Nam Giới Trở Thành Đối Tượng Bị Đả Kích, Châm Biếm, Giễu Nhại Công Khai

cho con người và sự vật “yếm”, “lỗ trôn” (Quân tử có thương thì bóc yếm, Xin đừng mân mó lỗ trôn tôi)… các cơ quan sinh dục nam nữ, các hành vi tính giao đã được “réo tên” rất cụ thể… rất thông tục và đầy ám ảnh dù rằng có một sự thực là các cơ quan sinh dục nam ít bị (hoặc được) nhắc đến hơn trong những lần nói lái, nếu có nó thường được thể hiện qua các biểu tượng (cọc, suốt, nạ dòng dòng…) hoặc gọi thẳng tên (Chú lái kia ơi, biết chú rồi, Qua sông rồi lại đấm ngay bòi).

Việc tần suất miêu tả các bộ phận cơ thể nam giới còn thấp có thể xuất phát từ nhiều nguyên nhân: Thứ nhất, do đặc trưng ngữ âm mà việc nói lái bằng tên cơ quan sinh dục nam khó hơn so với việc chơi chữ bằng tên cơ quan sinh dục nữ. Thứ hai, do thơ Hồ Xuân Hương tiếp nối mỹ cảm phồn thực của văn hóa dân gian, coi nguồn cội của sự sống, của sinh sôi là thân thể người phụ nữ; do đó thơ bà chỉ tập trung khai thác các khía cạnh, các biểu tượng sinh dục nữ với tầng tầng lớp lớp các ý nghĩa tạo sinh, màu sắc huyền bí, tính kỳ vĩ của các biểu tượng. Thứ ba, nếu tập hợp các bài thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương do một (hoặc nhiều hơn) tác giả nam giới viết ra được gán đặt dưới tên bà thì như chương I luận án đã phân tích, dưới cái nhìn nam giới (male gaze), chỉ có thân thể phụ nữ được trưng dụng để thể hiện một cách đầy đủ các ẩn ức tình dục của đàn ông, những khao khát giấu kín của họ mà ở vai trò đàn ông, họ không thể công khai bày tỏ. Ở thế đối sánh, các hình tượng yoni (âm vật), các biểu tượng và sự miêu tả việc giao hoan trong thơ Hồ Xuân Hương lại thật phong phú và đặc sắc. Sự sống, hình tượng người phụ nữ, các cơ quan sinh dục của người nữ… luôn được phóng chiếu trong tự nhiên, trở nên kỳ vĩ, tươi trẻ, dồi dào xúc cảm. Đặt bên cạnh nguồn sống ấy, cái uy dũng của kẻ quân tử biến đâu mất, chỉ còn lại những biểu tượng thảm hại, méo mó, tầm thường. Việc Hồ Xuân Hương dám “động chạm”, đề cập, miêu tả một cách công khai đến các bộ phận cơ thể nam giới chứng tỏ uy thế của tác giả nữ và cái nhìn định giá của nữ giới với đối tượng trước nay vẫn cao cao tại thượng, cho thấy nam giới đã thực sự bị âm tính hóa, bị hạ bệ, giải thiêng như thế nào. Mặc dù việc miêu tả các bộ phận thân thể nam giới vẫn còn nhiều e dè bởi nó gắn với các thủ pháp che giấu như sử dụng lối nói lấp lửng hai mặt, các ẩn dụ, biện pháp chơi chữ, nói lái…, nhưng thơ Hồ Xuân Hương vẫn đặt nền móng cho nguồn mạch âm tính hóa nam giới trong văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX.

Ngoài ra, chúng ta đã quen với việc nữ giới bị đặt dưới male gaze (nhãn quan nam giới) với hàng loạt sự định giá, phán xét từ thân thể cho đến đạo đức, sáng tác nhưng chỉ đến thơ Hồ Xuân Hương, dù chưa thể có/ chưa thể gọi tên một female gaze (nhãn quan nữ giới) thực thụ dành cho đàn ông nhưng cái nhìn trực diện của tác giả vào sự xấu xí, thảm hại, đạo đức giả của đàn ông, đặc biệt là vào thân thể như một sự vi phạm taboo đường hoàng, công khai, đã cho thấy diễn ngôn về giới của thời kỳ này

đã có sự xoay chuyển, hoán đổi như thế nào. Và mặc dù phóng chiếu nhãn quan nữ giới vào đàn ông, dù có cảm quan hạ bệ, giễu nhại, thơ Hồ Xuân Hương không đi đến tận cùng là tiến hành vật thể hóa đàn ông. Những đấng bậc bị hạ bệ, châm biếm trong thơ bà, dù có bị hạ giá và thảm hại đến mức nào, vẫn là những con người thực, có đặc điểm ngoại hình và tính cách thực, chưa bị đồng hóa vào thế giới vật thể, chưa bị tước mất quyền nói năng, hành động - điều mà các nhân vật nữ trong các khúc ngâm và một số tác phẩm khác đã “nếm trải” dưới cái nhìn vật thể hóa của tác giả nam giới.

2.2.2. Nam giới trở thành đối tượng bị đả kích, châm biếm, giễu nhại công khai

Biểu hiện thứ hai của quá trình âm tính hóa nam tính, hoán vị diễn ngôn nam tính - nữ tính và queering nam tính một cách công khai trong văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX là hạ bệ, hạ giá đàn ông; biến họ trở thành đối tượng của châm biếm, giễu nhại một cách công khai, tạo nên tiếng cười đa trị xuất sắc.

Bởi công khai nhìn vào phần trần tục nhất, hiện thực nhất của đàn ông là các bộ phận thân thể để chỉ ra những khiếm khuyết, để hạ bệ, giải thiêng… dường như là chưa đủ với Hồ Xuân Hương, cho nên trong thơ bà, tiếng cười đả kích, mỉa mai được khai sinh, để nhắm thẳng đến những hạng đàn ông bất toàn, đầy khiếm khuyết; đồng thời tráo đổi vị trí của giới nữ từ chỗ là kẻ bị nhìn, kẻ thụ động sang vị trí của kẻ mang cái nhìn, chủ động phán xét và giễu nhại. Hầu hết các kiểu loại đàn ông đều trở thành đối tượng bị phê phán, đả kích trong thơ Hồ Xuân Hương từ thần thánh, vua chúa, quân tử, nho sĩ, học trò, sư sãi… Đặc điểm chung của tất cả các hạng đàn ông này là sự bất tài, khoe khoang, háo sắc, đam mê dục vọng.

Vua chúa trong thơ bà không được biểu tượng hóa bằng các biểu tượng đẹp đẽ, tôn kính như trong các tác phẩm ngâm khúc của Đặng Trần Côn và Nguyễn Gia Thiều, trái lại, được miêu tả như những kẻ đam mê sắc dục: ―Hồng hồng má phấn duyên vì cậy/ Chúa dấu vua yêu một cái này‖ (Vịnh cái quạt). Với nho sĩ, những kẻ được mệnh danh “hiền nhân, quân tử”, Hồ Xuân Hương cũng thẳng tay bóc trần các vỏ bọc ngụy trang, để hiển lộ những thói xấu, những hành xử đáng khinh bỉ.

Đó là hình ảnh chàng quân tử đi thì chẳng dứt, ở cũng không xong khi lén lút nhìn trộm người thiếu nữ ngủ ngày: ―Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt/ Đi thì cũng dở, ở không xong‖ (Thiếu nữ ngủ ngày). Hồ Xuân Hương lựa chọn một khoảnh khắc đặc biệt, khi nhân vật quân tử ở trong thế lưỡng lự giữa việc bộc lộ ham muốn hay giấu kín ham muốn ấy để bảo toàn tư cách; để cho nhân vật tự bộc lộ ra sự thanh cao, đạo mạo giả dối; mà không cần dùng các từ ngữ hạ bệ, công kích trực tiếp.

Nhóm nhân vật học trò dốt trong thơ Hồ Xuân Hương cũng là một phản đề với hình tượng học trò trong văn hóa dân gian. Mặc dù trong ca dao, các tác giả dân gian

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

nhiều lần bóng gió hoặc thẳng thắn chê bai sự vô dụng, lười biếng của những anh học trò ―dài lưng tốn vải, ăn no lại nằm‖; nhưng cảm hứng chung vẫn là sự trân trọng, tin tưởng thậm chí cả sự cổ súy việc hi sinh ở phụ nữ để những mẫu hình nam tính biếng lười này đạt được công danh. Tuy nhiên, đến Hồ Xuân Hương, không còn một chút đất dung thân nào cho đám học trò bất tài, lêu lổng, hợm hĩnh nữa. Bà công khai mắng mỏ, lên giọng dạy bảo đám nho sĩ học trò trẻ con, vô dụng: “Ong non ngứa nọc châm hoa rữa/ Dê cỏn buồn sừng húc dậu thưa” (Lũ ngẩn ngơ) “Dắt díu nhau lên đến cửa chiền/ Cũng đòi học nói, nói không nên” (Mắng học trò dốt).

Sự đa dạng trong việc tái hiện thế giới đàn ông trong thơ Hồ Xuân Hương là sự lật tẩy, giễu nhại cả giới tu hành. Dường như đã là đàn ông, thì họ có đang ở thang bậc nào, địa vị nào trong xã hội, Hồ Xuân Hương cũng sẽ bóc trần ở họ những lớp vỏ quyền lực, cầm tay chỉ mặt những thói xấu, những tệ nạn và phẩm tính suy đồi, thấp hèn vốn bị che giấu: “Vãi núp sau lưng sáu bảy bà/ Khi cảnh, khi tiu, khi chũm chọe/ Giọng hì, giọng hỉ, giọng hi ha‖ (Sư hổ mang), “Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc/ Trái gió cho nên phải lộn lèo” (Kiếp tu hành). Biểu hiện giải thiêng ở Hồ Xuân Hương không chỉ được bộc lộc qua việc giễu nhại, đả kích con người trong đời sống thực. Bà truy nguyên đến cả những đấng bậc trong tín ngưỡng, những nhân vật lịch sử, thần thiêng. Ở ―Đề đền Sầm Nghi Đống‖, Hồ Xuân Hương cũng ném cái nhìn xách mé, hạ bệ đối với nhân vật lịch sử, thậm chí đặt mình trong thế đối sánh với nhân vật để châm chọc, hạ giá: ―Ví đây đổi phận làm trai được/ Thì sự anh hùng há bấy nhiêu‖.

Cần phải nói thêm rằng, quá trình nam giới bị giễu nhại, hạ bệ công khai này chủ yếu diễn ra trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, nghĩa là dưới con mắt của tác giả nữ/ người nữ. Câu hỏi đặt ra là nam giới của thời đại này có tự nhìn mình không, có tự phản tỉnh, tự giễu nhại (tự trào) sự kém cỏi hay vô dụng của bản thân hay không? Nếu có, thì sự tự giễu nhại đó mang lại ý nghĩa như thế nào, hay cũng chỉ là biểu hiện cao độ của sự tự khiêm như một cách đề cao phẩm giá ở nho sĩ trong thời mạt, chứ chưa chắc đã phải sự giễu nhại, tự công kích một cách thành thực? Phải đến nửa cuối thế kỷ XIX, dòng thơ tự trào với những đại diện tiêu biểu như Nguyễn Khuyến, Tú Xương… mới chính thức xây dựng hình ảnh nhà nho nam giới với những bi kịch cá nhân và sự phản tỉnh sâu sắc khi những lý tưởng xã hội đang từng bước sụp đổ. Bằng giọng điệu giễu nhại, châm biếm, tự “bôi đen” mình, Nguyễn Khuyến và Tú Xương đã trực diện đề cập đến sự suy giảm nam tính thông qua hình tượng con người thừa, con người vô dụng, lạc lõng giữa thời cuộc.

Tiểu kết

Văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX phát triển trong bối cảnh lịch sử - xã hội có nhiều biến động, đã tác động sâu sắc đến hành xử, lựa chọn và địa vị của nhà nho nam giới. Trong bối cảnh ấy, tuy địa vị của kẻ sĩ bị lung lay, nhưng quan niệm về chí làm trai, về việc lập thân, lập công danh vẫn hết sức vang vọng trong sáng tác của Nguyễn Công Trứ. Nhìn chung, văn học giai đoạn này vẫn nằm trong hệ quy chiếu của diễn ngôn nam quyền khi cấu trúc nam tính về cơ bản vẫn giữ được tính nguyên khối, các phẩm chất của nhà nho nam giới được bảo toàn dù bối cảnh xã hội có nhiều tác động đến địa vị cũng như tư tưởng. Nam giới vẫn là người phát ngôn, là lực lượng sáng tác chính của nền văn học dân tộc, vẫn nắm giữ sự độc quyền về tri thức. Tuy nhiên, hoàn cảnh xã hội có nhiều biến động đã góp phần làm dịch chuyển cấu trúc nam tính, tạo ra mối quan hệ dung hòa giữa văn và võ trong nội tại cấu trúc ấy. Tài tử và anh hùng là hai mẫu hình nam tính có sự dung hòa ở các mức độ khác nhau giữa văn và võ, đặc biệt sự ra đời của loại hình nhà nho tài tử được xem như cấu trúc nam tính đặc biệt của thời kỳ này, bên cạnh hình tượng người anh hùng đa tình, thị tài, lãng mạn, có rung động trước nữ sắc mà phẩm chất nghĩa hiệp anh hùng vẫn không bị suy giảm. Xu hướng tự thuật ở thơ trữ tình với những đại diện là Nguyễn Du, Phạm Thái…, ở truyện Nôm với Sơ kính tân trang, Mai đình mộng ký; ở văn xuôi với các tác phẩm ký, lục, tùy bút… có thể coi là đặc trưng của văn học thế kỷ XVIII – XIX khi tác giả nhà nho nam giới đã không ngần ngại bộc lộ các trạng thái suy giảm về tâm – thân với các yếu tố đời tư được lồng ghép.

Bên cạnh xu hướng nam giới tự kiến tạo, tự biểu đạt, hình tượng nam giới và quan niệm/ hình dung về nam tính còn được biểu hiện trong sáng tác của các tác giả nữ dù số lượng tác phẩm chưa nhiều. Sự nhìn nhận lại giá trị của các đấng bậc, phê phán sự vô dụng, bất tài của các nhân vật nam, thái độ công nhiên nhìn thẳng vào phần thân thể của nam nhi vốn được xem là phần cao quý bất khả xâm phạm; sự vạch trần các thói tệ của đàn ông trong đời sống, tình yêu…trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương được coi là hiện tượng “giải thiêng” mạnh mẽ “giới tính thứ nhất”, cho thấy phần “âm tính hóa” đang ngày càng rõ rệt của nam tính giai đoạn này.

Chương 3

QUAN NIỆM VỀ NỮ GIỚI VÀ NỮ TÍNH TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM THẾ KỶ XVIII - NỬA ĐẦU THẾ KỶ XIX

3.1. Nữ giới từ điểm nhìn định vị của nam giới

3.1.1. Quan niệm chính thống về nữ giới

3.1.1.1. Quan niệm về vẻ đẹp ngoại hình của nữ giới. Sự tiếp nối của quan niệm: ―nữ sắc là hiểm họa‖

a) Quan niệm về vẻ đẹp ngoại hình

Việc xây dựng nhân vật nữ trong khuôn khổ của các quan niệm truyền thống thường bao gồm hai phương diện cơ bản là ngoại hình và đạo đức, trong đó, khía cạnh ngoại hình được đặc biệt chú trọng để tạo nên khuôn mẫu về nữ tính. Theo đó, nhân vật nữ chính thường là người phụ nữ có sắc đẹp, gắn với quan niệm về “giai nhân”. Tác giả Nguyễn Văn Hoài tóm lược nghiên cứu của Chu Kiến Du về sự ra đời, phát triển của “giai nhân” trong lịch sử Trung Quốc: Thời cổ đại từ “giai nhân” có thể dùng để chỉ cả nam lẫn nữ. Khoảng thế kỉ IV – III tr. CN, trong Sở từ từ “giai nhân” được dùng tượng trưng chỉ Sở Vương [41, tr.260]. Ngoài cách dùng đặc biệt nói trên thì thông thường “giai nhân” được dùng để chỉ phụ nữ đẹp. Từ “giai nhân” dùng để chỉ mĩ nữ thấy sớm nhất trong bài Đăng Đồ Tử hiếu sắc phú của Tống Ngọc. Từ này cũng được dùng trong bài thơ tiến cử em gái mình lên Hán đế của viên nhạc quan Lý Diên Niên (? – 87? tr. CN). Tương tự như vậy, Lưu An đã dùng từ “giai nhân” sóng đôi với “mĩ nhân”: “Giai nhân bất đồng thể, mĩ nhân bất đồng diện” (Giai nhân không cùng dáng, mĩ nhân không cùng mặt). Dùng “giai nhân” để chỉ mĩ nữ, mĩ nhân được duy trì dài lâu cho đến đời sau. “Trong hí khúc thời Minh mạt, giai nhân là người nổi danh về phương diện tình, mạo, tài. Trong ba mặt đó, tình là cái trọng yếu nhất và là đặc trưng khiến cho độc giả hoặc khán giả ấn tượng sâu sắc nhất. Điểm này được chứng minh cụ thể ở vở hí khúc thời Minh mạt là Mẫu đơn đình” [41, tr.260].

So với thời Minh, từ “giai nhân” trong văn học thời Thanh có những điểm bất đồng, biểu hiện chủ yếu ở chỗ nghiêng về chữ tài hơn. Trong phần lớn tiểu thuyết thời Thanh, từ giai nhân không những chỉ dáng vẻ bên ngoài đẹp, mà cái quan trọng hơn là tài trí phải xuất chúng hơn người. Sự biến chuyển về điểm này, tiểu thuyết tài tử - giai nhân thời Thanh thể hiện rõ ràng và đầy đủ nhất. Việc văn nhân thời Thanh cường điệu tài năng (phổ biến là văn tài) của giai nhân khiến cho hình tượng giai nhân ở thời kì này khu biệt khá rõ với hình tượng giai nhân trong văn học thời kì trước đó [41, tr.260]. Các tác phẩm văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX vẫn tuân theo các quy

ước của bút pháp ước lệ truyền thống khi sử dụng các điển cố, điển tích và những từ ngữ khuôn vàng thước ngọc để miêu tả vẻ đẹp người phụ nữ.

Nàng cung nữ được Nguyễn Gia Thiều miêu tả bằng hầu hết những tính từ được gán cho một “vưu vật” cung cấm như: ―vẻ phù dung‖, ―áng đào kiểm‖, ―khoé thu ba rợn sóng khuynh thành‖, ―Tây Thi mất vía, Hằng Nga giật mình‖, ―vẻ vưu vật‖: ―Trộm nhớ thuở gây hình tạo hoá/ Vẻ phù dung một đoá khoe tươi/ Nụ hoa chưa mỉm miệng cười/ Gấm nàng Ban đã lạt mùi thu dung‖, “Áng đào kiểm đâm bông não chúng/ Khoé thu ba rợn sóng khuynh thành‖, ―Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn/ Lửng lưng trời nhạn ngẩn ngơ sa/ Hương trời đắm nguyệt say hoa/ Tây Thi mất vía, Hằng Nga giật mình‖. Vẻ đẹp ngạo nghễ, vượt lên các quy chuẩn thông thường của người cung nữ như một điềm báo định mệnh: càng rực rỡ thì lại càng sớm lụi tàn. Đặc biệt, vẻ đẹp của người cung nữ có điểm khác biệt với các “giai nhân” trong các tác phẩm khác là ngoại hình của nàng thấm đẫm màu sắc nhục cảm, khiến cho ―cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa‖. Trong khi đó, người chinh phụ lại chỉ được miêu tả ngắn gọn qua vài nét như ―vóc bồ liễu dễ ép nài chiều xuân‖. Vẻ đẹp yếu đuối của người chinh phụ mang tính truyền thống, gắn với các bổn phận đạo đức của người vợ có chồng đi hành dịch; nó không nằm trong trường miêu tả của loạt nhân vật giai nhân.

Đến Truyện Kiều: ―Kiều càng sắc sảo mặn mà/ So bề tài sắc lại là phần hơn/ Làn thu thủy, nét xuân sơn/ Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh‖. Truyện Hoa Tiên:

―Cuộc tiên đôi ả má đào/ Riêng làn xiêm trắng đem vào mắt xanh/ Gió đông gờn gợn sóng tình/ Dưới trăng lộng lẫy một cành mẫu đơn/ Mặn mà chìm cá rơi nhàn/ Nguyệt ghen gương khép, hoa hờn thắm thay/ Thiên nhiên sẵn đúc dầy dầy/ Càng tươi tỉnh nét, càng say sưa tình/ Bụi trần chẳng bợn đỉnh đinh/ Dưới tùng trong quít âu đành là đây‖. Cả Thúy Kiều của Truyện Kiều và Dao Tiên của Truyện Hoa Tiên đều được miêu tả bằng bút pháp ước lệ, theo đó vẻ đẹp vượt chuẩn của hai nhân vật được so sánh với thiên nhiên, thiên nhiên cũng phải ghen tị với vẻ đẹp của hai người thiếu nữ đang độ xuân thì.

Ở Truyền kỳ tân phả, Đoàn Thị Điểm cũng tuân thủ bút pháp truyền thống khi miêu tả các nhân vật nữ đều xinh đẹp: Bích Châu “tính đứng đắn‖, ―tư dung xinh đẹp‖, liệt nữ An Ấp ―dung nghi thanh nhã, cử chỉ đoan trang‖, tiên nữ giáng trần như Giáng Kiều, Giáng Tiên thì: “trạc độ mười bảy, mười tám tuổi, mày lá liễu, má hoa đào, ăn mặc gọn gàng…cốt cách như ngọc, da dẻ trắng ngần, vẻ đẹp nghiêng nước nghiêng thành‖ (Giáng Kiều) hay: ―Đến khi lớn, da trắng như sáp đọng, tóc sáng như gương soi, lông mày cong như mặt trăng mới mọc, mắt long lanh như sóng mùa thu. Cổ nhân có câu rằng ‗Ví với hoa là hoa biết nói, ví với ngọc là ngọc có hương‘, câu ấy có thể hình dung sắc đẹp của Giáng Tiên vậy‖ (Giáng Tiên).

b) Sự tiếp nối của quan niệm nữ sắc là hiểm họa

Quan niệm nữ sắc là mối họa và rào cản trên con đường hành đạo, tu thân của nam nhi và thái độ sợ hãi, răn ngừa đối với nữ sắc của nhà nho không chỉ đến giai đoạn này mới xuất hiện. Trong văn học trung đại, từ thời Lý - Trần, Trần Thái Tông đã đề cập đến “văn giới sắc” trong Khóa hư lục: ―Gặp kẻ sắc đẹp, liếc trộm nhìn ngang. Đui mù chưa sinh, bản lai diện mục (…) Nhà tăng điện Phật, trai gái gặp nhau, mắt trước mắt sau, mê hoang sắc dục (…) Những tội như thế, vô lượng vô biên. Từ căn mắt sinh, đọa vào địa ngục‖ [140, tr.40]. Đầu thế kỷ XV, Nguyễn Trãi có hẳn một bài thơ về chủ đề răn sắc với thái độ quyết liệt: ―Sắc là giặc, đam làm chi‖. Nguyễn Bỉnh Khiêm cũng có bài thơ Giới sắc để răn người ham mê sắc đẹp, cho rằng chuyện ham sắc không phải là việc chơi: ―Cẩn cho hay, chẳng phải chơi/ Sắc xem dường sóng, dễ xiêu người (…)‖. Và không chỉ dừng lại ở các tác phẩm có tính khuyên răn, giáo dục có chủ đề răn sắc, giới sắc một cách trực diện như vậy, các tác giả nhà nho còn ngầm biểu đạt tư tưởng này thông qua việc xây dựng các hình tượng nhân vật nữ có dung mạo quyến rũ, mê hoặc nhưng thực chất là yêu ma biến hóa thành, đem đến bất hạnh, tai họa và cản trở con đường tu thân của các nhân vật nam nhi, tiêu biểu nhất là trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ. Như vậy, trong bối cảnh xã hội chưa có nhiều biến động và khủng hoảng thì sự kiến tạo nữ sắc như một điềm bất tường, mối họa cho con đường tu tập của nam nhi đã hình thành rất rõ nét. Đến văn học giai đoạn thế kỷ XVIII

- nửa đầu thế kỷ XIX, quan niệm này một lần nữa được nêu bật qua Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô gia văn phái.

Từ góc độ thể loại, Hoàng Lê nhất thống chí khác với các tác phẩm thuộc những giai đoạn văn học trước ở chỗ nó là tiểu thuyết lịch sử chương hồi, và do đó việc xây dựng các hình tượng nhân vật nữ trong tác phẩm này không còn bị chi phối bởi bút pháp của truyện truyền kỳ, huyền ảo… Thế giới nhân vật nữ trong Hoàng Lê nhất thống chí tuy chiếm số lượng khiêm tốn (khoảng 20 trong tổng số gần 400 nhân vật của tác phẩm), nhưng không thiếu những nhân vật được miêu tả với bút pháp điển hình, nổi bật nhất là Đặng Thị Huệ. Thông qua hình tượng Đặng Thị Huệ, Hoàng Lê nhất thống chí thể hiện rõ quan điểm truyền thống của nhà nho: đàn bà là mối họa khôn lường, có thể che mắt bề trên, làm đảo điên thế cuộc.

Vốn chỉ là một thị tì trong phủ chúa nhưng từ khi được Trịnh Sâm chiều chuộng, Đặng Thị Huệ trở nên lộng hành. Chúa chỉ mới nhắc nhẹ: ―Nhè nhẹ tay chứ, đừng làm ngọc xây xát!‖, Thị Huệ đã ―ném viên ngọc xuống đất mà khóc rằng: - Làm gì cái hạt ngọc này! Chẳng qua vào Quảng Nam kiếm giả chúa hạt khác là cùng. Sao chúa nỡ trọng của khinh người như vậy? Rồi ả tự ý bỏ ra ở cung khác, từ chối không

gặp chúa nữa. Chúa phải dùng nhiều cách dỗ dành cho ả vui lòng, lúc ấy ả mới chịu làm lành với chúa‖, ―Hễ có chuyện gì không vừa ý, là ả xây xẩm mặt mày, rồi kêu khóc thảm thiết để làm rối lòng chúa‖. Từ chỗ nhân vật nữ được miêu tả tương đối chung chung ở phương diện có nhan sắc làm mê hoặc nam giới, khiến nam giới bỏ bê con đường học hành mà đắm chìm vào tình ái trong Truyền kỳ mạn lục, đến Hoàng Lê nhất thống chí, nhân vật nữ đã có bước biến chuyển mới khi họ ý thức được nhan sắc của mình là một vũ khí lợi hại và sử dụng nhan sắc để đạt được quyền lực và củng cố vị thế của mình. Từ khi được chúa yêu, Thị Huệ ý thức được lợi thế của mình, thay đổi từ thái độ đến tính cách. Lúc đầu ―hơi có vẻ lộng hành‖, tiếp đó là ―tự ý bỏ sang cung khác‖ rồi ―ngầm có ý muốn cướp ngôi thế tử‖. Rồi thị tìm mọi cách để thực hiện mưu đồ. Nào là đòi chúa gả công chúa Ngọc Lan cho em trai mình là Đặng Mậu Lân, nào là gian dâm với Quận Huy để gây thế lực, vây cánh… Đến tận phút lâm chung của chúa Trịnh Sâm, Đặng Thị Huệ vẫn cố đóng tròn vai kịch khi ―nấc lên đến hơn một khắc‖,

―cắt tóc thề‖, ―xin liều thân mà chết theo chúa‖… nhưng thực chất không phải do khóc thương chúa mà do “sợ không dự định trước, đến lúc tình thế khẩn cấp sẽ bị người khác cướp mất‖ ngôi thế tử của con mình.

Và không chỉ có Đặng Thị Huệ, xung quanh Trịnh Sâm còn có thánh mẫu, Dương Thị Ngọc Hoan… cũng đều là những người phụ nữ tham vọng, mưu đồ quyền lực. Tuy được miêu tả là người phụ nữ mưu mô, thủ đoạn nhưng Đặng Thị Huệ chưa có gì đáng gọi là “ác nghiệt” nếu so với nhân vật Dương Thị Ngọc Hoan. Ngọc Hoan khi đã có quyền liền ra tay trả thù Đặng Thị Huệ tàn khốc: ―Khi chúa nhỏ bị bỏ, thái phi liền sai người bắt Tuyên phi đến trước mặt mình, kể tội, rồi buộc Tuyên phi phải lạy tạ. Tuyên phi không chịu lạy. Thái phi bèn sai hai thị nữ đứng kèm hai bên, níu tóc Tuyên phi rập đầu xuống đất. Nhưng Tuyên phi vẫn nhất định không chịu lạy, mà cũng không nói nửa nhời. Thái phi giận quá, đánh đập một hồi, nhổ nước bọt vào đầu vào mặt, rồi đem giam vào nhà Hộ - tăng ở vườn sau. Tại đây, Tuyên phi bị làm tình làm tội cực kỳ khổ sở‖. Ngoài trả thù Đặng Thị Huệ, Dương Thị Ngọc Hoan còn trả thù vợ con của Quận Huy một cách tàn bạo: ―chúa nghĩ tình anh em cô cậu, ra ơn cho được tha tội chết. Nhưng lại bị Thái phi ngầm sai người đến bắt uống thuốc độc‖. Công chúa Ngọc Lan, vợ Quận Huy thì bị Thái phi ―làm cho cực khổ đủ đường‖ đến nỗi ―v ừa đau buồn vừa uất giận nên đã thànhbệnh mà chết‖.

Có thể nói, trong Hoàng Lê nhất thống chí, loạn và họa một phần bắt nguồn từ đàn bà. Trịnh Sâm từ chỗ, ―là người cứng rắn, thông minh, quyết đoán sáng suốt, trí tuệ hơn người, có đủ tài về văn lẫn v , đã xem khắp kinh sử, biết làm văn làm thơ‖,

―lên nối ngôi chúa, từ kỷ cương trong triều đến chính trị trong nước, hết thảy đều