Kiến Tạo Nữ Giới Là Tập Hợp Khiếm Khuyết

mô hình đã đạt đến “chất” và “lượng” mới. Văn học thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX mặc dù đã có sự trân trọng, đề cao ở một chừng mực những yếu tố như tài năng, thân xác, bản năng, tự do yêu đương… của giới nữ, nhưng về cơ bản, mô hình liệt nữ vẫn được duy trì và chỉ chuyển từ dạng thức này sang dạng thức khác.

Khác với các nhân vật của giai đoạn trước, Thúy Kiều có lẽ là nhân vật liệt nữ duy nhất “phải đấu tranh không chỉ với những đe dọa về mặt nhân cách của ngoại cảnh mà còn phải đấu tranh với những rung động thân xác của chính mình” [50, tr.133]. Khái quát con đường trở thành liệt nữ của Kiều có thể tóm gọn trong hai chữ Hiếu – Trinh: “Như nàng lấy hiếu làm trinh‖. Hiếu – Trinh gắn bó chặt chẽ với Tình, tạo thành một hệ giá trị phức tạp quyết đinh tính cách, hành động của Kiều, khiến mô hình liệt nữ của Nguyễn Du có nhiều điểm khác biệt.

Truyện Kiều là tác phẩm có sự tuân thủ các nguyên tắc về đạo đức và xây dựng một môi trường đạo lý xuyên suốt nhất. Nguyên tắc đạo đức trở thành lẽ thường, chi phối suy nghĩ, tư tưởng của nhân vật; các nhân vật hành động theo các quy chuẩn đạo đức một cách tự nguyện, tự nhiên. Đặc biệt, Nguyễn Du đã xây dựng Kiều với đầy đủ các đặc trưng của kiểu nhân vật liệt nữ. Hình tượng liệt nữ Thúy Kiều chính là một minh chứng tiêu biểu cho quá trình “vô tính hóa” người phụ nữ, trên con đường thực hành các nghĩa vụ đạo lý.

Trước nhất, Kiều mang vẻ đẹp giai nhân “mười phân vẹn mười”, song lại đi kèm với thái độ giữ gìn cốt cách, phẩm hạnh một cách quyết liệt. Ngay từ mở đầu tác phẩm, Kiều đã có lối nói năng, thưa thốt mang đậm màu sắc đạo lý khi đáp lời Kim Trọng: “Ngần ngừ nàng mới thưa rằng/ Thói nhà băng tuyết, chất hằng phỉ phong/ Dù khi lá thắm, chỉ hồng/ Nên chăng thì cũng tại lòng mẹ cha/ Nặng lòng xót liễu vì hoa/ Trẻ thơ đã biết đâu mà dám thưa‖. Mượn các từ ngữ băng tuyết (ý nói thói nhà thanh bạch), phỉ phong (hai loại rau nhà nghèo thường ăn, chỉ nếp sống/tư chất tầm thường, quê mùa), Kiều vừa ngụ ý khiêm cung về thân phận, vừa khẳng định thân thế trong sạch của một cô gái “con nhà”. “Trẻ thơ” như Kiều tự nhận là một cách nói e dè, nhún nhường đồng thời mang đậm màu sắc đạo lý, ý nói mình còn non nớt trong chuyện yêu đương, cho nên vẫn phải ―tại lòng mẹ cha‖. Trong tình yêu say đắm với Kim Trọng, Kiều phải đấu tranh với những rung động thân xác tự nhiên, bản năng của chính mình, cách mà nàng đáp trả Kim Trọng khi ―sóng tình dường đã xiêu xiêu‖ mang đầy màu sắc giáo huấn đạo đức: Vẻ chi một đóa yêu đào/ Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh/ Đã cho vào bậc bố kinh/ Đạo tòng phu lấy chữ trinh làm đầu/ Ra tuồng trên Bộc trong dâu/ Thì con người ấy ai cầu làm chi/ Phải điều ăn xổi ở thì/ Tiết trăm năm lỡ bỏ đi một ngày‖.

Kim Trọng được xây dựng như là một người tình hoàn hảo khi phần đam sắc của nhân vật này dù có song không bị đẩy cao, là một kiểu nam tính văn nhân nho nhã biết

kiềm chế trước sắc dục, hiểu biết đạo lý và dễ dàng “thỏa hiệp” với đạo lý; cho nên có thể nói sự đấu tranh với ham muốn thể xác diễn ra chủ yếu ở phía Kiều. Những lời khuyên nhủ Kim Trọng và hứa hẹn ―còn thân ắt lại đền bồi có khi‖ vừa mang đậm màu sắc huấn dụ song vẫn thấm đượm tình cảm, có thể coi như những lời tự nhủ của Kiều với chính lòng mình. Trong biến cố gia đình, Kiều dầu có phân vân ―bên tình bên hiếu bên nào nặng hơn” song vẫn quả quyết: ―Dẽ cho để thiếp bán mình chuộc cha‖. Quyết định của Kiều như nàng tự nhận, là quên thân: ―Thân còn chẳng tiếc, tiếc gì đến duyên?‖ hay ―Vẻ chi một mảnh hồng nhan?‖ và mặc dù “có thể không ý thức về việc đem mình ra để treo gương tiết liệt nhưng lại ý thức một cách sâu sắc và mạnh mẽ về việc noi gương người đi trước trong hành xử và thậm chí muốn vượt lên trong “cuộc đua” với tiền nhân” [50, tr.133]: “Dâng thư đã thẹn nàng Oanh/ Lại thua ả Lý bán mình hay sao?‖. Con đường từ một trinh nữ trở thành liệt nữ của Kiều đã bắt đầu từ ứng xử chọn Hiếu trước Tình, hi sinh Tình để làm tròn Hiếu, mặc dù đó là lựa chọn không hề dễ dàng.

Việc thực thi các nghĩa vụ đạo đức của Kiều không chỉ quyết liệt khi “đền ơn sinh thành” bằng việc bán mình, mà còn quyết liệt khi trả nghĩa cho Kim Trọng bằng việc trao duyên cho Thúy Vân. Ý thức vong thân của Kiều lại trở đi trở lại trong suốt trường đoạn nàng nghĩ về Kim Trọng và việc phải bội ước với chàng: “Hồn còn mang nặng lời thề/ Nát thân bồ liễu đền nghì trúc mai”, “Lạy thôi nàng mới rén chiềng/ Nhờ cha trả được nghĩa chàng cho xuôi/ Sá chi thân phận tôi đòi/ Dẫu rằng xương trắng quê người quản đâu”.

Ý thức quyết liệt về việc bảo toàn phẩm hạnh xuất hiện ngay từ khi Kiều quyết bán mình, đến giây phút dự liệu phòng thân: “Trên yên sẵn có con dao/ Giấu cầm nàng đã gói vào chéo khăn/ Phòng khi nước đã đến chân/ Dao này thì liệu với thân sau này‖ đến thời khắc ―toan bài quyên sinh” hay ―rút dao tay áo tức thì giở ra‖ ở chốn lầu xanh của Tú Bà. Cái ý thức dự liệu và khả năng hành động quyết liệt ấy mang đậm phẩm chất của một liệt nữ, để đến sau này, được tiếp nối trong trường đoạn Từ Hải thất trận, chết đứng giữa trận tiền, Kiều bị Hồ Tôn Hiến ép ―thị yến dưới màn‖ rồi gả bán cho thổ quan: “Thôi thì một thác cho rồi/ Tấm lòng phó mặc trên trời, dưới sông!‖ Nỗi ân hận và mặc cảm tội lỗi trước cái chết của Từ Hải (giết chồng) cộng dồn với nỗi tủi hổ bị ép đàn hát, rồi bị gả bán bởi chính những kẻ đã giết chồng mình đã khiến Kiều ở trong tình thế đau đớn tột độ và chọn con đường quyên sinh để giữ gìn phẩm tiết. Con đường trở thành liệt nữ của Kiều tưởng rằng đến đây đã đến chung cục, nhưng Nguyễn Du vẫn còn muốn nàng tiết liệt hơn nữa, khi đến hồi đoàn viên, vẫn cho nàng phát ngôn những lời lẽ đầy ám ảnh về chữ trinh, về đạo bố kinh; bỏ qua hoàn toàn phương diện thân xác và chỉ giữ lại phần danh tiết: ―trăm năm danh tiết cũng vì đêm nay‖. Kiều đã đi đến cùng con

đường trinh liệt của mình, con đường đạo lý mà nàng đã kiên tâm suốt mười lăm năm; từ người con gái đa cảm đa sầu đầy những rung động yêu đương và thể xác đến người

―thục nữ chí cao‖ ―khép cửa phòng thu‖ và ―chẳng tu thì cũng như tu mới là‖. Kiều xuất phát không phải mẫu hình phụ nữ yếu hèn (xuất thân trung lưu, có những rung động và tình yêu sâu đậm), có khả năng hành động độc lập, ý chí giữ gìn phẩm tiết mạnh mẽ của người liệt nữ; song cuối cùng lại trở về mẫu hình phụ nữ vô tính: không ham muốn, không tình yêu, cô độc trong khi sum vầy, lựa chọn tránh xa tục lụy... Chỉ có điều, Kiều không bị đẩy vào trạng thái vô tính một cách vô thức, mà tự nàng đã lựa chọn con đường ấy; tựa như người tu hành đắc đạo ở cuối chặng đường khúc khuỷu.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

Với trường hợp Thúy Kiều, “dẫu Nguyễn Du có trao cho nhân vật trung tâm của mình một mức độ phóng túng nhất định về tính dục, nhưng ở đoạn kết, ông để nàng thuận theo tiếng gọi của đạo đức truyền thống. Hơn nữa, nàng được xem như một nhân vật cao quý và anh hùng” [169]. Quan niệm về chữ “trinh” của Truyện Kiều mặc dù được xem là có tính chất mới mẻ, tiến bộ, nhân văn khi nó đi chệch khỏi quan niệm truyền thống, đề cao trinh tiết của một kỹ nữ, cho rằng “chữ trinh cũng có ba bảy đường‖ và quan niệm ấy lại được một nhân vật nhà nho nam giới phát ngôn; nhưng sự công bố quan niệm ấy không khiến cho nhân vật nữ có được hạnh phúc trần thế thực sự, việc Thúy Kiều từ bỏ ―tình cầm sắt‖ để ―khép cửa phòng thu‖, từ chối tình yêu biến nàng thành người phụ nữ tiết liệt của đạo bố kinh. Và việc câu chuyện tưởng chừng riêng tây của Kim - Kiều trong đêm tái hợp được công bố trước đại gia đình đã khẳng định tư tưởng đề cao nữ hạnh, ý hướng muốn chung đúc một “người thục nữ chí cao” rất rõ rệt của Nguyễn Du: ―Tình riêng chàng lại nói sòng/ Một nhà ai cũng lạ lùng khen lao/ Cho hay thục nữ chí cao/ Phải người sớm mận tối đào như ai‖. Đây dường như là lời “tổng kết” của Nguyễn Du nhằm khẳng định tư tưởng của ông, nhưng soi chiếu ngược trở lại trong tác phẩm, thì chưa bao giờ Nguyễn Du ngả hẳn về hướng xem Kiều là nhân cách liệt nữ tiêu biểu, thuần nhất. Trải khắp Truyện Kiều là những phân vân, đấu tranh, “ngả nghiêng” giữa các nẻo của Kiều trước các biến cố và ngã rẽ. Con người bản năng, con người suy tính trong Kiều đã làm nên những “pha” chưa từng có tiền lệ trước đó ở mô hình liệt nữ. Nàng tiếc nuối: ―Biết thân đến bước lạc loài/ Nhị đào thà bẻ cho người tình chung‖. Trước Sở Khanh, nàng ―sinh nghi‖ nhưng vẫn ―liều nhắm mắt đưa chân” vì ―đà quá đỗi quản gì được thân‖. Những tiếc nuối, hồ nghi này đều đi ra từ con người có sự thông minh, tỉnh táo, mẫn cảm cao độ nhưng lại hoàn toàn thất bại, yếu thế trong việc quản trị thân thể. Những trường đoạn Kiều quyết tâm hành động, như khi đem đồ kim ngân trốn khỏi nhà họ Hoạn, tuy Kiều quyết liệt trong việc giải phóng mình để tìm đến tự do với thái độ “phòng thân”, nhưng từ góc độ lễ giáo, đó là hành động

chưa “thuận mắt”. Và Hoạn Thư trong màn báo ân báo oán, khi bị Kiều mời đến, đã ngay lập tức vin vào chi tiết này để “gỡ tội”: ―Nghĩ cho khi các viết kinh/ Với khi khỏi cửa dứt tình chẳng theo‖.

Khi tiếp nhận Truyện Kiều, nhiều nhà nho và giới phê bình cũng chia làm nhiều khuynh hướng khác nhau khi đánh giá về nhân vật Thúy Kiều. Đặc biệt, đáng chú ý là thái độ của nhà nho Nguyễn Công Trứ khi nặng nề phê phán Kiều trong bài hát nói Vịnh Thúy Kiều:―Từ Mã Giám Sinh cho đến chàng Từ Hải/ Cánh hoa tàn đem bán lại chốn thanh lâu/ Bấy giờ Kiều còn hiếu vào đâu/ Mà bướm chán ong chường cho đến thế/ Bạc mệnh chẳng lầm người tiết nghĩa/ Đoạn trường cho đáng kiếp tà dâm‖. Những điểm “ngộ biến tòng quyền” ở Thúy Kiều đã không thể nào thuyết phục được nhà nho Nguyễn Công Trứ dù bản thân ông là người có tư tưởng hết sức phóng khoáng về hưởng thụ và tính dục mà nói như Thanh Lãng: “Tuy là một tay lãng tử, Công Trứ vẫn tỏ ra là một đệ tử trung thành của Khổng Mạnh” [61]. Nguyễn Du mặc dù nhắc đến “thục nữ chí cao” như lời biểu dương Kiều ở cuối truyện, nhưng trong suốt toàn bộ tác phẩm, ông khá thoải mái để cho con người đa diện của Kiều bộc lộ chứ không đóng cứng, khuôn gò hình mẫu nhân vật này theo cấu trúc liệt nữ tiêu biểu. Dù là tác phẩm có tính chất “chuyển thể”, nhưng những điểm tiếp biến tiến bộ của Nguyễn Du trong việc xây dựng nhân vật nữ gắn với chủ nghĩa nhân bản đã tạo ra những hình tượng độc đáo bậc nhất, khơi gợi và kích thích các chiều tiếp nhận.

Và không chỉ ở Truyện Kiều, Nguyễn Du còn thể hiện thái độ và tư tưởng về liệt nữ trong mảng thơ chữ Hán. Ở bài Điệu khuyển, ông viết: ―Tuấn mã bất lão tử/ Liệt nữ vô thiện chung‖ (Ngựa không hay chết già/ Liệt nữ không chết bình thường). Ở Biện giả, ông thể hiện rõ quan điểm có tính nguyên tắc về mô hình liệt nữ: ―Liệt nữ tòng lai bất nhị phu/ Hà đắc thê thê tướng cửu châu‖ (Liệt nữ xưa nay không lấy hai chồng/ Cần gì phái tất tả đi chín châu tìm vua khác). Một số bài thơ khác như Dao vọng Càn Hải từ, Tam liệt miếu thể hiện thái độ thành kính, tưởng niệm những liệt nữ trong lịch sử.

Ngoài Thúy Kiều thì các nhân vật nữ trong truyện Nôm tài tử giai nhân (Song Tinh Bất Dạ, Truyện Hoa Tiên) cũng có hành xử quyết liệt mang đậm tinh thần của liệt nữ: các nhân vật nữ khi tưởng người yêu đã chết hoặc khi bị ép uổng, đã ngay lập tức lựa chọn quyên sinh để tỏ lòng trinh bạch. Thậm chí trong Truyện Hoa Tiên, nàng Lưu Ngọc Khanh được cha mẹ đính ước với Diệc Thương, tuy chưa gặp mặt nhưng khi nghe tin chàng tử trận, đã ngay lập tức tự vẫn để trọn nghĩa vẹn tình với chàng. Ngọc Khanh là nhân vật kết tinh đậm đặc các chuẩn mực đạo đức của Nho giáo, Nguyễn Huy Tự cũng trực tiếp ca ngợi nàng là ―người hạnh nghị, khách dung nghi‖, ―thân băng tuyết‖. Việc Ngọc Khanh tự tử được miêu tả trong một đoạn thơ dài, theo đó việc trẫm mình

của nàng diễn ra như một nghi lễ (ngọc xuôi đồ sắm, hương lừng mã thay), khi có những băn khoăn, đau đớn, có tâm sự với sự chứng kiến của trời đất (―Càng hờn non nước, càng rầu gió trăng‖, ―Giãi lòng với nước, bày tình với trăng‖). Nguyễn Lộc khẳng định: “Đôi khi khuynh hướng thiên về lễ giáo phong kiến trong truyện còn biểu hiện đến mức cực đoan” [71, tr.221] và cho rằng mâu thuẫn theo quan niệm phong kiến trong tác phẩm này vẫn là câu chuyện Tình - Hiếu, “trong truyện Hoa Tiên, lễ giáo chưa lúc nào bị phủ nhận hay bị phê phán” [71, tr.222].

Ở mảng văn xuôi, có thể ghi nhận hình tượng người đàn bà trinh tiết ở Thạch Thán (Thạch Thán tiết phụ) trong ghi chép của Vũ Trinh ở Lan Trì kiến văn lục hoặc sự phê phán nhân vật bà chúa hoang dâm trong truyện Miếu bà Chúa ngựa trong Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ. Song trường hợp đáng chú ý nhất ở mảng này là Đặng Thị Huệ của Hoàng Lê nhất thống chí. Vốn là người phụ nữ dùng sắc đẹp của mình như một thứ “quyền lực mềm” để thao túng chúa Trịnh, đầy mưu mô, toan tính; Đặng Thị Huệ gây bất ngờ khi một mực khóc lóc đòi chết theo Chúa Trịnh Sâm. Và thái độ của Chúa Trịnh cũng dường như tán đồng: ―Sau khi ta qua đời, các ngươi phải khuyên giải chính cung cho khéo, chớ để nàng liều mình. Vạn nhất nếu không ngăn cản nổi ý chí của nàng, thì cứ để nàng chung thuyền với ta mà đưa đi, cho nàng được hầu hạ ta ở nơi lăng tẩm‖. Việc không phản đối quá mạnh mẽ việc chết theo của Đặng Thị Huệ cho thấy từ sâu trong quan niệm của chúa Trịnh nói riêng và trí thức, nhà Nho nam giới nói chung; việc tuẫn tiết theo chồng là một việc phù hợp với đạo lý và rằng người phụ nữ chết theo chồng dường như là lẽ thường. Sau này, khi bị sỉ nhục, trả thù, Đặng Thị Huệ tự vẫn bằng thuốc độc trong ngày giỗ Trịnh Sâm. Nguyễn Hữu Chỉnh đã nhận xét: “Chết được đấy! Ta tưởng Tuyên phi chỉ có nhan sắc, không ngờ lại có tiết liệt như vậy‖. Theo Phạm Văn Hưng, lời nói của Nguyễn Hữu Chỉnh thể hiện ba thông điệp: Thứ nhất, Nguyễn Hữu Chỉnh tán thành việc tìm đến cái chết của Đặng Thị Huệ; Thứ hai, đối lập sâu sắc nhan sắc với đức hạnh; Thứ ba, định vị hành vi của Đặng Thị Huệ là tiết liệt [50, tr.148]. Như vậy, có thể thấy cái nhìn của nhà nho nam giới với phụ nữ vẫn hết sức khắc nghiệt và vẫn nằm trong phạm vi của lễ giáo phong kiến hà khắc. Nữ giới phải lấy cái chết để tỏ lòng hoặc chứng minh phẩm giá, nhưng hàm lượng của cái chết (được đặt trong tương quan với các yếu tố nhan sắc, hành động, nhân cách…) cũng phải được đo lường. Do vậy, nữ giới đã chịu hai tầng áp bức (hoặc hơn): sự định giá về thân thể, nhan sắc và sự định giá nhân cách (nhân cách đã được định vị theo quan điểm lễ giáo nam quyền). Dù đứng ở bất cứ góc độ nào, người phụ nữ đến khi chết vẫn còn chịu sự đánh giá, “xếp loại” của đàn ông.

3.1.1.3. Kiến tạo nữ giới là tập hợp khiếm khuyết

Mặc dù các tác giả nhà nho nam giới trong các tác phẩm của mình đã có sự tuân thủ tương đối chặt chẽ các mô thức, tiêu chuẩn về ngoại hình và đạo đức trong việc miêu tả nhân vật nữ, tuy nhiên về cơ bản, họ vẫn trung thành với việc kiến tạo những hình tượng và bản thể nữ giới có tính bất toàn, nhiều khiếm khuyết.

a) Nhân vật nữ mất tiếng nói

Tiếng nói là một trong những phương diện minh chứng rõ rệt nhất cho sự hiện diện. Không có tiếng nói, con người không chỉ mất đi khả năng hiện hữu, mà mất luôn cả khả năng diễn giải, đối thoại. Và tiếng nói, về một phương diện nào đó chính là ngôn ngữ, là bản sắc. Con người không thể cất lên tiếng nói giống như bị tước đoạt ngôn ngữ, chỉ có thể biểu đạt mình ở những khía cạnh vô cùng hạn chế. Trong lịch sử, phụ nữ là đối tượng thường bị che giấu hoặc tước đoạt tiếng nói, phụ nữ không có ngôn ngữ riêng mà nói bằng ngôn ngữ của đàn ông, nói theo cách của đàn ông. Trong nhiều tác phẩm, mặc dù người ta thấy rõ ràng có sự xuất hiện của nhân vật nữ, nhưng lời mà những nhân vật này nói, chưa chắc đã là ngôn ngữ của giới nữ mà thực ra là lời của tác giả nam giới đặt định cho họ. Đặc biệt trong thời kỳ văn học cổ trung đại, tình trạng nhân vật nữ mất tiếng nói xảy ra thường xuyên, và việc nhân vật nữ không nói trở nên quen thuộc, dễ chấp nhận, đến mức không cần đặt ra các nghi vấn. Trật tự tự nhiên này được tạo ra bởi chính diễn ngôn về nữ giới như là sự khiêm cung, nhún nhường, kiệm lời… mà các tác giả nam giới cũng như truyền thống đã đặt định cho họ. Không có giọng, không có tiếng nói, không có bản sắc, phụ nữ dễ dàng bị tước đoạt vai trò chủ thể, dễ dàng bị quy thành các kiểu loại, bị “nhân bản”, bị thay thế. Không có tiếng nói, nhân vật nữ mất đi khả năng tự ý thức, tự phản kháng, không thể hóa giải, chiến thắng hoàn cảnh. Trong một số tác phẩm, người phụ nữ được quyền phát ngôn, nhưng không được quyền thanh minh, giãi bày hoặc nếu có thể giãi bày, cũng không được chấp nhận, bởi lời nói (cũng như nhân thân) của phụ nữ luôn bị quy vào phạm trù bất khả tín. Bản thân lời nói của họ không có tính chất cá nhân do đều là những phát ngôn đạo lý mà xã hội, chế độ gia trưởng bắt họ nói. Người thiếu phụ Nam Xương khi bị chồng nghi oan, dù đã trần tình nhưng vẫn không thể nào được chồng chấp nhận; phải lấy cái chết để minh oan, cho thấy sự bất lực và tình trạng vô thanh của người nữ trong xã hội phong kiến. Việc phải lấy thân thể, và hi sinh thân thể (như một nghi thức hiến tế) để minh oan (mà vẫn chưa được chấp nhận hoàn toàn – Trương Sinh chỉ thấy “động lòng”), cho thấy người phụ nữ đã phải vật lộn như thế nào trong một xã hội mà sự hiện diện của họ chỉ để minh họa cho các giá trị đạo lý, hoàn toàn không được đề cập, nhìn nhận ở phương diện bản thể, con người.

Nếu được quyền nói, nhân vật nữ trong văn học trung đại chỉ có thể nói với nội tâm mình, bằng những đối thoại tưởng tượng; hoặc với không gian thiên nhiên tĩnh mịch. Văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX mặc dù có nhiều tác phẩm miêu tả tâm lý nhân vật nữ một cách dài hơi, nhưng thực tế đó vẫn chỉ là tiếng nói của tác giả nam giới nói hộ, nói thay từ điểm nhìn bên ngoài. Cho nên, mặc dù số lần nhân vật nữ được cất lời, đối thoại vang lên không ít trong các tác phẩm, đó vẫn không hẳn là tiếng nói thực xuất phát từ nội tâm nhân vật. Phần nhiều trong số đó là các mệnh đề đạo đức được tác giả nam giới đặt vào, nhằm minh họa cho tư tưởng của tác phẩm. Để biểu đạt một thứ tình cảm, cảm xúc riêng tư, giàu tính nữ, nhân vật nữ đa phần lại phải viện dẫn những cách nói ý nhị, vòng vo nhiều điển tích theo một quy chuẩn đã được vạch sẵn (mà thường là do tác giả là đàn ông dựng lên). Tiếng nói của người nữ dù được vang lên, nhưng không có sức nặng, không thể quyết định số phận. Tiếng nói phần đa là lời nhờ vả, lời gửi gắm, lời biện bạch thanh minh, lời xin lỗi. Ít thấy những tiếng lời tỏ chí, khoe tài kiêu hãnh: “Nghìn tầm nhờ bóng tùng quân/ Tuyết sương che chở cho thân cát đằng”, “Nặng lòng xót liễu vì hoa/ Trẻ thơ đã biết đâu mà dám thưa‖.

Đỗ Lai Thúy nhận định: thế giới của Nguyễn Gia Thiều tràn ngập những bóng, một thế giới “trập trùng bóng”: “Bóng của Nguyễn Gia Thiều đổ vào tác phẩm là người cung nữ; bóng của những sự vật, đồ vật soi chiếu vào nhau; bóng lồng bóng, bóng của bóng, bóng bội nhân như trong nhà kính vạn gương, tạo ra một ý niệm trùng phức về cái bóng…” [126, tr.100]: “Trong cung quế lần lần chiếc bóng/ Đêm năm canh trông ngóng lần lần‖, “Đêm năm canh lần nương vách quế‖. Thế giới trùng điệp bóng ảnh ấy cho thấy nhân vật nữ gần như câm lặng, chỉ còn sống với hồi ức và hoài niệm. Sự hiện hữu của bóng dựa vào sự phản chiếu của đồ vật xung quanh còn cho thấy quá trình bị vật thể hóa của nhân vật nữ.

b) Thân thể nữ bị biểu tượng hóa, vật thể hóa

Đối lập với trạng thái luôn được bảo toàn của nam giới, nữ giới lại bị đặt trong tình trạng bị trấn áp, đè nén cả về phương diện thể chất và tinh thần. Không chỉ tiếng nói bị tước đoạt; tinh thần, tư tưởng bị đày vào vùng vô thức tăm tối, không thể bộc lộ giãi bày; thân thể của nữ giới trong văn học cổ trung đại cũng phải chịu những tầng lớp của sự trấn áp, chế ngự. Thân thể vốn đã bị đẩy xuống phần thấp kém so với tinh thần, nhưng một thứ bị coi thấp kém như thế vẫn không thoát được các cơ chế nhào nặn của thiết chế quyền lực định giá. Theo đó “trong xã hội mang đậm màu sắc nam quyền truyền thống thì cơ thể người phụ nữ luôn bị chế ngự trong những khái niệm hà khắc về trinh, tiết. Cơ thể của người phụ nữ chưa bao giờ là thuộc về cá nhân họ mà thuộc về sự sở hữu của người chồng và dòng họ nhà chồng. Dẫn đến một sự khinh

miệt thân xác, xem thân xác là cái tầm thường, là vật hiến tế cho những quy định về trinh, tiết, đức hạnh. Thân thể nếu có một ý nghĩa nào đó thì ở chỗ nó đã phụng sự cho đạo lý như thế nào...Những đòi hỏi bản năng – tiếng nói trực tiếp của thân – vì thế được xem là không chính đáng, bị quy về phạm trù “dâm”, bị gạt ra khỏi mọi diễn ngôn chính thống về tính dục” [51, tr.145]. Trong văn học trung đại, thân phận, đặc biệt là thân phận phụ nữ thường gắn với thân thể. Thân thể là vật hy sinh, dễ bị hư nát song lại chịu sự phán quyết nặng nề, nhiều tầng. Do tri thức không được công nhận và coi trọng (phần thượng) nên phải lấy phần thân thể (hạ) để minh chứng. Nhân vật nữ ý thức được thân thể là phần hạ cho nên tránh né nói về nó, nếu nói về, đều nói rằng đó là phần thấp kém, hèn mọn, nhỏ bé, không xứng: “Nghìn tầm nhờ bóng tùng quân/ Tuyết sương che chở cho thân cát đằng/ Chiếc bách buồn về phận nổi nênh/ Giữa dòng ngao ngán nỗi lênh đênh‖.

Trong khi thân thể nam giới gắn với tầm vóc vũ trụ, gắn với tri thức, hành động, gắn với công danh thì thân thể nữ giới lại gắn với trinh tiết, phẩm hạnh, thân thể thậm chí còn là thứ đem ra để đánh cược phẩm hạnh. Nam giới có xu hướng kì vĩ hóa tầm vóc thân thể, thể hiện tráng chí trong khi nữ giới phải che giấu thân thể. Trong văn hóa truyền thống, việc phụ nữ phơi bày thân thể là một cấm kỵ. Thân thể được sử dụng như các ẩn dụ/biểu tượng thể hiện cảm xúc.

Tác giả Phạm Văn Hưng nhận định về quan niệm thân thể trong văn học trung đại: “Trải dài suốt mười thế kỷ, quan niệm về cái đẹp hình thể chủ yếu xoay quanh, quy định cho nữ giới còn nam giới là người thẩm định, thưởng thức, hưởng thụ vẻ đẹp đó, dù đó là vẻ đẹp đoan trang thùy mị hay vẻ đẹp ma quái, khêu gợi, đa tình. Phụ nữ làm đẹp vì người yêu mình, làm đẹp cho đàn ông, vì ngay tiêu chuẩn của cái đẹp cũng là của đàn ông, do đàn ông và vì đàn ông…” [51, tr.145].

Xuyên suốt các tác phẩm của thời kỳ này, có thể nhận thấy tính chất phụ thuộc và biểu tượng hóa của thân thể nữ giới. Đó dường như là một thứ thân thể biến ảo: vẫn là một thứ “thịt da” thuần túy biết đau đớn (Thịt da ai cũng là người/ Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau); vừa là một tấm thân gánh trên vai hàng nghìn trách nhiệm đạo lý (Còn thân ắt lại đền bồi có khi). Người phụ nữ không được làm chủ thân thể: thân thể trở thành đối tượng nhìn ngắm, đối tượng đổi chác mua bán, thứ để thề thốt, bảo đảm (do không có tiếng nói nên phải lấy thân thể làm đối trọng): “Còn thân ắt lại đền bồi có khi‖, ―Thân lươn bao quản lấm đầu/ Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa‖. Vì coi thân thể không thuộc về cá nhân, mà thuộc về tập thể, cho rằng thân thể để phục vụ cho đàn ông, một đấng bậc nào đó, nên việc làm đẹp của phụ nữ chỉ để thỏa mãn nhu cầu nhìn ngắm của đàn ông. Có thể thấy rõ cái nhìn đàn ông qua các chi tiết miêu tả trực tiếp cơ thể phụ nữ: “R ràng trong ngọc trắng ngà/ Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên‖.