưng dù vậy, chàng chỉ có thể gặp lại cố nhân trong buổi đoàn viên. Kim Trọng được Nguyễn Du đưa ra khỏi trường đoạn mười lăm năm lưu lạc của Kiều, chỉ để chàng gặp gỡ và tái ngộ trong phần đầu và cuối tác phẩm. Như vậy, khi để Kim Trọng không tham gia trực tiếp vào biến cố nào trong cuộc đời Kiều nhưng lại là nhân vật có sự khái quát, triết lý… ở tần suất tương đối lớn trong tác phẩm, có thể thấy chủ ý của Nguyễn Du khi để cho Kiều phải tự mình đi hết con đường lưu lạc đầy khổ tủi suốt mười lăm năm. Do đó, thân phận người nữ và cuộc đời sóng gió của họ không chỉ là một câu chuyện thuần túy; xa hơn, nó là biểu tượng ngầm cho cái mà đàn ông thấy về xã hội, về đời sống; và bên cạnh đó, tính bất toàn của thân phận nữ giới (quá đẹp quá tài, mong manh yếu đuối) dẫn đến sóng gió cuộc đời là điểu hiển nhiên, phổ quát.

Dưới cái nhìn của tác giả nam giới, các biểu tượng tính dục cũng như chuyện tính giao nam nữ là đề tài cấm kỵ, mặc dù đến thế kỷ XVIII, đã có nhiều tác phẩm đề cập đến nhưng vẫn chỉ ở trạng thái ước lệ, bóng gió theo kiểu hàm ẩn, “trướng gấm màn là”. Và nếu có miêu tả, các tác giả chỉ miêu tả thân thể người nữ và những khát khao ái ân thầm kín/ bị đè nén của họ. Tuyệt nhiên không thấy việc miêu tả thân thể nam giới hay các khát khao tình dục của họ dù dưới dạng thức kín đáo. Các nhân vật nam giới của Truyện Kiều hoặc được miêu tả từ xa theo lối tả thần như Kim Trọng (Một vùng như thể cây quỳnh cành giao, Cỏ pha màu áo nhuộm non da trời) hoặc miêu tả ước lệ như Từ Hải (Râu hùm hàm én mày ngài/ Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao). Thân thể của nhân vật nam giới, do vậy vẫn nằm trong một cảm quan mỹ học về cái đẹp, cái cao cả. Tuy nhiên, đến Hồ Xuân Hương thì điều này đã đổi khác.

Hồ Xuân Hương không chỉ ý thức được giá trị của thân xác, đưa việc miêu tả thân xác thành lẽ thường, điều hiển nhiên; mà quan trọng hơn, lần đầu đề cập đến các bộ phận cơ thể của đàn ông, điều chưa từng có tiền lệ trước đó. Thêm nữa, bà miêu tả các bộ phận này trong thế đối sánh với vẻ đẹp của thân thể người nữ, qua đó làm tăng sự đối lập: một bên trong sáng, đẹp đẽ, kỳ vĩ, phồn thực trong khi bên còn lại xấu xí, đen đủi như ―một chút tẻo tèo teo‖, ―nào nón tu lờ, nào mũ thâm‖, ―đầu thì trọc lốc, áo không tà‖, ―đầu đội mũ da loe chóp đỏ / lưng đeo bị đạn rủ thao đen‖. Vẫn là lối miêu tả hai mặt lấp lửng, bằng cách nói lái, chơi chữ quen thuộc thường thấy, không khó để nhận ra các biểu tượng thực sự ẩn giấu dưới lớp ngôn từ mỉa mai, giễu nhại. Mặc dù số lượng bài đề cập đến thân thể nam giới (mà cụ thể ở đây là dương vật) còn ít ỏi mà như nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân nhận xét “các hình tượng linga ở bà quả có nghèo nàn, ít biểu cảm”, nhưng dẫu sao đó cũng đã là tiếng nói đầu tiên, ánh nhìn trực diện, công khai đầu tiên của người nữ nhằm vào nam giới, và nhằm đúng vào phương diện trần tục, bản thể nhất, bị tránh né nhiều nhất. Ngoài các miêu tả độc lập, cơ quan sinh dục nam còn được nhắc đến trong các cặp biểu tượng có tính song hành, gợi nhắc đến hành vi tính giao như quả mít - cọc, lỗ - cọc, con cò - suốt, trống – dùi... Tác giả Phạm Văn Hưng trong chuyên luận Văn hóa tính dục trong văn học Việt Nam thế kỷ X – XIX đã nhận định về điểm mới mà dòng văn học ám chỉ đề tài tình dục mang lại cho văn học Việt Nam trung đại là sắc thái hài hước, trào lộng thông qua sự vận dụng cái tục bằng cách đố tục giảng thanh hay đố thanh giảng tục, điều mà văn học chính thống không làm được. Từ những cách nói lái “lộn vòng”, để đếm đeo”, “lộn dây lèo” (Lộn vòng phu phụ mấy là kiêu, Tràng hạt Di Đà để đếm đeo, Sợ con sóng cả lộn dây lèo), “nắng cực” (Đang cơn nắng cực chửa mưa tè), “đá đeo”, “trái gió”, “lộn lèo” (Cái kiếp tu hành nặng đá đeo, Trái gió cho nên phải lộn lèo)… đến cách dùng lấp lửng những từ ngữ chung