Quá Trình Kế Thừa Và Tiếp Biến Của Thể Loại Kịch Ở Việt Nam‌

Đã hai lần lễ phiên vào tâu xin cho rước dâu sợ qua giờ tốt, chúa đều gạt phắt đi, ngài gắt gỏng vô cùng. Chúa nhìn con gái như cố thu hết một lần cuối cùng hình ảnh thân yêu”. Chúa nhắc đi nhắc lại một câu hỏi: “Con có xin gì cha nữa không? Con xin gì cha cũng cho”. Chúa hỏi vậy và những mong Quỳnh Hoa xin bãi hôn để tiếp cho chúa một sức mạnh quyết định từ hôn nhưng chúa lại rơi vào một nỗi thất vọng lớn hơn bởi Quỳnh Hoa quá đạo hiếu, hiểu nỗi khổ tâm của cha mà chấp nhận hi sinh thân mình. Tâm chúa lúc ấy vừa giận con lại vừa thương con và chúa thầm nhận tội ác và sự bất lực của mình trước khi chia tay con: “Vị tổng nguyên suý, nhiếp quốc chính, Thái sư thượng phụ, uy quyền hống hách, cầm cân nảy mực cho muôn dân loạng choạng đi vào nằm lăn ra trên giường thốt tiếng kêu: Quỳnh Hoa con hỡi”.

Chúa Trịnh cố dùng uy quyền của mình tưởng như sắp đặt và tháo gỡ phần nào cuộc đời của con gái, ngài ban ra những thứ lệnh oái oăm xưa nay chưa từng có để mong bảo hộ cho con mình. Lệnh cấm tân lang phò mã động phòng hoa chúc với quận chúa cho đến khi nàng 18 tuổi mà (khi xuất giá nàng mới 15-16 tuổi). Kỳ lạ hơn là cấm phò mã cả việc ra vào nơi cửa cung của quận chúa. Phò mã muốn gặp quận chúa phải được sự đồng ý của hai vị đại thần hộ mệnh canh cửa. Phải chăng, những mệnh lệnh đó của chúa Trịnh Sâm đã phản ánh sâu sắc nỗi bất lực và sự thất bại của chúa trước nhan sắc quyến rũ và âm mưu quỷ quyệt của người đàn bà nham hiểm và dâm dật đất Phù Đổng.

Một kết cục bi thảm đã đến, Đặng Lân coi khinh lệnh chúa giết hai quan đại thần, xâm phạm vào tín điều chúa răn, giở trò dâm ô đồi bại với Quỳnh Hoa... Những kinh hoàng thất đảm đó khiến cho quận chúa ngã bệnh và chết. Thực sự phải đến khi chứng kiến cái chết thảm của con gái yêu mới làm cho Tĩnh Đô vương tỉnh ngộ: “Tĩnh vương nhìn con quả nhiên đã thấy phảng phất hình chết. Chúa giữ chặt lấy tay con như để bảo hộ nàng, chúa ôm lấy nàng Quỳnh Hoa đã lịm đi. Trong giây lát nàng trào lệ, hơi thở cuối cùng trong tay chúa. Tĩnh Đô vương như điên như dại, mãi không chịu bỏ con ra, Lòng thương Quỳnh Hoa chiếm cả tâm hồn chúa Tĩnh Đô và đồng thời tất cả lòng chán ghét Đặng Lân cũng nổi dậy. Chúa căm giận Lân đến nỗi lúc ấy, nếu em Tuyên phi còn sống chúa cũng chính tay giết chết”. Chúa thất thểu đi ra nhà nghị sự để xử tội kẻ giết Quốc cữu trước sự chứng kiến của muôn dân.

Trước đó, chúa đã nhiều lần hứa với Tuyên phi sẽ giết chết đứa phản nghịch giết Quốc cữu: “Ái phi cứ yên tâm, đừng khóc nữa. Ta sẽ đem chém đứa giết Đặng Quốc cữu, ta đã hứa với nàng thì phải trọng lời hứa”. Nhưng cái chết của Quỳnh Hoa và lời

thức tỉnh của Thái phi đã khai phá óc u mê của một vị chúa tể mà vốn dĩ “tinh thần gia tộc” rất mạnh trong con người ông: “Chúa không còn là một gã si tình nữa, chúa là một vị quốc trưởng biết lo đến vương nghiệp và đặt quốc gia lên trên mọi sự”. Kết thúc tác phẩm là việc chúa Trịnh Sâm miễn tội chết cho Nguyễn Mại, người đã cả gan vung lưỡi kiếm giết chết “cậu trời”, Đặng Lân trong tiếng reo hò ủng hộ của chúng dân: “Quan hộ được tha, vương gia muôn tuổi” trước sự ngất đi của Tuyên phi.

Tác phẩm của Nguyễn Huy Tưởng còn hấp dẫn nhất bởi nghệ thuật miêu tả tâm lí nhân vật qua những trang văn so sánh tài hoa. Ấn tượng nổi bật khi tiếp cận tiểu thuyết An Tư là sự già dặn của nghệ thuật xây dựng nhân vật, đặc biệt ở phương diện miêu tả diễn biến tâm lí nhân vật cùng với những trang viết dạt dào cảm xúc thậm chí đầy mê say nhiệt huyết trong việc miêu tả thiên nhiên và diện mạo con người. Nghệ thuật so sánh và nhân hóa được sử dụng như một thứ ma lực có sức hút đặc biệt đã tạo nên nhạc tính du dương cho lời văn.

Đây là bức tranh thiên nhiên trong trẻo tràn đầy hi vọng trong cuộc chia tay của công chúa An Tư và vị tướng trẻ Chiêu Thành Vương: “Sáng đã hoàn toàn, chim chóc sau một hồi do dự, nhịp nhàng ca hát theo một điệp khúc nhẹ nhàng. Cả bầu trời xuân như vọng tiếng hân hoan. Búp lộc mơn mởn, đất tỉnh giấc ngả mùa đông, rùng mình dâng một mùi thơm hăng hắc. Vẻ đẹp của ánh sáng, nhạc trong của chim ca, màu sắc của cỏ cây và chất thơm của buổi mới hợp thành một ý xuân tươi. Trước mặt hai người thanh niên (An Tư và Chiêu Thành Vương) trên mảnh lụa mặt hồ, một chiếc chim cuồng xuân xé toạc”. Cảnh đẹp mê hồn ấy cũng đủ để khơi gợi tình cảm nồng nàn say đắm của lứa đôi.

Còn đây là khung cảnh cung cấm, nơi tướng giặc man di đón công chúa nhà Trần trong ngày vu quy: “Trong cung khi ấy nến trắng đốt có hàng trăm cây; trong ánh sáng tưng bừng của nến, những vàng ngọc chảy lóng lánh rất vui. Hoa ngoài vườn và hoa trong cung tỏa một mùi thơm kín đáo”. Tất cả hiện lên trong ánh sáng ấp lánh của đèn, nến và sắc hương hoa quyến rũ.

Và đây là cảnh An Tư tắm trên hồ Ngoạn Thiềm trong con mắt si mê và trái tim rạo rực của tướng giặc man di, Thoát Hoan: “Dưới ánh sáng tối xanh của đêm tàn, một cảnh tượng vô cùng huyền ảo diễn ra. Không một chút gió, trời oi như một cái hầm. Cây cối chung quanh hồ như im lặng say sưa nhìn một mỹ phẩm của hóa công. Trên bực đá hoa ăn xuống hồ, nàng xõa tóc, khỏa thân trắng như tuyết đang cầm gáo giội lên vai tròn trặn. Nước chảy trên mình như một làn lụa mỏng che mơ màng người ngọc

và cả cái đẹp trong sáng lặng yên, mềm mại và khêu gợi lộ ra với những đường cong như nặn…”.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 185 trang tài liệu này.

Không kể lể, không giải thích, không luận bình, chỉ với những trang viết nhẹ nhàng, tinh tế Nguyễn Huy Tưởng miêu tả vẻ đẹp trinh nguyên, thiên tạo của công chúa An Tư không chỉ nhằm ngợi ca một mỹ phẩm của hóa công mà còn đặc tả thấm thía bi kịch của nàng khi phải làm vật thế mình, hiến thân vào trại giặc.

Với các tiểu thuyết lịch sử được đăng tải trên Tri tân tạp chí, Chu Thiên và Nguyễn Huy Tưởng đã định vị được vai trò quan trọng của mình trong dòng tiểu thuyết Việt Nam với tư cách tiếp nối và hoàn thiện thể loại. Nhìn lại chặng đường hình thành và phát triển của tiểu thuyết lịch sử Việt Nam để thấy quá trình vận động, chuyển mình tích cực của thể loại. Đó là sự tiếp nối tinh hoa từ tiểu thuyết lịch sử chữ Hán trong văn học trung đại và tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn giao thời 1900-1930. Lịch trình đó được hình dung như sau: Tiểu thuyết lịch sử viết bằng chữ Hán là giai đoạn đặt nền tảng, tiểu thuyết lịch sử viết bằng chữ Quốc ngữ đầu tiên qua các sáng tác của Nguyễn Tử Siêu và Nguyễn Triệu Luật là giai đoạn tìm đường và xây dựng. Đến Chu Thiên và Nguyễn Huy Tưởng là giai đoạn hoàn thiện thể loại và cuối cùng là giai đoạn kết tinh thể loại ở hai “tiểu thuyết lịch sử khép lại thế kỷ XX là Vạn Xuân và Hồ Quý Ly” [43, 785].

Như vậy, trong sự đổi mới thi pháp tiểu thuyết hiện đại thì thể tài tiểu thuyết lịch sử cũng không ngừng tìm tòi, bứt phá và khẳng định. Đồng thời, nó cũng phản ánh sự phong phú và đa dạng của quá trình cách tân thể loại văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX.

Có thể nhận thấy, trong mảng văn sáng tác được đăng trên tạp chí Tri tân thì phần văn xuôi là phong phú và thành công hơn cả. Với ba thể loại: Truyện ngắn, ký, tiểu thuyết trong tổng số 129 tác phẩm được khảo sát, rõ ràng không thể phủ nhận ý nghĩa quan trọng của các thể loại này đối với quá trình vận động của thể loại văn học hiện đại Việt Nam những năm 40. Trong đó, thể tài tiểu thuyết lịch sử và ký khảo cứu là thành tựu đáng ghi nhận, góp phần định vị giá trị của trào lưu văn học “phục cổ” bên cạnh đỉnh cao rực rỡ của văn học lãng mạn và hiện thực.

3.2. Kịch trên Tri tân tạp chí‌

3.2.1. Quá trình kế thừa và tiếp biến của thể loại kịch ở Việt Nam‌

Kịch là một thể loại văn học mới được du nhập từ phương Tây vào Việt Nam đầu thế kỷ XX. Thể loại này cũng được người Việt tiếp nhận theo một lộ trình quen thuộc: Đi từ quá trình dịch đến mô phỏng và sáng tác. Xuất hiện từ những năm đầu của thế

kỷ XX, loại hình kịch ra đời là hệ quả tất yếu từ những tiền đề về lịch sử, xã hội, văn hóa, tư tưởng: Công cuộc khai thác thuộc địa của thực dân Pháp, sự “rạn nứt” trong kết cấu xã hội, nhất là sự thay đổi trong đời sống tinh thần của tầng lớp trí thức tiểu tư sản ở thành thị. Trải qua các giai đoạn hình thành và phát triển (từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945), thể loại này cũng có những chuyển biến theo từng bước thăng trầm của lịch sử. Tuy là một thể loại mới nhập quốc tịch vào Việt Nam nhưng kịch không gặp trở ngại trong quá trình phát sinh, phát triển vì một mặt thể loại này vừa thâu thái, chọn lọc được những cái mới mẻ từ Tây phương vừa kế thừa, tiếp nối từ tinh hoa nghệ thuật sân khấu (chèo, tuồng) truyền thống.

Ở giai đoạn hình thành, các tác phẩm kịch xuất hiện đầu tiên là các vở được dịch đăng trên Đông Dương tạp chí (Nguyễn Văn Vĩnh dịch các vở Trưởng giả học làm sang, Người bệnh tưởng, Người biển lận của Mô-li-e), Nam Phong tạp chí (vở hài kịch của Marivaux Chàng ngốc hóa khôn vì tình, số 45 – Mars 1921, vở bi kịch Tuồng Lôi Xích - Le Cid của P. Corneille, số 38-39 năm 1920) và Tuồng Hòa Lạc - Hơrac, số 73,74,75, năm 1932)…

Tiếp đó, loại hình kịch được đến gần hơn với công chúng qua các hoạt động diễn kịch trên sân khấu: Hội Khai trí tiến đức nhân kỷ niệm một năm ngày thành lập Hội (25/4/1920) đã cho diễn vở Người bệnh tưởng bằng tiếng Việt. Trên sân khấu lớn của thành phố Hải Phòng cũng lần lượt công diễn các vở Trưởng giả học làm sang, Người biển lận, Hội Uẩn hoa do (Nguyễn Hữu Kim thành lập đã đưa hàng loạt các vở kịch sáng tác của các nhà văn ta lên sân khấu: Mảnh gương đời, Bình địa ba đào của Á Nam Trần Tuấn Khải, Cô giáo Phượng của Nguyễn Ngọc Sơn…). Đặc biệt khi vở kịch Chén thuốc độc (1925) của Vũ Đình Long ra đời đã được dư luận trong công chúng đón nhận. Mặc dù, các sáng tác kịch giai đoạn này kết cấu còn khuôn mẫu, nội dung đơn điệu, chủ yếu tập trung phản ánh: “Những vấn đề tâm lí xã hội, đạo đức, những biến cố gia đình trước sự tấn công vào giường cột đạo đức phong kiến” [35, 538] nên không tránh khỏi “bệnh giáo thuyết” qua những bài học về luân lí, đạo đức cứng nhắc, nặng nề. Tuy nhiên, các sáng tác kịch buổi đầu này lại được công chúng quan tâm đón nhận bởi đó là thể loại khá thích ứng trong việc đặc tả những thay đổi dữ dội và xung đột căng thẳng của hiện thực đời sống hàng ngày… Hoạt động diễn kịch không còn xa lạ với công chúng mà trở nên đắc dụng trong việc diễn tả xung đột nhất là mặt trái của đời sống thường nhật đồng thời trở thành một “thị phần” được nhiều người quan tâm, chú ý.

Đến những năm 1930, thể loại này nở rộ với các sáng tác của Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ, Vũ Trọng Can, Nguyễn Nhược Pháp, Vũ Trọng Phụng… Hoạt động biểu diễn ngày càng sôi nổi với sự hình thành của các ban kịch, nhóm kịch có tính chất cạnh tranh nhau rõ rệt: Nhóm kịch của Thế Lữ, Trương Đình Thi, Lê Quang Mậu; Ban kịch Tinh hoa, Bắc Kỳ kịch đoàn (Tiền thân của Ban kịch Hà Nội sau này)… Có thể nói, đây là giai đoạn phát triển phong phú của kịch nói Việt Nam. Thể loại mới du nhập này đi được một hành trình tuy chưa dài nhưng đủ điều kiện chín muồi và kết tinh.

Chuyển sang những năm 1940, điều kiện về lịch sử, xã hội, văn hóa, tư tưởng đã khơi gợi: “Ý thức tự hào về lịch sử và tinh thần yêu nước bộc lộ qua cảm hứng lịch sử” [35, 562] tạo nên không khí “phục hưng văn học” sôi nổi. Các sáng tác kịch hướng về đề tài hoài cổ nhằm khôi phục, bảo tồn các giá trị truyền thống đầy tự hào của dân tộc.

Thành tựu của thể thơ 8 tiếng trong phong trào Thơ mới đã góp phần sản sinh ra một thể tài độc đắc của loại hình kịch - kịch thơ. Hai tác phẩm Anh Nga (1936) và Tiếng địch sông Ô (1936) của Phạm Huy Thông vẫn được coi là các sáng tác kịch thơ tiên phong. Thực chất đó là những bài thơ được kết cấu theo hình thức đối thoại, mang dáng dấp của loại hình kịch có ý nghĩa khởi đầu cho sự sinh thành một thể tài mới thể hiện rõ nhất cốt cách, tâm hồn Việt. Những lời thơ “hùng tráng” của Huy Thông đã vút lên âm điệu ào ạt, mạnh mẽ, dữ dội (đặc trưng của thể thơ tám tiếng) từ các sự kiện lịch sử bi hùng, làm sống dậy kí ức tự hào, bi tráng của quá khứ dân tộc…

Đến Phan Khắc Khoan với các vở Trần Can (1940), Lý Chiêu Hoàng (1942), Phạm Thái (1943)… được đăng tải trên mặt báo (Tri tân), được các nhà xuất bản (Quê hương) in ấn, phát hành, đặc biệt là được công diễn (Thanh Hóa, Bắc Ninh) … đã khẳng định vị thế của thể kịch thơ trong quy luật kế thừa, phát triển và tiếp biến của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Từ đây, có cả một cao trào sáng tác kịch thơ phát triển sôi nổi. Có thể kể đến các sáng tác của Nguyễn Bính, Yến Lan (Bóng giai nhân, 1942), của Lưu Quang Thuận (Lê Lai đổi áo, 1943, Yêu Ly, 1945), Hoàng Mai (Đêm Lam Sơn, 1943), Hoàng Cầm (Hận Nam Quan, 1944)… Tất cả đã góp phần làm nên sắc thái riêng biệt của thể kịch thơ, đó là các tác giả đều: “Tập trung khai thác vào đề tài lịch sử, các sự kiện, nhân vật lịch sử để nêu tấm gương đạo đức, bài học lịch sử và gián tiếp bày tỏ một thái độ nhất định với thực tại” [35, 606]. Thể loại kịch nói ở phương Tây đến Việt Nam khởi sắc, in dấu ấn riêng với thể tài kịch thơ lịch sử. Đây chính là một “hiện tượng đặc biệt” của văn học Việt Nam những năm 30-45.

Các ban kịch, đoàn kịch và các hoạt động biểu diễn nở rộ và ngày càng chuyên nghiệp đánh dấu bước chuyển lớn của thành tựu kịch thơ Việt Nam. Phan Khắc Khoan thành lập ban kịch Hồng Chương, sau đổi tên thành Quê hương và đưa các vở kịch thơ của chính tác giả lên sân khấu: Từ Hà Nội, Nam Định đến Thanh Hóa, Vinh…, Ban kịch Anh Vũ, Hà Nội hình thành, dần lớn mạnh đã ghi dấu bước phát triển vượt bậc và hoàn thiện của hoạt động sáng tác và biểu diễn kịch. Khi đó, các hoạt động đóng, diễn kịch của học sinh, sinh viên cũng trở thành một cao trào. Điều này, chứng tỏ thể loại kịch phù hợp với việc diễn tả tâm tư, tình cảm, ước nguyện kín đáo của thế hệ trẻ trước thực tại đầy phức tạp.

3.2.2. Diện mạo của thể kịch trên tạp chí Tri tân‌

Sáng tác kịch viết về đề tài lịch sử đã trở thành một phong trào sôi nổi trong đời sống văn học nghệ thuật từ sau năm 1940. Tri tân là một trong số tạp chí lớn đầu thế kỷ XX đã đón nhận được sự cộng tác của các kịch gia chuyên nghiệp như Phan Khắc Khoan, Lưu Quang Thuận, Nguyễn Huy Tưởng… Đồng thời, tạp chí cũng là điểm đến của các tác giả không chuyên như: Tân Phương, Thúy Minh, Xuyên Hồ, Trần Văn Bích... Trong 13 sáng tác kịch được tạp chí Tri tân giới thiệu thì có tới 12 tác phẩm thuộc thể tài kịch lịch sử (Chỉ có vở Cám dỗ của Thúy Minh, kịch thơ một hồi, bốn cảnh, số 49, Juin, 1942 là không thuộc đề tài trên). Đặc biệt hơn là trong 12 vở kịch viết về đề tài lịch sử thì có tới 11 vở được viết dưới hình thức kịch thơ, duy chỉ có Vũ Như Tô (số 121-239), một vở kịch nổi tiếng của Nguyễn Huy Tưởng thuộc thể kịch nói. Ngoài các tác giả chỉ xuất hiện một lần trên tạp chí Tri tân như Xuyên Hồ (Ngũ

Tử Tư, số 34, năm 1942), Trần Văn Bích (Hưng Đạo Đại vương, số 64 và 66, Septembre, 1942), Đỗ Hoàng Lạc (Trận giết Liễu Thăng, số 65, Septembre, 1942), Tân Phương (Ngọc Hân, số 111, Septembre, 1943) còn phải kể đến hai tác giả đóng góp lớn cho thể loại kịch thơ lịch sử là Phan Khắc Khoan và Lưu Quang Thuận. Tác giả Lưu Quang Thuận đóng góp 2 vở: Lê Lai đổi áo (số 109, Aout, 1943 – Vở kịch đã được công diễn ở Lửa trại Hướng Đạo, Phong Lệ, Quảng Nam và sân khấu Hà Đông trước khi được Tri tân đăng) và Yêu Ly (các số 201, 202, 204, 205, 207, 208, 210, 212 năm 1945). Vở kịch đăng dang dở vì Tri tân đình bản sau hai số đặc san năm 1946 (Tri tân loại mới, số 1, 2).

Riêng Phan Khắc Khoan đóng góp 5 sáng tác. Trước hết phải kể đến hai vở mở màn, khơi nguồn cho sự nở rộ của “mùa kịch thơ về đề tài lịch sử” là Trần Can (số 19, 20, 21, Octobre năm 1941, Vở kịch được công diễn hai lần trước khi đăng trên Tri tân

ở sân khấu của Thanh Hóa và Bắc Ninh năm 1940) và Lý Chiêu Hoàng (từ số 28 đến 32, năm 1942). Tiếp đến là hai đoạn trích: Vua Lê Chiêu Thống (Trích từ vở kịch dài bằng thơ, Phạm Thái, số 44, Avril, 1945) và Nguyễn Hoàng (số 86, Mars, 1943). Cuối cùng, Tri tân đăng trọn vở Phạm Thái của Phan Khắc Khoan liên tiếp trong 10 số tạp chí (từ số 94-103, năm 1943, vở kịch được viết theo tiểu thuyết Tiêu Sơn tráng sĩ của Khái Hưng).

Đi vào đề tài lịch sử, các tác giả hướng về quá khứ ngợi ca những tấm gương trung nghĩa, tiết liệt của các bậc tiền nhân như sự khẳng khái của thi sĩ Trần Can; sự hi sinh thầm lặng, cao cả của hoàng hậu Lý Chiêu Hoàng; nỗi băn khoăn, trăn trở của công chúa Ngọc Hân về giang sơn, xã tắc trong cảnh lưỡng phân; tài trí dũng thao lược của Hưng Đạo Đại vương Trần Quốc Tuấn và tài hoa, khí tiết, ước nguyện cao đẹp của người kiến trúc Vũ Như Tô…

Các tác giả đã gợi lại không khí bi hùng của lịch sử qua việc tô khắc nhân vật ở nét tính cách nổi bật: Quả quyết can trường như Yêu Ly, tận trung như Phạm Thái, mưu trí như Nguyễn Hoàng, tín nghĩa như Lê Lai, mạnh mẽ, quyết đoán như Trần Thủ Độ… Xung đột kịch chủ yếu xoay quanh mâu thuẫn giữa cái hèn nhát, tầm thường, xấu xa với cái đẹp đẽ, cao cả, thiêng liêng...

3.2.3. Đặc điểm của kịch thơ viết về đề tài lịch sử‌

3.2.3.1. Những điều kiện thuận lợi

Một trong những yếu tố thúc đẩy sự ra đời của thể loại kịch thơ trước hết là do nhu cầu của đông đảo công chúng người Việt - vốn rất thân thuộc với lối diễn ngâm có vần điệu của tuồng, chèo từ sân khấu truyền thống. Nguyện vọng thiết tha ấy lại gặp được bối cảnh thời cuộc thấm đẫm tinh thần dân tộc qua các trang sử hào hùng, bi tráng. Do đó “Lối kịch thơ ra ra đời, vừa cứu vớt kịch nói (thoại kịch) khỏi cái tẻ nhạt của câu nói thông thường, vừa thỏa mãn một nhu cầu xướng ngâm của người Việt nên rất được hoan nghênh” [125, 660].

Điều đặc biệt là hầu hết các tác phẩm kịch thơ đều viết về đề tài lịch sử. Sở dĩ có đặc điểm nổi bật này là do điều kiện đặc thù về bối cảnh chính trị, văn hóa xã hội Việt Nam những năm 1940-1945 đã tác động mạnh mẽ đến đời sống văn nghệ (như đã trình bày ở mục 2.2, chương 2). Người trí thức Việt Nam đã thức tỉnh và giành cơ hội để phục hưng dân tộc bằng các sáng tác văn học viết về đề tài lịch sử. Đồng thời, đó cũng là cách để họ gửi gắm tình yêu nước thầm kín, sâu nặng của mình. Vì thế, một phong trào phục cổ đã xuất hiện và phát triển rầm rộ. Phong trào ấy có ý nghĩa chấn hưng nền

văn học dân tộc sau một hành trình dài bị cưỡng bức, nô dịch. Có thể nói, quá trình tiếp biến văn hóa Đông – Tây đã đạt đến độ kết tinh hài hòa và uyển chuyển trong thể loại kịch thơ, một thể loại đòi hỏi sự sáng tạo linh hoạt của người cầm bút. Vì kịch thơ khó viết (hai phần "kịch" và "thơ" phải hài hòa, khăng khít, gần như cân xứng), kén khán giả đồng thời đòi hỏi diễn viên không chỉ biết đọc thơ, ngâm thơ... mà còn phải cảm được thơ.

Với đặc trưng nổi bật của thể loại, các tác phẩm kịch đã khai thác xung đột kịch trong các nhân vật, ở các sự kiện, biến cố lịch sử hấp dẫn. Đề tài về lịch sử là: “Đề tài thích hợp nhất cho sự kết hợp giữa hai loại hình vốn dĩ “xung khắc”: kịch - gắn liền với xung đột, là đời sống, là thực tế; thơ - sự bay bổng, trữ tình, là cảm xúc, là tâm hồn. Kịch là cái để “nhận thấy”, và thơ là cái để “cảm”. Vì thế, các nhà viết kịch trên Tri tân đã phục cổ bằng cách khơi tìm nguồn cảm hứng sáng tác từ chân dung các nhân vật lịch sử, từ những câu chuyện trong quá khứ. Kịch tính của tác phẩm tập trung qua việc xây dựng xung đột kịch, thế giới nội tâm nhân vật, ngôn ngữ đối thoại, độc thoại…

Tất cả, các sáng tác kịch được tạp chí Tri tân đón nhận, đăng tải đều thiết tha vì mục đích: “Họ muốn dùng những câu thơ mỹ lệ, hùng hồn để làm sống lại những nhân vật trong những trang sử xưa. Vài người như Phan Khắc Khoan, Nguyễn Huy Tưởng còn muốn đề cao tinh thần quốc gia” [125, 660]. Đó là những bước khởi đầu mà vững chắc của thể loại kịch thơ viết về đề tài lịch sử được tạp chí Tri tân lưu tâm, đón nhận.

3.2.3.2. Ưu thế của thể thơ tám tiếng đối với thể loại kịch thơ lịch sử

Sáng tác văn học kịch là sự sáng tạo đòi hỏi người nghệ sĩ có khả năng chuyển hóa cái chủ quan (lí tưởng, tình cảm bên trong) thành cái khách quan (hiện thực, cái hiện hữu) dựa trên một “hệ thống, sự kiện, biến cố được tổ chức thành cốt truyện”. Đặc điểm nổi bật về kết cấu của một kịch bản văn học chính là sự tập trung cao độ của cốt truyện kịch: Tích tụ trong các mâu thuẫn, xung đột căng thẳng. Độ căng ấy chi phối đến sự vận động của hành động kịch cũng như tính cách nhân vật. Vì vậy một trong những phương thức biểu hiện rõ nhất tính cách nhân vật là qua hành động, ngôn ngữ, lời thoại của nhân vật.

Nhìn vào hình thức thể loại, có thể nhận thấy hầu hết các tác phẩm kịch thơ, nhất là kịch thơ viết về đề tài lịch sử đều được viết dưới hình thức câu thơ tám tiếng, mà: “Câu thơ tám tiếng chính là sản phẩm của sự kế thừa và sáng tạo từ lối gieo vần của thơ ca phương Tây và thể thơ song thất lục bát của dân tộc, trực tiếp là thể hát nói” [126, 306]. Thực chất, thơ tám tiếng chính là một trong nhiều dạng biểu hiện của thơ