Sự Vận Động Trong Ý Thức Về Mối Quan Hệ Giữa Tác Giả, Tác Phẩm Và Người

Với văn học, chân thực không có nghĩa chỉ là ghi chép chính xác vẻ bề ngoài của đối tượng mà còn phải nắm bắt được thần thái bên trong:

“Đến thơ cận thể nhà Đường, thì đúc kết thể tỉ, thể hứng trong tự sự, mô tả đường nét bên ngoài để làm nổi lên cái thần, nói có một câu có thể tỏ được trăm ý, xem kĩ lưỡng có thể biết được muôn cảnh.” (Bài tựa tập thơ “Tàng chuyết” – Lê Hữu Kiều) [224, tr.71]

Mượn câu chuyện chàng họ Vương học nghề vẽ, Lê Hữu Trác trình bày suy nghĩ của ông về cái gọi là “bắt chước tạo hóa”:

“Ngày xưa có chàng họ Vương theo học nghề vẽ, một lá thuyền lênh đênh giữa Ngũ hồ, mắt nhìn no những cảnh tuyết phủ chiều hôm, mây mờ sáng sớm, và ánh sáng lọc qua làn khói lam lúc lóe lúc tắt… Hết thảy những nét chân thực của thiên nhiên phơi bày phóng khoáng (ở khắp mọi nơi) đều được thu lại để tạo nên bút pháp. Về sau, ngòi bút bỗng có cái năng lực nhập thần kỳ diệu. Đó chính là hiệu quả to lớn của việc không bắt chước người khác, mà bắt chước ngay chính tạo hóa vậy.” (Bài tựa Y hải cầu nguyên) [224, tr.128]

Sự bắt chước mà Lê Hữu Trác đề xuất nên là sự thâm nhập vào hiện thực nhằm khơi dậy khả năng sáng tạo độc lập ở người nghệ sĩ. Với ý nghĩa như vậy, quan niệm “bắt chước tự nhiên” vẫn có giá trị đối với sáng tạo văn học.

Phật giáo và Đạo giáo cũng có ảnh hưởng đến ý thức của người viết về phương thức tái hiện hiện thực. Ở Đàng Trong, Ngô Thế Lân (?-?), dật sĩ xứ Thuận Hóa sống vào thời Lê mạt và Tây Sơn, trên cơ sở nghiên cứu Thiền – Lão, đưa ra cách lý giải riêng về nghệ thuật. Trong bài Tạ Trần tiên sinh họa ảnh, ông viết:

Bất hữu diệu trung diệu An tri thân ngoại thân Đãn tồn thiên cổ ý

Hà tất thập phần chân. (Không có diệu trong diệu Sao biết thân ngoại thân Chỉ cần ý xưa cũ

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 226 trang tài liệu này.

Cần gì mười phần chân.) [183, tr.432]

Chỉ vỏn vẹn hai mươi chữ mà Ngô Thế Lân vừa suy ngẫm về bản chất thẩm mỹ của hội họa nói riêng, nghệ thuật nói chung vừa bàn đến vấn đề đượm màu sắc triết học: quan hệ giữa “thân” và cái ở “ngoài thân”. “Thân” – hình hài hiện tại – là cái không thật. Cho nên nghệ thuật không cần bám víu vào phần thân giả ngụy mà chỉ cần nắm bắt lấy những gì tinh túy, cốt tủy tạo nên nét đặc trưng riêng của con người và sự vật.

2.1.2.2. Ý thức về “hư”

Sóng đôi cùng với “thực” là “hư”. Vậy “hư” là gì? “Hư” không hẳn là cái không có thật. Hư có thể là hiện thực của cái “bất khả tư nghị”. Chính sử yêu cầu ghi chép những sự việc có thể tra cứu, có căn cứ, gốc tích. Ấy là loại hiện thực của “cái đã có”. Nhưng vũ trụ vô cùng vô tận, con người làm sao có khả năng đi đến tận cùng căn nguyên của mọi bí ẩn. Phạm Đình Hổ nhìn cuộc đời bãi bể nương dâu mà than rằng: “Sự biến thái của vũ trụ xưa nay đâu phải là cái ta có thể biết được!” (Tây Hồ vũ trung thuyết) [256, tr.580]

Giữa thế gian rộng lớn luôn tồn tại một loại hiện tượng nằm giữa khoảng có có không không, chơi vơi ở ranh giới thực tại – huyễn mộng. Nền móng đầu tiên của văn xuôi tự sự Việt Nam được bắt nguồn từ việc sưu tầm thần tích trong dân gian, một việc làm vi phạm quy định chính thống không nói chuyện quái, lực, loạn, thần của Nho giáo. Vũ Quỳnh, tiến sĩ đời Hồng Đức, đưa ra quan niệm như sau về chuyện huyền hoặc:

“Ở đây, có những chuyện huyền hoặc, hay những câu nói quái lạ. Nhưng nếu cho đó là không, cũng vị tất đã là không, mà cho đó là có, cũng vị tất đã là có. Có thể, nó chỉ ở cái khoảng không không có có mà thôi, cho nên sao lại không đáng chép vào sách này.” [150, tr.367]

Về sau, trước những chuyện kỳ lạ, hư ảo, nhà nho đều có chung cách biện giải. Tín Như Thị nhận xét về Lan Trì kiến văn lục:

“Sách nhiều chuyện lạ, nếu tìm dấu vết thì như là nói chuyện quái đản. Nhưng vũ trụ bao la, có chuyện bình thường thì có chuyện quái đản sao có thể chỉ

nhìn bầu trời qua lỗ nhỏ, dùng vỏ trai đong nước biển mà đoán mò và gật gù bàn chuyện có hay không!” [232, tr.19]

Tập thơ nhan đề Dương mộng tập (Giấc mơ biển cả) của Hà Tông Quyền ra đời đã thu hút bàn luận của nhà nho đương thời về vấn đề thực và mộng. Hà Tông Quyền (1798 - 1839), làm quan dưới triều Minh Mạng, vì mắc lỗi nên vua cách chức, bắt ông đi hiệu lực Nam Dương (Indonesia). Dương mộng tập được sáng tác trong chuyến đi đó. Tập thơ có Phan Huy Chú, Doãn Uẩn, Kính Trai Ngô Hy Phan và Phan Thanh Giản viết lời bạt, Vũ Trọng Đại viết lời bình. Giấc mơ, qua cách miêu tả của Phan Thanh Giản, nhà nho đậu tiến sĩ khai khoa ở Nam Bộ, thuộc về thế giới thần tiên mà Nho giáo không bàn đến:

“Phía trên Huyền Viễn, phía dưới Đại Phương, phía hữu Hắc Thủy, phía tả Thanh Khâu, phía bắc Huyền Đồ, phía nam Xích Thủy, hẳn có một con người tên là Giấc Mơ, sinh vào thời thái hoang, chẳng biết đâu là bắt đầu, chơi nẻo vô cùng, chẳng hiểu đâu là kết thúc...” [224, tr.210]

Con người không thể biết được nguồn gốc của giấc mơ, cũng không thể nắm bắt hoặc cưỡng cầu để có được nó vì bản chất của giấc mơ là hư ảo: “ở nơi không nhà, động nơi không hướng, mất đi nơi không hình, ẩn khuất nơi không thanh, thông nơi không tượng, vào nơi không làng, không vời mà tới, không cuốn mà thu” [224, tr.210]. “Không câu chấp ở cái thường”, giấc mơ mở ra thế giới khác lạ, li kì biến hóa [224, tr.210]. Mặc dù vẫn chịu chi phối từ tư tưởng Nho giáo xem văn chương là nơi gửi gắm tâm sự nhưng Phan Thanh Giản cũng đề cao trí tưởng tượng, không bài xích “quái, lực, loạn, thần”. Nhìn nhận thế giới nghệ thuật như là thế giới mộng ảo, không thực, “trong mơ lại xem mơ” là điểm mới mẻ. Không chỉ vậy, đoạn mở đầu lời bình của Phan Thanh Giản gợi nhắc đến vẻ đẹp thế giới vô cùng vô tận mà Trang Tử từng miêu tả trong Nam hoa kinh. Ảnh hưởng của mĩ học Lão Trang thường được nghiên cứu qua bộ phận văn học ẩn dật. Song bên cạnh đó, cần chú ý thêm đến nét độc đáo riêng của văn học giai đoạn hậu kỳ. Một số trí thức Việt Nam giai đoạn này có cái nhìn mới về thế giới rộng lớn bên ngoài, không phải thế giới chỉ có Trung Hoa đóng vai trò trung tâm mà là thế giới đa sắc, đa văn hóa của các

nước Đông Nam Á, và đặc biệt, các nước phương Tây. Khi ấy, ý thức về cái đẹp siêu việt không bị trói buộc bởi luân lý góp phần mang đến góc nhìn tự do hơn về bức tranh đời sống muôn màu.

Phật giáo cũng xem cõi nhân gian là mộng. Ngô Thế Vinh tiếp thu tư tưởng ấy, cho rằng: “Giấc mơ ư! Giấc mơ ư! Ba nghìn đại thiên thế giới, đâu đâu không phải giấc mơ” [224, tr.208]. Nếu thế gian vốn đã là mơ thì cần gì truy đuổi câu hỏi tập thơ của Hà Tông Quyền là thực hay mộng, chân hay ảo.

Nghệ thuật cần đến trí tưởng tượng. Chỉ ghi chép sự thật sẽ làm giảm đi sự tự do sáng tạo của văn chương. Phân biệt rạch ròi giữa thực và mộng có lúc không cần thiết nữa. Câu chuyện Trang Chu hóa bướm mà Doãn Uẩn dẫn lại phá bỏ biên độ giữa hư và thực: “Không biết Trang Chu hóa thành bươm bướm hay bươm bướm hóa thành Trang Chu. Mơ và không mơ, ai mà biết được.” [224, tr.205]

Người thưởng thức, theo quan niệm của Vũ Duy Thanh trong Cái thuyết về giấc mơ nơi cửa sổ phía đông trình ông Vũ Đông Dương, cần chấp nhận sự hiện hữu của tưởng tượng trong văn học bởi vì đấy là một phương thức giúp nhà thơ, nhà văn bộc lộ nội tâm:

“Điểu thất trong Kinh Thi, Xa quỷ trong Kinh Dịch, Bí Phi của Khuất Nguyên, Cổ Dịch của Trang Tử, ông cho là sự thực chăng? Lấy từ hại ý, chưa từng có ai không giết chết văn tự của người xưa; ông có quên lời, thì văn tự của người xưa không bị giết chết vậy... Ông hãy tìm nó nơi thâm tâm của ông vậy, đâu phải câu chấp nơi bài phú và bài kí của tôi mà bắt tôi phải nói nhiều” [224, tr.273].

Hư còn là “cái không có”, cái hoàn toàn do người viết tạo ra một cách có ý thức. Sự lan tỏa mạnh mẽ của truyện thơ vào giai đoạn hậu kỳ dần thay đổi ý thức của nhà văn về hư cấu trong văn học. Truyện Kiều ra đời là một bước ngoặt. Tác phẩm dựng nên chân trời mới vượt qua chân trời đón đợi của người đọc đương thời. Những bài vịnh xoay quanh Truyện Kiều kéo dài mãi đến tận cuối thế kỷ XIX. Người khen nhiều (như Phạm Quý Thích, Mộng Liên Đường chủ nhân, Chu Mạnh Trinh...), người phê phán cũng lắm (như Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến...). Trong số đó, lời bình Tương Giang Mai Cát Phủ viết cho Đào hoa mộng ký – tác

phẩm “viết tiếp” Truyện Kiều – có hàm lượng thông tin cao về mặt lý luận, đặc biệt chạm đến đặc trưng của tiểu thuyết: vấn đề hư cấu.

“Đại phàm các sách “bái quan dã sử”17 xưa nay phần nhiều do các bậc tài hoa sáng tác. Có kẻ nhàn rỗi không biết làm gì, bèn rong chơi nơi bút mực. Có người tài cao nhưng chẳng gặp thời, đành lưu lạc giang hồ, bất đắc dĩ phải mượn chuyện “Ô Hữu Tiên sinh”18 để bộc bạch sự nghiệp hoàng lương. Cũng có kẻ nói toàn chuyện hiếm thấy, cốt biểu tỏ tài năng lỗi lạc của mình. Lại có người dùng những lời lẽ mà người nghe đến phát khiếp nhằm làm vơi bớt nỗi bất bình tức uất của bản thân. Cho nên không nhất thiết phải có một nhân vật đích thực như thế, một câu chuyện đích thực như thế. Vậy mà trang giấy cứ lâm ly, ngòi bút cứ thổn thức; con người ấy, sự việc ấy, tình cảnh ấy cứ hệt như thật khiến người xem xúc động, tinh thần được cổ vũ, tưởng chừng như gặp Tiêu Lang, Tống Ngọc chốn thần giao, vào quán Sở lầu Tần nơi cõi mộng. Rồi bỗng dưng mà tới, bỗng dưng mà đi. Hiện hữu ư? Hư cấu ư? Mắt xem đến đâu lòng hiểu đến đấy, bất cần phải phân biệt đâu là có, đâu là không, đâu là thật, đâu là giả. Sáng tác mà được như vậy, phải nói là trong văn có tranh vẽ; người đọc mà thấy được điều đó, cũng tựa thể trong mắt có hạt châu” [141, tr.617 - 618].

Cách hiểu khái niệm tiểu thuyết trong văn học trung đại khác với hiện nay. Ở phương Đông, khu vực các nước chịu ảnh hưởng của văn hóa Hán học, trong đó có Việt Nam, khái niệm tiểu thuyết bắt nguồn từ văn học Trung Hoa. Hai chữ “tiểu thuyết” xuất hiện đầu tiên trong thiên “Ngoại thiên” sách Trang Tử thời Chiến Quốc: “Dùng lối tiểu thuyết để mà làm huyện lệnh thì còn xa mới đạt được việc lớn” (Sức tiểu thuyết dĩ can huyện lệnh, kỳ vu đại đạt diệc viễn hĩ), ý nói tiểu thuyết là những ngôn luận nông cạn, vặt vãnh [71, tr.195 - 196]. Đời Hán, Ban Cố giải thích trong

17 Bái quan dã sử: hay bái quan tiểu thuyết, chỉ những mẩu chuyện nhỏ, thu nhặt được từ chốn đồng quê.

18 Ô hữu là không có. “Ông không có”, tức là hư cấu.

thiên “Nghệ văn chí” sách Hán thư: “Tiểu thuyết gia giả lưu/ cái xuất vu bại quan/ nhai đàm hạng ngữ/ đạo thính tống thuyết giả chi sở tạo giả”. Tác giả Cố Minh Đống trong Các lý thuyết Trung Hoa về hư cấu: Một hệ thống thuật sự phi - phương Tây (Chinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System) diễn giải lại như sau: “Trường phái tiểu thuyết xuất phát từ những viên quan nhỏ trong triều. Chúng là những chuyện tạo ra do những kẻ ưa trò chuyện trên đường, trong ngõ hẻm lúc nhàn rỗi và do những kẻ hóng chuyện tầm phào và các lời đồn đãi ngoài đường” [296, tr.27]. Về sau, tất cả các sách không phải “chính thư” như kinh, truyện, sử... thì đều được gọi là “tiểu thuyết”. Dựa theo cách hiểu trên, truyện thơ là một tiểu loại của tiểu thuyết. Do áp lực của quan điểm chính thống xem trọng sử coi thường tiểu thuyết, tác giả và người đọc tiểu thuyết, như chúng tôi đã trình bày ở phần trước, thường cố gắng chứng minh đấy là một loại “dã sử” bổ sung cho “chính sử” chứ không phải chuyện “bịa”. Ngược lại, Tương Giang Mai Cát Phủ khẳng định nhân vật trong nhóm tác phẩm như Đoạn trường tân thanh, Tây sương ký, Tỳ bà ký... không bắt buộc phải có trong đời thực. Điều mà Tương Giang Mai Cát Phủ diễn đạt bằng những hình ảnh, từ ngữ đậm màu sắc truyền thống của văn học phương Đông như “Ô Hữu tiên sinh” (ông không có), “giấc mộng kê vàng”, “có”, “không”, đều ám chỉ đến vấn đề hư cấu (fiction). Về mặt từ nguyên, thuật ngữ fiction của phương Tây bắt nguồn từ tiếng Latin “fingere”, có nghĩa là 1-tạo hình, 2-bịa đặt, 3-giả vờ. Theo nghĩa hẹp, fiction chỉ một thể loại văn chương hư cấu, được dùng đồng nghĩa với novel. Theo nghĩa rộng, nó chỉ một cách viết: “bất kỳ trần thuật nào có tính chất văn chương, dù viết dưới hình hình thức văn xuôi hay thơ, được tạo nên (invent) thay vì là trần thuật những sự kiện đã thật sự xảy ra” (A glossary of literary terms) [287, tr.94]. Lời bình của Tương Giang Mai Cát Phủ về tiểu thuyết hướng đến nét nghĩa “tạo ra” một câu chuyện mới. Được nhìn nhận như một thể loại hư cấu nghĩa là tiểu thuyết đã “đoạn tuyệt” với truyền thống viết sử, trở thành một thể loại độc lập, tương tự fiction. Không chỉ tác giả cần ý thức điều này mà ngay cả người đọc cũng phải thay đổi thị hiếu thẩm mỹ. Cùng quan niệm như Tương Giang Mai Cát Phủ, trước câu hỏi liệu thật có nàng Kiều y hệt trong truyện sống giữa đời thật,

Phong Tuyết chủ nhân đã trả lời như sau: “Có người hỏi ta rằng: Thúy Kiều, có người ấy thực không? Ta đáp lại rằng: Không biết” (Tựa Đoạn trường tân thanh) [224, tr.222]. Thay vì rối rắm với câu hỏi đâu là thực, đâu là hư, người đọc chỉ cần chấp nhận văn chương là văn chương, không phải sử ký hoặc triết học. Đi sâu vào sự phân định nhị nguyên thật – giả, có – không chỉ càng làm người đọc xa rời tác phẩm, bởi xét đến cùng, cảm thụ văn chương phải đâu con đường của lý trí thuần túy mà là con đường đi từ “tâm” đến “tâm”.

Không riêng ở Việt Nam, tiểu thuyết ở các quốc gia Đông Á khác, như nhà nghiên cứu văn học so sánh Cho Dong-il nhận xét, đều trải qua quá trình cố gắng thoát khỏi chiếc áo lịch sử giả hiệu mà nhà nho cố khoác lên cho nó, đi “từ ghi chép sự thực đến hư cấu, từ giáo huấn đến giải trí” [292, tr.23]. Ở Triều Tiên, vào giai đoạn cuối của triều đại Joseon (thế kỷ XVIII – XIX), tương tự Việt Nam, ý thức về tiểu thuyết đã thay đổi. Sự xuất hiện của người kể chuyện và thư viện tại Seoul từ đầu thế kỷ XVIII cùng với việc tầng lớp phụ nữ quý tộc bí mật đọc tiểu thuyết cho thấy khẩu vị thưởng thức văn chương đã khác trước. Từ đầu thế kỷ XIX, ngày càng xuất hiện nhiều tác giả tiểu thuyết, từ tác giả thuộc lớp văn nhân nghèo đến trí thức thuộc tầng lớp trung lưu. Họ bắt đầu hiểu tiểu thuyết như một tác phẩm hư cấu mà trong đó nhân vật, tình huống và hành động được xây dựng phù hợp với mục đích nghệ thuật nào đó. Hong Huibok (Hồng Hi Phúc) (1794 - 1859), người đã dịch Kính hoa duyên của tác giả Trung Quốc Lý Nhữ Trân, định nghĩa “tiểu thuyết là sự sáng tạo của tác giả mà mục đích của nó là để mang lại niềm vui thích, không phải giáo hóa” [307, tr.335]. Có thể nói, ý thức mới về bản chất tiểu thuyết có ý nghĩa rất lớn khi xác định lại nội hàm khái niệm tiểu thuyết ở phạm vi hẹp, phân biệt nó với lịch sử. Điều đó tạo nên động lực thúc đẩy tiến trình hiện đại hóa văn học.

Tuy không phải sự thật, nhưng hư cấu không mâu thuẫn với hiện thực vì hư cấu phải được nâng đỡ bởi hiện thực. Tiểu thuyết là sản phẩm của trí tưởng tượng nhưng lại có tính xác thực bởi chất liệu của tiểu thuyết là đề tài, biến cố, nhân vật gần gũi với đời sống thực: “Thế là Thúy Kiều không cần phải có người thực mới có truyện, song cũng phải có người như vậy mới có truyện được” (Tựa Đoạn trường

tân thanh) [224, tr.223]. Người nghệ sĩ “lòng không biết qua ba vạn quyển sách, mắt không xem qua núi sông kỳ lạ của thiên hạ thì chưa thể viết văn được” (Vân Đài loại ngữ – Lê Quý Đôn [224, tr.102]. Cao Bá Quát, nhà thơ mang trái tim phóng khoáng, luôn đề cao những chuyến đi, yêu thích khám phá những miền đất lạ: “Người xưa có lời rằng: Không đọc muôn quyển sách, nên đi muôn dặm trường”, ý nói cần phải lịch duyệt cho rộng...Văn chương của người xưa, phần nhiều có sự giúp đỡ của non sông” [224, tr.249]. Tuy Lý Vương Nguyễn Miên Trinh ân hận vì chỉ ở nơi cung đình, không được tiếp xúc với thế giới rộng lớn: “Gần đây tôi thường ân hận than mình không dời khỏi nơi làm việc của bọn hoạn quan và cung nữ, chân không ra khỏi cung đình phủ độ, nên không có quang cảnh núi to chằm lớn để khơi sâu cái khí thế mạnh mẽ của mình” [224, tr.267]. Quan hệ giữa hư và thực, có và không như quan hệ giữa hai yếu tố âm và dương trong triết học phương Đông, không thể tách rời. Vẻ đẹp thơ ca không nảy ra từ những trang giấy cũ. Chỉ nhà thơ mang tấm lòng gồm chứa được muôn điều biến ảo ly kỳ của vũ trụ mới thật sự có khả năng sáng tạo nên thế giới thơ hấp dẫn, tân kỳ.

2.2. Sự vận động trong ý thức về mối quan hệ giữa tác giả, tác phẩm và người đọc

2.2.1. Ý thức về cái tôi cá tính trong quá trình sáng tác

Nho giáo quan niệm “lập ngôn” là một trong ba việc làm quan trọng để lưu danh đời sau. Vì vậy, mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm trong sáng tạo nghệ thuật thường được đề cập đến. Người xưa dùng nhiều hình ảnh ví von như gió, trúc, hoa sen... để bàn luận về vấn đề này nhưng nhìn chung, tất cả đều hướng đến cái mà hiện nay chúng ta gọi là cấu trúc nhận thức gồm ba yếu tố: tài, chí và tình.

Thời kỳ trung đại, “văn” là khái niệm bao gồm cả văn chương và học thuật. Trong khái niệm “văn” mang tính nguyên hợp, trí tuệ là yếu tố được đề cao hơn hết. Trước thực tế sĩ phong suy thoái sau đời Lê Trung hưng, nhà nho càng nhấn mạnh đến tầm quan trọng của học vấn. Vũ Khâm Lân quan niệm cái bên trong “đầy ứ” nghĩa lý của đạo là yếu tố quyết định khả năng văn học của người viết:

“Người xưa bàn về văn chương khoa cử có nói: “Nghĩa lí sáng tỏ thì sự bàn bạc lại càng có tinh thần rạng rỡ. Những người đích thân thử nghiệm và thực tâm