Khi không được đàn ông để mắt đến, phải chịu cảnh cô đơn, thì nhân vật nữ cũng bỏ quên việc chăm sóc bản thân, bỏ mặc cho sự héo úa, tàn tạ xâm lấn. Như vậy, việc làm đẹp không phải vì mình, mà vì đàn ông, cho đàn ông ngắm nghía. Một tiêu chuẩn của vẻ đẹp nữ là chỉ đẹp trong con mắt ngắm nhìn của đàn ông. Không có ánh nhìn đó, người phụ nữ trở nên bất toàn, thiếu hụt: “Há như ai hồn say bóng lẫn/ Bỗng thơ thơ thẩn thẩn như không/ Trâm cài xiêm thắt thẹn thùng/ Lệch làn tóc rối lỏng vòng lưng eo‖. Người cung nữ cũng được miêu tả là ―đóa lê ngon mắt Cửu trùng‖ - một vẻ đẹp hiến tế, chứ không phải tự thân, cho mình, vì mình.
Kiều mặc dù được miêu tả tài sắc vẹn toàn, nhưng thứ để cứu nàng và gia đình trong cơn gia biến lại là tấm thân, chứ không phải tài năng. Việc Kiều bán mình cho thấy thân xác phụ nữ không bao giờ là một phương diện riêng tư: nó như là phương cách cuối cùng, trần tục nhất, đau xót nhất nhưng hiệu quả nhất, cao hơn cả phẩm hạnh, tài năng, để có thể cứu một gia đình. Dùng thân xác để làm những việc phù hợp với đạo lý, đáp ứng lại các đòi hỏi của đạo lý là một phương cách, cũng là phương cách có lẽ duy nhất mà phụ nữ có thể làm, bởi ở những phương diện khác, phụ nữ cũng đâu có tiếng nói? Và từ đây, thân thể không còn mang ý nghĩa riêng tư, không còn là phương diện thể chất thuần túy mà đã mang trong mình các ý niệm về giá trị, về phận vị. Với các tác giả nam giới, thân thể phụ nữ đã trở thành một phương diện gắn liền với thân phận. Thân thể với ý nghĩa trần tục nhất của nó rốt cục chưa phải là đối tượng của sự miêu tả, của khoái cảm thẩm mỹ. Thân gắn liền với phận vị, với số phận mới là điều các tác giả nam giới quan tâm, bởi tính chất bé nhỏ, hèn mọn, yếu đuối, bất định, dễ hư nát của tấm thân mới phù hợp để đặt vào cơn bão biến cố, vào xã hội, để dễ bề thể hiện các tư tưởng về thời cuộc, số phận (điều mà họ không thể/không dám làm nếu công khai trần thuật, miêu tả chính mình như một đối tượng). Do đó, thân phận phụ nữ thường là sản phẩm minh họa cho cái mà đàn ông thấy, trong khi họ vô can, đứng bên lề.
c) Thân thể nữ thấp kém, vô định, phụ thuộc
Khi thân thể của nữ giới không còn là câu chuyện của thể xác, mà đã gắn bó chặt chẽ với thời cuộc vần xoay, thì ở một chừng mực nào đó, thân thể đã được biểu tượng hóa thành những thân phận có sức khái quát hóa cao độ. Sự thấp kém, vô định, phụ thuộc, dễ hư nát của tấm thân người phụ nữ trong các biến động của cuộc đời được khắc họa vô cùng rõ nét trong các tác phẩm truyện Nôm, đặc biệt là trong Truyện Kiều. Nói sự nhỏ bé vô nghĩa của thân phận con người: “con ong cái kiến”, “cát”, “hạt mưa”: “Con ong cái kiến kêu gì được oan‖, “Đành thân cát lấp sóng vùi‖, Hạt mưa sá nghĩ phận hèn‖… Nói sự nhục nhã, bẩn thỉu dưới đáy xã hội: “thân lươn”: “Thân lươn bao quản lấm đầu‖,
“Chút thân quằn quại vũng lầy‖. Diễn tả sự yếu đuối, phụ thuộc: “cát đằng” (dây cát), “sắn bìm”: “Tuyết sương che chở cho thân cát đằng”, “Cũng may dây cát được nhờ bóng cây”, “Sắn bìm chút phận cỏn con‖. Diễn tả thân phận nổi nênh, không thể tự chủ trong cuộc đời, có các biến thể của “bèo” (theo thống kê của Đào Duy Anh trong Từ điển Truyện Kiều, “bèo” xuất hiện 10 lần): Chút thân bèo bọt dám phiền mai sau, Mây trôi bèo nổi thiếu gì là nơi, Vẻ chi chút phận bèo mây, Bèo trôi sóng vỗ chốc mười lăm năm, Để con bèo nổi mây chìm vì ai, Hoa trôi bèo dạt đã đành, Nghĩ mình mặt nước cánh bèo; chiếc thuyền: Lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh, Chẳng hơn chiếc bách giữa dòng; chiếc lá: Từ phen chiếc lá lìa rừng. Đối lập với tình cảnh vô định, trôi dạt, mỏng manh, yếu đuối của thân phận người là không gian lưu lạc, không gian bất trắc, vần xoay, xa lạ. Không gian lưu lạc là không gian mà mọi mối liên hệ của con người đã bị đứt tung, con người không còn nơi bấu víu, trở nên lênh đênh, vô định, trôi dạt, lơ lửng.
Ở Cung oán ngâm khúc, đáng chú ý là Nguyễn Gia Thiều để nàng cung nữ nhiều lần nhắc đến từ “hái” (hoặc “bẻ”) khi nói về quan hệ của nàng với đấng quân vương: Đoá hồng đào hái buổi còn xanh hay Cành liễu mành bẻ thuở đương tơ/ Chúa xuân nhìn hái một hai bông gần. Cách diễn đạt này hàm ẩn một ý tứ khá thú vị. Nó cho thấy thế chủ động, tuỳ ý của quân vương và thế bị động, phụ thuộc của nàng cung nữ. Tuy nhiên, cần phải nhận thấy rằng, không hẳn bị bứt ra khỏi không gian gia đình để chìm nổi trong không gian lưu lạc là trường hợp duy nhất và phổ biến cho thấy tình thế nhỏ bé của thân phận con người (mà cụ thể ở đây là thân phận người nữ). Khi bị giam cầm trong không gian hẹp như khuê phòng, bị cầm tù trong nỗi sầu muộn, nhớ nhung và nỗi khắc khoải vô định về tương lai, thân thể người nữ cũng bị đánh rỗng thành bóng ảnh, và chỉ hiện lên qua sự phóng chiếu với các đồ vật xung quanh. Sự cô độc và nhỏ bé của thân phận người được khắc họa trong không gian hẹp thậm chí còn ám gợi hơn nhiều lần những chiếc lá, bèo trôi… trong không gian rợn ngợp.
Trở lên, có thể nhận ra các mẫu gốc quen thuộc như bèo trôi sóng vỗ, chiếc thuyền lênh đênh, cánh hoa trôi dạt, hạt mưa… đã xuất hiện trong ca dao từ rất lâu. Điều này cho thấy tính chất phụ thuộc, thấp kém, nhỏ yếu của thân phận nữ dường như là một vấn đề phổ quát, ăn sâu vào tiềm thức dân tộc; cho thấy tính chất cố kết của diễn ngôn quyền lực nam quyền. Diễn ngôn về sự phụ thuộc, nhỏ yếu dường như đã đi vào vô thức dân tộc, trở nên trong suốt, tự nhiên, đặc định và hiển nhiên như nó vốn có, vốn phải vậy. Dưới diễn ngôn này, phụ nữ tự khiêm một cách nhẫn nại, tự miêu tả về mình ở trạng thái hèn kém, yếu đuối, nhỏ bé, tự nguyện phụ thuộc và mong muốn được nương cậy, chở che. Nhiều lần Kiều tự xưng và khiêm xưng với các nhân vật nam giới: “Nghìn tầm nhờ bóng tùng quân/ Tuyết sương che chở cho thân cát đằng”, “Nặng lòng xót liễu
vì hoa/ Trẻ thơ đã biết đâu mà dám thưa”, Sắn bìm chút phận cỏn con‖, Chút thân bèo bọt dám phiền mai sau”, Cũng may dây cát được nhờ bóng cây”, “Thiếp như hoa đã lìa cành/ Hay gì vầy cánh hoa tàn mà chơi‖, “Có làm chi nữa cái mình bỏ đi”.
Trong thơ Hồ Xuân Hương, tính chất nhỏ yếu, phụ thuộc của thân thể nữ vẫn được trở đi trở lại: “Chiếc bách buồn về phận nổi nênh/ Giữa dòng ngao ngán nỗi lênh đênh”, “Thân em vừa trắng lại vừa tròn/ Bảy nổi ba chìm với nước non/ Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son‖ (Bánh trôi nước). Mặc dù có những tuyên ngôn kháng cự lại trật tự nam quyền và có ý thức cao độ về chữ “thân”, nhưng thơ Hồ Xuân Hương về cơ bản vẫn vẫn là tiếng thở dài ngao ngán của người phụ nữ thấm thía tình cảnh “nổi nênh”, phụ thuộc trong dòng chảy khắc nghiệt của thời cuộc. Không quyết định được số phận, ý thức về tấm thân nhỏ yếu, cùng với truyền thống coi đàn ông như là trụ cột vẫn hiển nhiên được thừa nhận, đã tạo ra một cảm thức về sự bất lực, buông xuôi của nhân vật nữ trong nhiều tác phẩm: “Thân còn chẳng tiếc tiếc gì đến duyên‖, “Thân này đã bỏ những ngày ra đi‖ (Truyện Kiều).
Sự phụ thuộc của thân thể nữ giới trong văn học trung đại còn được thể hiện ở chỗ, về cơ bản, các nhân vật nữ “đã không còn giữ được tự do thân thể và tự do tính dục của bản thân mình” [51, tr.352]. Họ bị coi là món hàng, là vật phẩm trao đổi, là chiến lợi phẩm… được đàn ông sử dụng cho những mục đích khác nhau. Việc “vật thể hóa” thân thể nữ giới, thậm chí đặt nó vào bối cảnh của hoạt động định giá, đã cho thấy một cách sinh động tính chất phụ thuộc, mất tự do của thân thể phụ nữ trong xã hội cổ trung đại. Kiều trở thành món hàng khi nàng phải bán mình chuộc cha, khi bị lừa bán vào lầu xanh…; trở thành vật dâng hiến, chiến lợi phẩm trong tiệc rượu Hồ Tôn Hiến… Nàng cung nữ trong Cung oán ngâm khúc cũng ngày ngày mơ tưởng được phục tùng đấng quân vương…
Có thể bạn quan tâm!
-
Nam Giới Trở Thành Đối Tượng Bị Đả Kích, Châm Biếm, Giễu Nhại Công Khai -
Quan Niệm Về Đạo Đức Của Nữ Giới Theo Tiêu Chuẩn Nho Giáo. Hình Tượng Liệt Nữ. -
Kiến Tạo Nữ Giới Là Tập Hợp Khiếm Khuyết -
Coi Trọng Nữ Sắc Và Sự Miêu Tả Thân Thể Gắn Với Khát Khao Dục Tính -
Sự Miêu Tả Thân Thể Nữ Gắn Với Khát Khao Dục Tính -
Một Số Hiện Tượng Văn Hóa Tính Dục Đặc Biệt
Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.
d) Thân thể nữ bị tha hóa
Văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX ghi nhận nhiều sự khai phá mới về các phép biện chứng thường bị che giấu dưới diễn ngôn nam trị, trong đó có biện chứng của thời gian và sự suy tàn. Theo đó, vẻ đẹp thân thể của người phụ nữ không còn bó hẹp trong các ngôn từ ước lệ, không còn được sử dụng thuần túy như các biểu tượng phục vụ cho cái nhìn đàn ông và các quan điểm về đạo đức nữa. Tính nhất phiến và ước lệ của vẻ đẹp người phụ nữ đã nhường chỗ cho quan niệm mới về cái đẹp: thân thể, nhan sắc của người con gái phụ thuộc vào các biến cố cuộc đời, là thứ có sức biến đổi nhanh, mạnh nhất, biểu hiện thân phận con người chân xác nhất. Dễ hiểu vì sao đây được coi là thời đại của chữ Thân.
Quan niệm về sự tha hóa cần được hiểu là sự thay đổi biện chứng: vẻ đẹp ngoại hình của mà cụ thể ở đây là vẻ đẹp của thân thể người phụ nữ không tồn tại vĩnh cửu
mà sẽ trở nên đổi khác, tàn lụi theo thời gian. Trong văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, có thể nhận thấy các tác giả đã có sự thay đổi đáng kể trong việc miêu tả, khắc họa nhân vật, đặc biệt là nhân vật nữ. Vẻ đẹp của người phụ nữ không còn là vĩnh viễn, không ước lệ hoàn toàn mà từ vẻ đẹp ước lệ có tính nhất phiến, chủ quan đã tiến tới vẻ đẹp có sự biến chuyển, thay đổi: người phụ nữ tàn phai nhan sắc theo năm tháng, theo các biến cố cuộc đời, hoặc theo chính sự đổi thay các cung bậc cảm xúc. Đó là sự phá vỡ tính nguyên khối của vẻ đẹp thẩm mỹ truyền thống, giúp người đọc thấy được rõ ràng tính chất bất toàn của vẻ đẹp nữ giới. Người phụ nữ từ thế giới ước lệ bước ra đời thực, bắt đầu gắn bó với phạm trù của cái “khác”: vẻ đẹp, nhan sắc không nhất thành bất biến mà chỉ ở độ chín của thanh xuân, trong tuổi trẻ, tình yêu. Thời gian, sự cô độc và nhất là các biến cố khủng khiếp của đời người có thể làm lụi tàn tuổi trẻ và nhan sắc. Kiều từ chỗ hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh cho đến khi đoàn tụ sau mười lăm năm lưu lạc, đã tự ý thức về mình là nhị rữa, hoa tàn. Cho dù Kim Trọng có thốt lên: “Trăng tàn mà lại hơn mười rằm xưa”, cũng không thể nào đánh đổi được sự thật tàn khốc đó. Cho dù Nguyễn Du đã dành những lời hồng tía, đào liễu nâng niu nhất cho tấm thân yếu đuối khổ tủi của nàng Kiều kể cả trong những trận đòn roi (Ba cây chập lại một cành mẫu đơn; Đào hoen quẹn má liễu tan tác mày); logic khách quan của hiện thực thảm khốc trong Truyện Kiều cũng không thể giữ cho nàng vẻ đẹp của thuở tường đông ong bướm đi về mặc ai. Cảm thức về thiên nhiên cây cỏ gắn với vẻ đẹp của người phụ nữ trở thành dấu ấn đậm nét của Nguyễn Du, như một cách để ông đỡ lại, che chắn, đền bồi cho nhân vật của mình trước sự hủy hoại của dòng chảy biến cố chứ không đơn thuần chỉ là biểu hiện của thủ pháp ước lệ. Nên Kiều đẹp ngay khi ở lầu xanh, trong một trận đòn ghen khủng khiếp, hay khi bỏ trốn trong đêm (cất mình qua ngọn tường hoa), khi chồng chất nỗi đau mất chồng lẫn nỗi tủi nhục phải thị yến dưới màn (Nàng càng ủ liễu phai đào), khi trẫm mình tự vẫn (Thời đà đắm ngọc chìm hương mất rồi, Tuy dầm hơi nước chưa lòa bóng gương)… Đẹp trong biến cố là một tiêu chuẩn, một ấn tượng mới về giai nhân trong cảm thức của Nguyễn Du. Và cuối cùng, dù khách quan thế nào, Nguyễn Du vẫn không giấu được nỗi cảm động trong ngày đoàn viên, khi miêu tả Kiều mặc dù có dấu vết của biến cố, vẫn đẹp ―chẳng khác chi ngày bước ra‖. Dễ hiểu vì đây là vẻ đẹp của người con gái trong nỗi nhớ nhung dằn vặt của gia đình suốt mười lăm năm chờ đợi. Và Nguyễn Du dường như chỉ để cho trường đoạn này những hình dung có phần chủ quan như vậy. Còn lại, ở các phân đoạn khác, ý niệm về con người khác xưa, khác trước của ông rất rõ ràng.
Nguyễn Du dành một “thời lượng” lớn trong Truyện Kiều cho từ “hoa” như một cảm thức về vẻ đẹp của người phụ nữ cũng như về số phận mong manh, dễ hư nát của
họ. “Hoa” được dùng để miêu tả người con gái đang ở độ tuổi thanh tân rạng rỡ nhất, đầy khát khao yêu đương. Xa hơn, Nguyễn Du trưng dụng kết hợp nguyệt hoa/hoa nguyệt để miêu tả quan hệ nam nữ có màu sắc dục tính: “Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng/ Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng”. Chinh phụ ngâm cũng có liên tưởng tương tự: “Hoa dãi nguyệt, nguyệt in một tấm/ Nguyệt lồng hoa, hoa thắm từng bông/ Nguyệt hoa, hoa nguyệt trùng trùng/ Trước hoa, dưới nguyệt trong lòng xiết đâu‖. Ở Cung oán ngâm khúc: “Cảnh hoa lạc nguyệt minh hôm ấy/ Lửa hoàng hôn như cháy tấm son/ Hoàng hôn thôi lại hôn hoàng/ Nguyệt hoa thôi lại thêm buồn nguyệt hoa/ Buồn vì nỗi nguyệt tà ai trọng/ Buồn vì điều hoa rụng ai nhìn‖.
“Hoa” là biểu tượng của người con gái đẹp trong mắt nhìn của đàn ông, trong sự thụ hưởng của đàn ông – thụ hưởng ở cả khía cạnh nâng niu, trân trọng, say đắm lẫn tung hê, vùi dập. Đóa hoa vừa hàm chứa vẻ đẹp tự thân, vừa báo hiệu tính thụ động do khả năng bị ngắt, bẻ nên cũng đồng thời song hành với sự úa tàn. Cho nên, vẻ đẹp dù lộng lẫy cũng chỉ là ngắn ngủi, thoáng chốc, mong manh. Ngay sau đó, cành hoa trở thành món hàng, thành đối tượng của sự chà đạp, vùi dập: “Tiếc thay một đóa trà mi”, “Về đây nước trước bẻ hoa”, “Rào cây lâu cũng có ngày bẻ hoa”, “Bắt về Vô Tích toan đường bẻ hoa‖, “Dang tay vùi liễu dập hoa tơi bời‖.
Tính chất hai mặt đó của biểu tượng tạo ra sức gợi ám ảnh cho người đọc về sự tha hóa, biến đổi khôn lường của thân phận người phụ nữ dưới bàn tay đàn ông và chế độ nam quyền… Và khi nói thay, trần thuật thay cho nữ giới, tác giả nam cũng đã bộc lộ những định kiến không thể che giấu. Kiều khi nói về mình, đã diễn giải thân thể/ thân phận minh bằng chính thứ diễn ngôn quyền lực đang áp đặt, bóp nghẹt quyền sống của nàng: một thứ thân thể đã bị tha hóa đến mức thấp kém, hèn mọn: “Thiếp như hoa đã lìa cành/ Chàng như con bướm liệng vành mà chơi/ Thiếp từ ngộ biến đến giờ/ Ong qua bướm lại đã thừa xấu xa/ Lại như những thói người ta/ Vớt hương dưới đất bẻ hoa cuối mùa‖.
Ở thái cực còn lại, có thể thấy mối quan tâm của các tác giả nam cho việc miêu tả thân thể nam giới ở một mức độ rất khác. Trở lên, có thể thấy rằng các tác giả nam giới miêu tả thân thể phụ nữ gắn với dục tính nhưng theo chiều hướng: vẻ đẹp của người phụ nữ gợi ra/ hấp dẫn bản năng tính dục của nam giới, từ đó đưa đến hệ quả thân thể trở thành vật dâng hiến, nữ sắc vừa được coi là đam mê của nam giới đồng thời lại là mối nguy hại đến lòng tu trì của nam nhi. Đứng từ góc độ giới, đó là điều bất bình đẳng bởi trong suốt các tác phẩm văn học trung đại, chưa bao giờ thân thể, ngoại hình nam giới được khắc họa dưới góc độ này - tức là chưa bao giờ thân thể nam giới trở thành đối tượng của sự hấp dẫn tính dục. Nhân vật nam giới luôn được miêu tả với
đặc trưng/dáng vẻ phù hợp với khuôn mẫu giới và các vai trò/ chức năng của mình (Kim Trọng được miêu tả như văn nhân nho nhã, Từ Hải là anh hùng đội trời đạp đất, người chinh phu với dáng vóc trượng phu anh hùng). Hình tượng nam giới chỉ được gợi ra ở khía cạnh phẩm chất, chứ không phải các đường nét, dáng vẻ cụ thể của thân thể. Các từ ngữ miêu tả nam giới đều có tính chất ước lệ cao độ, khó lòng gợi ra các cảm xúc chủ quan. Thậm chí với Kim Trọng, việc miêu tả còn tránh trực diện, chỉ thoáng gợi qua các nét. Điều này dường như thống nhất với tư tưởng Nguyễn Du khi ông cho Kim Trọng đứng ngoài các biến cố, gần như vô can với các sóng gió đời Kiều. Kim Trọng được xây dựng như kẻ đứng ngoài sự kiện, nhưng dường như lại là người chứng kiến, người biết nhiều chuyện nhất (dù chỉ qua kể lại), và do vậy trở thành một trong những nhân vật chiêm nghiệm, cảm thán nhiều nhất tác phẩm. Không tham gia trực tiếp vào biến cố nào (của nhân vật là nữ giới), nhưng lại đứng cao hơn câu chuyện để triết lý, để bao dung độ lượng… dường như không chỉ là câu chuyện của riêng Kim Trọng, mà của đa số các nhân vật nam giới, hay của chính các tác giả nam, khi họ để mặc nhân vật nữ của mình vật lộn trong cuộc ba đào. Do đó, thân phận người nữ và cuộc đời khổ tủi của họ không chỉ là một câu chuyện thuần túy; xa hơn, nó là biểu tượng ngầm cho cái mà đàn ông thấy về xã hội, về đời sống; và bên cạnh đó, tính bất toàn của thân phận nữ giới (quá đẹp quá tài, mong manh yếu đuối, tài tình chi lắm cho trời đất ghen) dẫn đến sóng gió cuộc đời là điểu hiển nhiên, phổ quát.
3.1.2. Quan niệm phi chính thống
3.1.2.1. Sắc đẹp vượt chuẩn và gắn với tài năng đồng thời gắn với mệnh bạc
Tuy nhiên, truy nguyên về hệ thống các tiêu chuẩn được ban hành cho nữ giới từ thời cổ đại trong văn hóa Trung Quốc, thì ban đầu, nhan sắc không phải là yếu tố được đề cao hàng đầu trong các tiêu chuẩn về nữ tính. Sách Trung Quốc phân thể văn học sử khái quát hình tượng người giai nhân lý tưởng trong văn hóa Trung Quốc phải kiêm đủ: mạo, tài, tình, thức; trong đó phương diện “mỹ mạo”: “Những giai nhân trong tiểu thuyết tài tử giai nhân phải là những người xinh đẹp tuyệt trần, có vẻ đẹp kinh người, khiến cho người tài tử nhất kiến chung tình. Sắc mạo là một thuộc tính tự nhiên của con người, là một điều kiện ngoại tại trong việc đẹp ý vừa lòng nhau của thanh niên nam nữ, là cơ sở vật chất của ái tình, theo đuổi sắc mạo cũng chính là phản lại quan niệm hôn nhân phong kiến. Thực chất, mục đích của hôn nhân phong kiến là “Hợp ý hai họ, trên thì phụng sự tổ tiên, dưới thì nối hậu đại” (Lễ ký). Như thế có thể nói hôn nhân phong kiến mục đích chính là để truyền giống, yêu cầu đàn ông “cưới vợ chỉ cần đức không cần sắc” (…) Miêu tả và theo đuổi nữ giai nhân tuyệt sắc trong các tiểu thuyết tài tử giai nhân cũng chính là làm trái lại cái đạo mà Ban Chiêu yêu cầu đối
với phụ nữ trong tác phẩm Nữ giới: “Dung mạo của phụ nữ không cần nhan sắc mỹ lệ”. Đó cũng chính là ý nghĩa tiến bộ của các bộ tiểu thuyết này” [99]. Như vậy, từ chỗ nhan sắc của nữ giới vốn bị tiếp nhận như đối tượng xua đuổi, tránh xa trong lịch sử vì có ảnh hưởng trực tiếp đến con đường sự nghiệp của đấng nam nhi; nhan sắc là yếu tố thứ yếu trong bộ khung nữ tính truyền thống thì đến giai đoạn sau này, đã trở thành một phương diện thiết yếu trong sáng tác của các nhà nho nam giới. Đặc biệt, nhan sắc gắn với thân thể, thân xác, với các yếu tố nhục cảm; gắn với những số phận nữ giới cụ thể, làm cơ sở cho tình yêu tài tử - giai nhân mới là điểm nổi bật, thấm đẫm tinh thần nhân văn của thời đại này.
Văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX là giai đoạn mà các nhà văn đặc biệt chuyên chú đến khía cạnh tài và tình của nhân vật, đặc biệt là nhân vật nữ. Đây là đặc điểm có tính chất vượt rào, bất quy phạm, bởi ở các giai đoạn trước, nhân vật nữ chỉ được tô đậm ở khía cạnh ngoại hình, tiêu chuẩn đạo đức. Đến giai đoạn này, vẻ đẹp ngoại hình của giai nhân luôn song hành, gắn bó chặt chẽ với tài năng xuất chúng, thậm chí trong một số tác phẩm, khía cạnh tài trí còn được đặt cao hơn, coi trọng hơn dung mạo.
Qua khảo cứu, so sánh hình tượng “giai nhân” trong văn học từ thời Hán đến thời Thanh, Chu Kiến Du đã đưa ra nhận định rằng: “Văn nhân thời Hán chỉ đơn thuần chú trọng dung mạo của giai nhân, sang thời Minh chữ tình của giai nhân được văn nhân tô đậm lên, và đến thời Thanh thì cái tài của giai nhân được họ dụng công khắc họa rõ nét. Giai nhân trong tiểu thuyết tài tử giai nhân thời Thanh đóng một vai diễn trọng yếu trong sinh hoạt xã hội. Họ chủ động giao lưu thơ phú, tài văn chương có thể vượt cả tài tử; Họ giả trai ra khỏi khuê phòng ngao du, thi cử; Họ chủ động gặp gỡ tình lang đính ước hôn nhân;…Đấy là sự chuyển biến hình tượng giai nhân trong các thời kì lịch sử khác nhau. Sự chuyển biến này phản ánh rõ những biến đổi về tiêu chuẩn giá trị của văn nhân, sĩ đại phu thời xưa đối với nữ giới” [41, tr.261]. Các tác giả Lý Tu Sinh và Triệu Nghĩa Sơn trong Trung Quốc phân thể văn học sử thì cho rằng tài hoa xuất chúng của giai nhân là “sự phủ định với quan niệm “nam tôn nữ ti”của xã hội phong kiến, cũng chính là sự phủ định quan niệm “phụ nữ vô tài là có đức” truyền thống. Đáng chú ý là ngoài tài thơ phú, những giai nhân đó còn có tài “thẩm thời độ thế” “liệu việc như thần”, một thứ tài thông minh tài trí, “đại trí, đại dũng” [99]. Điều này có sự tương đồng với lịch sử phát triển của hình tượng giai nhân trong văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX. Các nhân vật nữ không chỉ có dung mạo phi thường mà tài năng cũng được miêu tả ở mức kiệt xuất, sánh ngang với các bậc văn nhân, tài tử.
Nàng cung nữ trong Cung oán ngâm khúc không chỉ có nhan sắc vượt cả Tây Thi, Hằng Nga mà còn có tài thơ sánh ngang Lý Bạch, tài vẽ được so sánh với Vương Duy, tài nhạc chẳng chịu thua Tư Mã Tương Như, thổi tiêu thổi sáo thì cỡ Tiêu Lang, múa thì làm thiên tiên cũng phải hổ thẹn mà “xếp nghê thường trong trăng‖: ―Câu cẩm tú đàn anh họ Lý/ Nét đan thanh bậc chị chàng Vương/ Cờ tiên rượu thánh ai đang/ Lưu Linh, Đế Thích là làng tri âm/ Cầm điếm nguyệt phỏng tầm Tư Mã/ Địch lầu thu đường gã Tiêu Lang/ Dẫu nghề tay múa miệng xang/ Thiên tiên cũng xếp nghê thường trong trăng‖. Tương tự, trong Tần cung nữ oán Bái công văn của Đặng Trần Thường, nàng cung nữ cũng được miêu tả với những đặc điểm có phần đối lập với vẻ đẹp truyền thống của người phụ nữ theo chuẩn mực Nho giáo: ―Nét mày xanh từ cái lá cũng ghen, câu khiển hứng đánh chìm dòng nước chảy. Làn môi thắm đến con chim cũng ghét, giấc thừa ân giật nổi bóng trăng tà‖. Nguyễn Huy Tự miêu tả nàng Dao Tiên trong Truyện Hoa Tiên: ―Dao Tiên một tỉnh tiếng hay/ Bấm dầm đôi tám, xuân nay chưa nhiều/ Vẹn no khung dệt, màn thêu/ Chữ đề thiếp Tuyết, cầm khêu phả đồng.‖ Thúy Kiều được Nguyễn Du khắc họa với tài thơ, tài đàn: “Thông minh vốn sẵn tính trời/ Pha nghề thi họa, đủ mùi ca ngâm/ Cung thương làu bậc ngũ âm/ Nghề riêng ăn đứt Hồ Cầm một trương‖.
So với các nhân vật nữ khác, nàng Kiều được Nguyễn Du dành một thời lượng lớn và trải dài trong tác phẩm để khắc họa, tô vẽ tài năng. Theo đó, tài năng của nàng không chỉ như một mệnh đề được đặt định trước, nhiều khi có tính ước lệ giống như các nhân vật khác, mà được đặt trong các tình huống cụ thể để phát lộ. Khi gặp mộ Đạm Tiên, Kiều làm thơ vịnh tới hai lần, lần đầu là khi vừa nghe câu chuyện cuộc đời đau khổ của Đạm Tiên: ―Rút trâm sẵn giắt mái đầu/ Vạch da cây vịnh bốn câu ba vần‖. Và sau khi có dấu hiệu Đạm Tiên hiển linh, Kiều lại làm thơ cảm tạ: ―Đã lòng hiển hiện cho xem/ Tạ lòng nàng lại nối thêm vài lời‖. Gặp Đạm Tiên trong giấc mộng, gặp Kim Trọng…, Kiều đều xướng họa thơ, đánh đàn. Tài đàn theo chân nàng trên đủ mọi giai đoạn thăng trầm của cuộc đời, khi gặp Kim Trọng, khi vào lầu xanh, khi gặp Thúc Sinh, khi ở nhà Hoạn Thư, gặp Từ Hải, khi phải thị yến dưới màn trong tiệc rượu Hồ Tôn Hiến cho đến khi đoàn viên. Tài năng của Kiều không phải là mệnh đề, không phải một viễn kiến, mà là một thứ tài năng đi ra từ tâm hồn nghệ sĩ nhạy cảm, tài hoa, gắn rất chặt với “nòi tình”: tài năng tự phát lộ một cách tự nhiên, không thể che giấu khi gặp những trạng huống bi thương, sầu não, khi ở đúng trong môi trường của những kẻ liên tài, đồng bệnh tương lân, cùng hội cùng thuyền. Do vậy, tài văn thơ xướng họa hay đàn hát của Kiều có tính ứng tác cao, gần với phẩm tính của kẻ tài tử. Tài cũng là phương diện căn cốt để thể hiện con người cá nhân, là nơi Kiều dồn toàn bộ sức lực và tâm trí, tài gắn với tâm như một phép biện chứng.