Vũ Như Tô, Vở Chính Kịch Đặc Sắc‌

tự do – loại thơ không bị ràng buộc bởi số câu, số chữ; không bị khuôn định o ép trong niêm, đối, vần… Cũng cần phân biệt rất rõ sự khác nhau giữa thơ tự do và thơ văn xuôi ở chỗ: “Văn bản thơ tự do có phân dòng và xếp song song thành hàng, thành khổ như những đơn vị nhịp điệu, có thể có vần” [57, 262]. Ở Việt Nam, thể thơ tự do xuất hiện gắn liền với sự hình thành và phát triển của phong trào Thơ mới (1930-1945), rồi được định vị và trở thành hình thức chủ yếu của thơ ca hiện đại. Khái niệm thơ tự do đã mở rộng biên độ của câu thơ, dòng thơ, khổ thơ và bài thơ.

Có thể nói, thể thơ tự do có khả năng tối ưu trong việc bám sát đời sống và đặc tả những khía cạnh mới đa dạng của cuộc sống. Đồng thời, đặc điểm nổi bật của thể thơ này là cách ngắt nhịp linh hoạt, sự phối thanh, phối vần cởi mở, phong phú không nghiêm ngặt như thơ Đường luật, không quy chuẩn như thơ lục bát… Như vậy, hình thức câu thơ tự do đã phá vỡ khuôn khổ, “nề nếp” của câu thơ cách luật. Chuẩn mực của thể thơ này phụ thuộc vào chủ đích nghệ thuật và phong cách cá nhân của mỗi tác giả.

Phổ biến nhất của thể thơ tự do là hình thức câu thơ tám tiếng được khởi xướng và sử dụng rộng rãi trong phong trào Thơ mới (1930-1945) mà những người tiên phong là Thế Lữ, Phạm Huy Thông và những người định vị, tạo đỉnh cao là Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Bích Khê, Tế Hanh… Để chuyển tải những tư tưởng bộn bề, những tình cảm mãnh liệt trong đời sống cùng thị hiếu thẩm mĩ độc đáo của cái tôi cá nhân, Thơ mới sử dụng phong phú hình thức của các thể thơ tự do như bốn tiếng, năm tiếng, sáu tiếng, bảy tiếng, tám tiếng và từ tám tiếng trở lên. Trong đó, thơ tám tiếng được coi là một sáng tạo của phong trào Thơ mới. Đặc điểm nổi bật của thể thơ này là: Số câu trong bài không hạn định, lối gieo vần, ngắt nhịp linh hoạt, lời thơ gần với lời thoại, âm điệu chủ đạo là trầm hùng, vang hưởng: “Nhớ cảnh sơn lâm, bóng cả, cây già; Với tiếng gió gào ngàn, với giọng nguồn hét núi; Với khi thét khúc trường ca dữ dội…” (Nhớ rừng – Thế Lữ).

Quả thật, thể thơ này có khả năng biểu đạt, dung lượng hiện thực phong phú, đặc biệt rất thích hợp với đề tài viết về lịch sử. Riêng giọng điệu vừa hùng hồn; vừa bi tráng; vừa vang hưởng và nhịp điệu say người lúc khoan, lúc nhặt là ưu thế nổi bật của thơ tám tiếng và cũng chính là sự lựa chọn phù hợp hơn cả với thể loại kịch thơ viết về đề tài lịch sử mà các thể thơ khác không có khả năng chuyển tải.

Có thể so sánh với một số thể thơ khác để thấy ưu thế của thể loại này. Chẳng hạn, với lối thơ bốn tiếng và năm tiếng thường được sử dụng phổ biến trong tục ngữ, ca dao, dân ca, vè: Thích hợp với các đề tài dân dã, nôm na, dung lượng ngắn; âm điệu thường

nhanh, dồn: “Khăn thương nhớ ai, Khăn rơi xuống đất” hoặc “Ta chung nhà chung cửa, Ta chung lợn chung gà, Ta chung mắm chung cà, Ta chung giường chung phản”.

Thơ lục bát và song thất lục bát chủ yếu được sử dụng với các thể loại như Truyện thơ, khúc ngâm, hát nói: Phù hợp với các đề tài bình dân, nghiêng về ngâm ngợi, ca thán, có trường độ; âm điệu chủ yếu là than, vãn: “Tay nguyệt lão chẳng xe thi chớ! Xe thế này có dở dang không?” (Cung oán ngâm, Nguyễn Gia Thiều); “Cuộc đời như áng phù vân, Lại nhiều nghiệp chướng, trầm luân mê đồ” (Phạm Tải - Ngọc Hoa). Với thể thơ tự do theo kiểu câu ngắn, câu dài đan xen, không vần, không niêm, không đối… là hình thức sử dụng chủ yếu của thơ ca đương đại; đề tài hướng về đời sống thường nhật, ngổn ngang, cảm xúc bộn bề; âm điệu phức hợp, thiếu uyển chuyển,

quy luật thanh điệu không rõ rệt:

“Em xông đất sáng vườn hoa năm mới Ngực thoại huyền

trăng chín

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 185 trang tài liệu này.

chuối nguyên tiêu”.

(Xông đất – Lê Đạt)

Do đó, các thể thơ trên không phù hợp trong việc gợi lại không khí lịch sử bi tráng, hào hùng nên không thể là sự lựa chọn của thể loại kịch thơ viết về đề tài lịch sử. Từ đó, có thể khẳng định rằng, hình thức câu thơ tám tiếng mà kịch thơ sử dụng là sự ảnh hưởng trực tiếp từ thể thơ tám tiếng trong phong trào Thơ mới đúng như nhận xét, đánh giá của nhà phê bình Lê Thanh: “Từ khi có phong trào thơ mới, ta thêm được lối thơ tám chữ đọc hay ngâm lên nghe không mềm yếu và buồn tẻ như thơ lục bát hoặc lục bát gián thất của ta, lối thơ tám chữ ấy rất thích hợp cho kịch thơ. Vì vậy, ta có thể nói rằng, nếu kịch thơ phát triển được là nhờ có lối thơ tám chữ hay nói rộng ra thơ mới vậy” (Kịch viết bằng thơ, tạp chí Tri tân, số 133, tr.5).

Các tác phẩm được coi là kịch thơ đầu tiên cũng bắt đầu bằng hình thức đối thoại từ những câu thơ tám tiếng (Anh Nga, Phạm Huy Thông). Có thể nói, các nhà thơ tiên phong trong phong trào Thơ mới như Thế Lữ, Huy Thông… “đã vạch lối đi cho những nhà viết kịch sau này” vì: “Sau hai vở Anh Nga và Tiếng địch sông Ô, ta thấy xuất hiện Trần Can và Lý Chiêu Hoàng, Phạm Thái (đã xuất bản) của Phan Khắc Khoan, Quán Biên Thùy (đã xuất bản) của Thao Thao, Vân Muội (đã diễn) của Vũ Hoàng Chương, Bóng giai nhân (đã diễn) của Nguyễn Bính… đều là những vở kịch có giá trị ” (Kịch viết bằng thơ, tạp chí Tri tân, số 133, tr.5).

Trong 13 vở kịch được tạp chí Tri tân giới thiệu, đã có tới 10 tác phẩm là kịch lịch sử và đều được viết bằng thể thơ tám tiếng. Có thể kể đến các sáng tác kịch của Phan Khắc Khoan với Trần Can, Lý Chiêu Hoàng, Vua Lê Chiêu Thống, Nguyễn Hoàng, Phạm Thái; của Lưu Quang Thuận với Lê Lai đổi áo, Yêu Ly; của Xuyên Hồ với Ngũ Tử Tư; của Trần Văn Bích với Hưng Đạo đại vương; của Đỗ Hoàng Lạc với Trận giết Liễu Thăng.

Với quá trình khảo sát, thống kê, phân tích cụ thể, chúng tôi khẳng định: Thơ tám tiếng chiếm ưu thế đặc biệt đối với thể loại kịch thơ viết về đề tài lịch sử. Từ những tác phẩm khởi đầu của Phạm Huy Thông (Anh Nga, Tiếng địch sông Ô) đến những tác phẩm của các cây bút có tên tuổi (Phan Khắc Khoan, Lưu Quang Thuận, Thao Thao, Hoàng Cầm…) đã định vị kịch thơ như một thể loại văn học mới của nền văn học hiện đại Việt Nam.

Nhà viết kịch đã dùng hình thức lời thơ thay cho lời nói để diễn tả xung đột, hành động kịch. Vậy thể thơ tám tiếng có khả năng chuyển tải cốt truyện tập trung cao độ của kịch dựa trên yếu tố nào? Qua các tác phẩm kịch thơ được in trên Tri tân tạp chí, chúng tôi nhận thấy ưu thế nổi bật của thể thơ tám tiếng trong việc biểu đạt kịch tính của các tác phẩm này tập trung ở hai đặc điểm: Kết cấu lỏng của bài thơ tám tiếng và Sức gợi tả của câu thơ tám tiếng.

Trước hết, từ kết cấu lỏng của bài thơ tám tiếng: Về cấu tạo, bài thơ tám tiếng không hạn định về số câu, số khổ vì vậy, nó rất phù hợp với việc thể hiện tính chất xung đột kịch qua các hồi, cảnh và màn đối thoại giữa các nhân vật.

Trần Can là một vở kịch ngắn gọn gồm ba hồi được in trên 5 trang tạp chí, gồm 15 cặp lời thoại và 3 lời độc thoại. Cặp lời thoại của các nhân vật thường được gói gọn từ 4 đến 10 câu thơ. Riêng lời độc thoại thì kéo dài, có khi miên man hàng trang báo. Khi Trần Can thể hiện khí tiết của một bậc trung thần (trước khi uống thuốc độc tự vẫn) được diễn tả trong 34 câu thơ độc thoại. Khi Hồ Quý Ly thuật tả sự ngao ngán và hối hận của mình vì mất người ngọc, lời thơ độc thoại chiếm tới 44 câu thơ. Các lời đối thoại, độc thoại dài ngắn không phụ thuộc vào hình thức ngôn ngữ mà phụ thuộc vào tính chất xung đột kịch. So với ngôn ngữ nói thông thường thì việc sử dụng những lời thơ có vần không hạn chế, bó buộc kịch tính của các tác phẩm kịch. Ở đây, Phan Khắc Khoan chủ yếu tập trung vào mối xung đột giữa quyền lực và khí tiết. Hồ Quý Ly đại diện cho thứ quyền lực trái đạo (việc họ Hồ thừa cơ, thoán đoạt ngôi báu của nhà Trần đã gây oán hận trong chúng dân). Trần Can đại diện cho bậc nho sĩ khẳng

khái, khí tiết, trọn đạo, trung nghĩa, không chịu khuất phục dưới uy quyền, bạo lực. Sở dĩ, tác phẩm vừa đảm bảo bố cục hợp lí giữa các lớp lang, vừa dồn nén được dung lượng hiện thực và biểu hiện sinh động các xung đột kịch là do ưu thế từ kết cấu mở, tự do của bài thơ tám tiếng.

Đến vở Phạm Thái, Phan Khắc Khoan xây dựng xung đột chính của kịch là: Mâu thuẫn giữa khát vọng, lí tưởng của một đảng phái anh hùng trong việc khôi phục triều Lê với hiện thực về ngày “tận thế” của vương triều này... Ngoài ra còn có các xung đột ngoại biên: Đó là xung đột giữa lý tưởng phụng sự quốc gia với tình yêu cá nhân (nhân vật Nhị Nương - nén lòng yêu, nỗi nhớ thương Quang Ngọc để vì đại nghĩa...); giữa dục vọng tầm thường và lí tưởng cao đẹp (nhà sư, Quang Ngọc, Nhị Nương); giữa sự thanh sạch, từ bi của đạo Thiền với ham muốn nhục cảm, đê tiện đầy tội lỗi... (nhà sư giở trò đồi bại với Nhị Nương)… Vở kịch được đăng liên tục trong 10 số tạp chí, chiếm 20 trang báo, tập trung xây dựng và giải quyết được khá nhiều mâu thuẫn. Tất cả những màn, lớp kịch đều chứa xung đột cao độ với một dung lượng hiện thực bộn bề. Như vậy, có lẽ chỉ có kết cấu lỏng, không bó buộc của bài thơ tám tiếng mới có khả năng biểu đạt tối ưu như vậy.

Cùng với Trần Can, thì Lý Chiêu Hoàng cũng là vở kịch góp phần khẳng định sự thành công trong quá trình “dò dẫm”, tìm đường của Phan Khắc Khoan đến với thể loại kịch thơ. Vở kịch được đăng trên tạp chí Tri tân từ số 28 đến số 32, có hai hồi, mỗi hồi được chia làm nhiều cảnh. Cốt truyện kịch xoay quanh việc Trần Thủ Độ ép vua Trần Thái Tông phải phế Hoàng hậu Chiêu Thánh để chuyển giang sơn, xã tắc về tay nhà Trần một cách vững vàng. Kịch tính phát triển trong sự giằng xé của vua Trần Thái Tông: Giữa một bên là đạo cương thường, nghĩa thân sơ, tình tri kỷ với một bên là quyền lực, ngôi báu, sự nghiệp nhà Trần. Trần Thủ Độ mạnh mẽ, quyết đoán, ráo riết vì cơ đồ, nghiệp lớn nên sẵn sàng cắt đứt mối lương duyên mà chính tay mình gây dựng. Những câu thơ tự bạch vang lên một cách tự nhiên đã giãi bày tâm tư, tính cách nhân vật: “Nhưng cũng đành chia đứt mối lương duyên, Bàn tay gang thề thắng cả hoàng thiên; Tim già quyết nung rèn cho rắn cứng, Mong Trần - thị muôn năm còn đứng vững”.

Vị vua trẻ lại chẳng màng uy quyền, địa vị, chỉ những mong được là kẻ thường dân để toại ý bên tơ duyên hạnh phúc. Kịch tính tập trung cao độ ở màn đối thoại giữa nhà vua và vị quốc sư nơi cửa Phật: Trần Thủ Độ vừa cầu xin, vừa ép nhà vua hồi loan cung cấm để bàn chính sự quốc gia song nhà vua lại quyết chí gửi thân chốn am mây,

cửa tự: “Tài kinh luân không chút sẵn trong tay - Ta còn đương niên thiếu ngây thơ”. Cuối cùng vị tăng lữ đã thuyết phục vua Trần thức tỉnh cởi áo cà sa, trở về điện các mà lòng đầy day dứt với mối thâm tình: “Thôi cũng quyết hi sinh lòng nghĩa khí; Cầm cương tạm cho dân bình nước trị; Không mong gì hạnh phúc của tơ duyên; Tấm lòng ta đã trao gửi cửa Thiền; Ta trở lại nơi thâm cung buồn trống trải…”.

Những câu thơ trải dài đã gợi tả nỗi lòng đầy ẩn ức của nhân vật. Chiêu Hoàng cũng từ biệt cung vàng, điện ngọc để đến chốn Thiền môn và dằn lòng, không màng chuyện thế sự nhân duyên. Rõ ràng sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa yếu tố kịch và thơ đã tạo nên những “khoảng lặng” giàu ý nghĩa, bỏ ngỏ cho người đọc, người xem. Xung đột kịch vẫn được đảm bảo một cách tự nhiên bởi sự không hạn định của số câu trong kết cấu của một bài thơ tám tiếng. Như vậy, kết cấu tự do của bài thơ tám tiếng đã đem lại cho kịch thơ khả năng biểu hiện đời sống thoải mái hơn mà những thể thơ khác không thay thế được.

Đến sức gợi tả của câu thơ tám tiếng: Về hình thức, câu thơ tám tiếng rất đắc dụng trong việc thuật tả sự phong phú, bề bộn của tư tưởng. Tính chất chau chuốt, óng mượt của lời thơ không làm giảm đi mà còn có tác dụng gia tăng yếu tố kịch: Đẩy xung đột kịch đến mức cao trào (thắt nút), buộc phải hé lộ tình huống giải quyết xung đột (cởi nút). Lời thơ lãng mạn bay bổng vốn là lực trái chiều với hiện thực thô nhám, sần sù, gai góc, chứa nhiều mâu thuẫn trong kịch. Nhưng đối với các tác giả kịch thơ và đặc biệt là Phan Khắc Khoan thì hai thái cực ấy lại hài hòa, hô ứng: Yếu tố kịch lại uyển chuyển bởi lời thơ nhịp nhàng và yếu tố thơ trở về gần với cuộc sống hơn nhờ những xung đột kịch. Vì thế, sức gợi tả của câu thơ tám tiếng chủ yếu biểu hiện ở nhịp điệu và giọng điệu của thơ trong kịch. Ví như trong hồi I, cảnh I của vở kịch Trần Can, Phan Khắc Khoan phức hợp hình tượng nhân vật Hồ Quý Ly bằng nhiều giọng điệu khác nhau. Khi là giọng tha thiết của một bậc minh vương: “Tâu mau lên, ta rõ, ái phi ơi!”. Khi lại là giọng thúc bách của một tên bạo chúa: “Mau, phi hỡi, quân ta chờ lệnh quyết” với lí do “Đây, gươm vàng đang khát máu đầu rơi!”. Nhưng có khi lại là giọng khẳng định đầy tín nghĩa cùng với lời “hứa vàng” của bậc quân vương: “Không, trẫm sẽ không ban truyền lệnh giết – Trẫm thề sẽ ban thưởng tước công khanh”. Sự chuyển đổi linh hoạt giọng điệu như vậy một mặt thể hiện sự đa dạng, phức tạp trong quá trình vận động và phát triển của tính cách nhân vật; một mặt tạo ra độ căng kịch tính cho tác phẩm khiến cho người đọc hồi hộp. Mỗi kiểu nói, giọng nói của Hồ Quý Ly lại thể hiện sự biến đổi trong tính cách của nhân vật. Tính nhiều mặt đó đã dồn người cung phi vào các trạng

thái và cách ứng xử đầy mâu thuẫn: lúc thì kiên quyết, cứng cỏi, một mực che giấu tên tuổi của người mình thầm thương – thi sĩ Trần Can (Không, không bao giờ mang dạ sài lang – Thiếp cung khai tên tuổi của chàng); lúc lại nhu nhược, yếu mềm và cả tin làm lộ thân phận người nho sĩ (Thánh thượng đã tỏ lòng bác ái; Thiếp đây vẫn buồn lo và ái ngại; Vì nếu chàng lâm phải bước nguy nan; Thì thiếp là người gieo họa, hỡi Trần Can!). Sau đó, Trần Can bị Hồ Quý Ly cho lính bắt về truy tội làm thơ ngạo mạn nhưng chàng không hề run sợ mà khẳng khái thể hiện khí phách của mình: “Không, ta đã quyết, từ lâu ta đã quyết; Còn một ngày vui sống ở trần gian; Ta vẫn cứ say sưa và mải miết; Cho thơ ngông man mác chảy tuôn trào”. Cuối cùng, Trần Can uống thuốc độc chết, nhất quyết không quy thuận họ Hồ. Cung Phi cũng sầu đau mà chết. Quý Ly mất đi người ngọc mới đau đớn nhận ra cái sức mạnh vô song của khí tiết mà không có một thứ quyền lực nào sánh được. Họ Hồ hối hận và thú nhận tội phản nghịch của mình khi đoạt ngôi của nhà Trần. Vở kịch khép lại là dàn đồng ca, hợp xướng với tiết tấu tự do, thoải mái nhằm ca ngợi tài chí, tiết nghĩa của một thi sĩ đời Trần - Trần Can: “Hỡi những bậc thi nhân/ lòng khẳng khái; Đa mang theo/ bao sứ mệnh anh – thần; Đây tất cả/ đương tôn sùng/ kính ái; Những thi hào/ cương - quắc, /những thi nhân”.

Hình thức những câu thơ tám tiếng với sự phối hợp nhịp nhàng giữa lối ngắt nhịp đa dạng và âm vực cao thấp của giọng đọc thơ đã làm nên một “không gian tự do” cho nhân vật kịch bộc lộ khả năng biểu cảm trong diễn xuất.

Đây là lời độc thoại của Hồ Quý Ly với lưỡi gươm khát máu: “Ghê gớm quá, / những lời ca rởn óc!

Đương nung sôi / và / băm xé tim gan. Thôi / quay mình / lui lại phía hành lang, Vung kiếm thép / sẽ rơi đầu ngạo mạn!

Và băm nát / những mầm non rối loạn…”

Lời thơ được ngắt chủ yếu theo nhịp 3/5 kết hợp với các vần bằng trắc đan xen và giãn cách nhịp nhàng: rởn óc – tim gan – hành lang – ngạo mạn – rối loạn đã gợi lên âm điệu trầm hùng của giọng đọc, giọng diễn đồng thời khắc họa rõ nét tính cách nhân vật: Mưu mô, bạo ngược.

Sức gợi của ngôn ngữ thơ còn được biểu hiện rất rõ qua việc Phan Khắc Khoan khắc họa tâm lý nhân vật bằng những lời thơ vừa hàm súc vừa da diết. Đó là tâm trạng rệu rã của vua Lê Chiêu Thống sau những tháng ngày phiêu dạt phải nương thân nơi đất khách quê người: “Chư khanh ơi, trải bao lần kham khổ; Vua tôi cùng phiêu bạt đến quê

người:; là nỗi thất vọng đớn đau khi cơ đồ sụp đổ: “Đâu ngôi vàng chói lọi của nhà Lê; Và non nước hơn nghìn năm rực vẻ; Không còn mong thấy trẫm lại quay về”; là nỗi nhớ thương Hoàng phi khắc khoải trước giờ phút lâm chung: “Ta chỉ còn mong gặp gỡ được Hoàng phi; Còn đâu kẻ chung tình âu yếm; Lau giùm ta đôi giọt lệ lâm li”.

Phạm Thái độc đáo bởi lối mở màn đầy ấn tượng: Đó là sự đan xen của nhiều thứ âm hưởng và giọng điệu đã tạo nên một không khí rất riêng của vở kịch. Trước hết là lời thơ được ngân lên từ một giọng nữ mang âm hưởng của khúc hát Chinh Phụ Ngâm theo lối ru em: lúc thì dìu dặt, thiết tha: “Chàng tuổi trẻ vốn dòng hào kiệt; Xếp bút nghiên theo việc đao cung…” ; lúc thì hùng tâm, tráng chí: “Giã nhà đeo bức chiến bào; Thét roi Cầu Vị ào ào gió thu…”; lúc thì ảo não, thê thiết: “Xanh kia thẳm tầng không; Vì ai gây dựng cho nên nỗi này…”. Sau đó là điệu Tráng sĩ của người mạn võ vang lên hùng dũng: “Ta tráng sĩ chừ, gặp thời loạn lạc; Như cá gặp nước chừ, ta vẫy vùng (…) Ta xông xáo chừ, trong đám mông lung; Chiến bào của ta chừ, đẫm máu…”. Tiếp đến là lời của người giới thiệu với giọng trong và cao vút lên như lối dẫn theo tích chèo cổ: “Hóa nhi sao khéo nỡ lòng; Quen thói ghen trêu khách má hồng; Đã bảo gian nguy ghìm tráng sĩ; Lại đem son phấn cợt anh hùng...”. Sắc điệu tình cảm của lời thơ đã tạo nên tính khuynh hướng của tác phẩm ngay từ những khúc dạo đầu. Ta có thể nhận thấy lập trường xã hội, thái độ, tình cảm và thị hiếu thẩm mỹ của tác giả: Hoài cổ, tôn sùng, luyến tiếc triều Lê.

Trở lại các vấn đề đã được trình bày ở trên cho thấy, thể thơ tám tiếng chiếm vị trí tối ưu trong việc biểu đạt những xung đột và tính cách nhân vật kịch thơ. Kết cấu tự do, cởi mở cùng với sức truyền tả phong phú về tư tưởng, tình cảm của loại thơ tám tiếng đã là sự lựa chọn không thể thay thế của thể kịch thơ. Với các sáng tác kịch được viết bằng lối thơ tám tiếng đăng trên tạp chí Tri Tân, Phan Khắc Khoan đã góp phần quan trọng trong việc định vị một thể loại văn học trẻ - kịch thơ và ưu thế đặc biệt của thể thơ tám tiếng đối với thể loại văn học này.

3.2.4. Vũ Như Tô, vở chính kịch đặc sắc‌

Vũ Như Tô là vở kịch đầu tay, đánh dấu mốc quan trọng trong cuộc đời sáng tác văn chương của Nguyễn Huy Tưởng. Tác phẩm được coi là kiệt tác của nền kịch nói Việt Nam. Vở kịch hoàn thành vào mùa hè năm 1941, được đăng trên tạp chí Tri tân từ số 121, Novembre, 1943 đến số 139, Avril, 1944, gồm 3 hồi.

Sau khi ra mắt công chúng, Vũ Như Tô được giới văn nghệ sỹ đón nhận nồng nhiệt. Bởi họ tìm thấy sự đồng điệu trong khát vọng khôn cùng của người nghệ sỹ trước hiện

thực u ám, trói buộc giữa hai thời đại, thời đại của Vũ Như Tô và Nguyễn Huy Tưởng. Khi vở kịch ra đời, Nguyễn Huy Tưởng đã nhận được nhiều chia sẻ, góp ý của đồng nghiệp nên ông đã sửa từ vở kịch 3 hồi (đăng trên Tri tân) thành 5 hồi (khi xuất bản, 1946). Đây là kiểu kết cấu chuẩn mực, đặc trưng của thể loại bi kịch cổ điển, được phân chia theo các phần: Giao đãi (mở màn, giới thiệu nhân vật) - phát triển (bắt đầu mở ra xung đột kịch) – Cao trào (xung đột đẩy lên đỉnh điểm) – Đột biến (chuyển hóa xung đột, mâu thuẫn) – Kết thúc (xung đột mâu thuẫn căng thẳng, quyết liệt dẫn đến sự diệt vong các giá trị). Có thể nói, đó là cấu trúc hoàn thiện nhất, thể hiện trọn vẹn xung đột của thể loại bi kịch. Với kết cấu chặt chẽ, kinh điển này, Vũ Như Tô là tác phẩm: “Bi kịch duy nhất và đích thực của Nguyễn Huy Tưởng. Nó đáp ứng đầy đủ và khá hoàn hảo mọi yêu cầu, mọi tiêu chí của một thể loại văn học mà mĩ học châu Âu xưa nay có lý do coi là thể loại cao quý nhất và khó nhất” [43, 273].

Tạp chí Tri tân đón nhận và giới thiệu ngay từ khi mới hoàn thành, song thực sự kiệt tác của Nguyễn Huy Tưởng được nhìn nhận đầy đủ và sâu sắc phải bắt đầu từ hai sự kiện đánh dấu bước ngoặt trong nhận thức của công chúng ở Hội thảo khoa học về Nguyễn Huy Tưởng tổ chức tại Viện Văn học tháng 5-1992 và vở diễn Vũ Như Tô lần đầu tiên được công diễn do nhà hát Tuổi trẻ thực hiện trong Hội diễn Sân khấu toàn quốc 1995.

So với các vở kịch cùng thời viết về đề tài lịch sử được đăng trên tạp chí Tri tân (của Phan Khắc Khoan, Lưu Quang Thuận…) thì việc tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng được đưa lên sân khấu muộn như vậy hẳn có lí do. Trong khi các sáng tác của Phan Khắc Khoan, Lưu Quang Thuận khi vừa hoàn thành đã được công diễn, thậm chí được dàn dựng biểu diễn trên sân khấu trước khi được đăng trên mặt báo (Trần Can, Lê Lai đổi áo…) rõ ràng vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng trong hành trình đến với nghệ thuật sân khấu không thuận lợi (còn nhiều gian nan, thử thách). Sở dĩ như vậy bởi kịch Vũ Như Tô đã đặt ra những vấn đề nhạy cảm của thời đại. Đồng thời, qua bi kịch của người kiến trúc sư họ Vũ, nỗi niềm ẩn ức của người nghệ sỹ trong thời đại Nguyễn Huy Tưởng mãi mãi là câu hỏi đau đáu, khắc khoải. Nếu như nhân vật kịch của Phan Khắc Khoan và Lưu Quang Thuận hiện lên là kiểu chân dung đơn tuyến (tấm gương anh hùng, khí tiết, hi sinh vì nghĩa lớn như Lý Chiêu Hoàng, Trần Can, Hưng Đạo Đại vương, Yêu Ly…) thì nhân vật của Nguyễn Huy Tưởng là một hình tượng đa nghĩa (Trong bi kịch của Vũ Như Tô, có bi kịch của kiếp người “tài tử đa cùng” và cũng là bi kịch của cả nhân loại…).