Tính Khả Thủ Và Triển Vọng Của Việc Nghiên Cứu Đối Tượng

lại lời của Vương Nhung. Thiên Thương thệ, điều 4 chép chuyện Vương Nhung (một nhân vật thuộc Trúc Lâm thất hiền) như sau: ''Khi Vương Nhung bị mất đứa con trai, Sơn Giản đến thăm hỏi. Vương Nhung đau buồn không thể nào tự chủ được. Giản nói: ''Đứa con còn bế trên tay mất, sao mà đau khổ đến nỗi thế?''. Vương Nhung đáp: "Chỉ có bậc thánh nhân quên được tình, kẻ hạ ngu không có tình, nơi chung đúc tình chính là bọn chúng ta'' (Thánh nhân vong tình, tối hạ bất cập tình; tình chi sở chung, chính tại ngã bối)'' [215, tr.530]. Thánh nhân ''vong tình'' không phải vì không có cảm xúc mà là vì họ có trí tuệ, có hiểu biết, dùng ''lí'' (hiểu biết về quy luật) để hóa giải ''tình'' (cảm xúc). Con người, nhất là người mang tâm hồn nghệ sĩ, không thể vứt bỏ cảm xúc vui buồn tự nhiên và có nhu cầu thể hiện cảm xúc ấy một cách mãnh liệt. Câu chuyện trên trong Thế thuyết tân ngữ đã được Hồ Xuân Hương hay Mộng Liên Đường khai thác để trình bày một ý thức mới về con người. Con người ấy không phải con người nói chung mà là chủ thể sáng tạo của văn học nghệ thuật.

Giai đoạn này còn phổ biến quan niệm ''người cùng thì thơ hay''. Bàn về văn học, Âu Dương Tu (đời Tống) cho rằng nhà thơ hiển đạt thì ít mà cùng khổ thì nhiều (''Thi nhân thiểu đạt nhi đa cùng'') và nhà thơ có khốn cùng thì sau thơ mới hay (''Thi cùng nhi hậu công''). Nguyễn Du là tác giả chịu ảnh hưởng rõ nét từ quan niệm trên. Nghĩ về Khuất Nguyên, Nguyễn Du chú ý đến mối liên hệ giữa hoàn ảnh đau đớn, bi phẫn của nhà thơ và giá trị sáng chói của văn chương: ''Trực giao hiến lệnh hành thiên hạ – Hà hữu Ly tao kế Quốc phong'' (Nếu chính lệnh hay được ban hành khắp thiên hạ – Thì làm gì có được Ly tao nối tiếp Quốc phong) (Tương Đàm điếu Tam Lư đại phu kỳ 2). Tác giả Đoàn Lê Giang so sánh: ''Về Khuất Nguyên, Ngô Thì Nhậm ca ngợi Khuất Nguyên như một trung thần'', còn Nguyễn Du thì ''ca ngợi Khuất Nguyên như một thi sĩ, một người trí thức thanh cao, có hoài bão lớn mà bị đọa đày'' [56, tr.105]. Trong Lỗi Dương Đỗ Thiếu Lăng mộ, Nguyễn Du cũng đặt câu hỏi: ''Nhất cùng chí thử khởi công thi?'' (Cùng khổ đến thế phải chăng vì thơ quá hay?). Nguyễn Trãi từng viết về Đỗ Phủ như sau: ''Đầu tiếc đội mòn khăn Đỗ Phủ - Tay còn lựa hái cúc Uyên Minh'' (Mạn thuật, bài 9). Nếu Ức Trai mượn hình

ảnh Đỗ Phủ đề nói về chí hướng thì Tố Như lại khai thác mệnh đề ''người cùng thì thơ hay''. Có thể nói, cách khai thác này của Nguyễn Du gắn với sự thay đổi của quan niệm văn học. Nguyễn Án đề tựa cho Đông Dã tiều thi tập của Phạm Đình Hổ, như tác giả Trần Nho Thìn phân tích, "đã bỏ qua "thi ngôn chí" mà vận dụng các cách phát biểu của phương Đông truyền thống về "phát phẫn trữ tình, thi duyên tình, vật bất bình tắc minh, thi cùng nhi hậu công" đã được người xưa từ Khuất Nguyên trở đi phát biểu..." [215, tr.243]. Riêng Cao Bá Quát, khi luận về vấn đề ''Thi cùng nhi hậu công'', một mặt ông thừa nhận người gặp cảnh khốn cùng làm thơ hay thì dễ hơn người hiển đạt, mặt khác ông phản đối việc xem đây là định luật bất biến. Điều cốt yếu ở sáng tác không hoàn toàn nằm ở ''cùng'' hay ''đạt'' mà do phẩm chất của người sáng tác:

"Âu Dương Tu nói "thơ, cùng rồi sau mới hay". Ôi! đúng như vậy chăng? Cùng đâu phải hết thảy đều hay. Đạt chưa thường là dở. Nó ở con người nào thôi. Căn cứ vào hai điều này mà bàn: cùng mà hay thì dễ, đạt mà hay thì khó. Cùng thì ném ra ngoài bến sông, góc núi, để thở than nỗi ấm ức của kẻ bầy tôi bị ghẻ lạnh, đứa con bị đầy đọa... Đạt thì nói lên sự thịnh trị của quốc gia... Do vậy, biết cái hay của cùng mà không biết cái hay của đạt, ưa cái dễ mà bỏ cái khó, đó là một điều nhầm lẫn... Tôi trộm nghe: Thơ không có phẩm chất nhất định, phẩm chất của người là phẩm chất của thơ…" (Bài viết cuối tập thơ Rừng chuối) [224, tr.246].

Tóm lại, bối cảnh lịch sử - xã hội, văn hóa, tư tưởng của Việt Nam trong thế kỷ XVIII – XIX có nhiều biến động. Chủ thể văn học vì thế cũng thay đổi. Đây là một trong những nguyên nhân chủ yếu dẫn đến sự vận động của văn học. Nhiều tác giả ý thức mạnh mẽ về cá tính, coi trọng thế giới cảm xúc chân thật, tự nhiên với ''hỷ, nộ, ai, lạc, ái, ố, dục'', trái ngược với quan niệm kìm nén cảm xúc của nhà nho. Trong xu hướng đối thoại lại với quan niệm ''văn dĩ tải đạo'', ''thi ngôn chí'', tác giả giai đoạn hậu kỳ quan tâm đến thuyết tính linh của Viên Mai, quan niệm ''thi cùng nhi hậu công'', khai thác Thế thuyết tân ngữ trên phương diện quan niệm văn học. Sự ảnh hưởng bao gồm cùng thời và khác thời này, xét đến cùng, đều xuất phát từ nhu cầu nội tại của văn học Việt Nam.

1.3. Tính khả thủ và triển vọng của việc nghiên cứu đối tượng

1.3.1. Tính khả thủ

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 226 trang tài liệu này.

Ý thức nghệ thuật là một phương diện cốt yếu trong tiến trình vận động của văn học. Nói về tiến trình vận động của văn học nếu chỉ bàn đến sự thay đổi của các phương pháp sáng tác nghệ thuật, các khuynh hướng nội dung thì vẫn chưa đầy đủ. Sự vận động của chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và cấu trúc nghệ thuật cho thấy ý thức nghệ thuật cũng đang vận động. Đây là ba phương diện mà sự biến đổi của chúng có thể khảo sát được trong lý luận phê bình (cố nhiên theo kiểu trung đại) cũng như trong thực tiễn sáng tác. Bằng cách vận dụng tổng hợp các phương pháp nghiên cứu, chúng tôi sẽ chỉ ra được sự bổ sung của chức năng nghệ thuật mới, sự thay đổi hoặc biến mất của chức năng nghệ thuật cũ thuộc về giai đoạn văn học trước, sự gia tăng hay đánh mất cái tôi cá tính trong quá trình sáng tạo, sự vận động của thể loại, ngôn ngữ, v.v., từ đó đi đến nhận diện sự vận động của ý thức nghệ thuật khi văn học trung đại chuyển từ giai đoạn trung kỳ sang hậu kỳ. Như vậy, nghiên cứu tiến trình vận động của văn học từ góc độ ý thức nghệ thuật là một hướng tiếp cận có tính khả thủ.

1.3.2. Triển vọng

Như chúng tôi đã trình bày, sự khu biệt giữa giai đoạn văn học này với giai đoạn văn học khác không chỉ biểu hiện ra bên ngoài qua sự nảy sinh của những hiện tượng văn học mới mà ở bề sâu còn có sự chi phối của ý thức nghệ thuật. Chẳng phải ngẫu nhiên văn học hậu kỳ trung đại tập trung khai thác đề tài tình yêu. Tác giả giai đoạn này đã sáng tác với ý thức khác trước về tình cảm và văn chương. Ngô Thì Sĩ khẳng định “không thể quên tình”:

Tình bất năng vong duy ngã bối

Đạo chi sở tại huống nhân luân.

(Quan để văn thứ thất bệnh kịch tức nhật tiến kinh, đồ trung thư hoài) [184, tr.243]

(Tình chẳng thể quên, chỉ là ở bọn ta

Nhưng, Đạo lớn là ở đó, huống chi đó cũng là nhân luân.)

(Ở nơi làm việc quan, nghe tin vợ thứ bị bệnh nặng, ngày hôm ấy về kinh, giữa đường ghi lại nỗi lòng)

Nguyễn Công Trứ cho rằng cuộc đời đáng chán biết bao nếu thiếu mất hai chữ tài tình:

Thế nhân mạc oán tài tình lụy, Không tài tình quang cảnh có ra chi. Thú tiêu sầu rượu rót thơ đề,

Có yến yến hường hường mới thú.

(Tài tình – Nguyễn Công Trứ) [33, tr.69]

Nói cách khác, các hiện tượng, các yếu tố riêng lẻ khi được tập hợp chúng một cách hệ thống thì đều có mối tương quan nhất định, là biểu hiện cụ thể của ý thức nghệ thuật. Nếu đã có tác phẩm, hiện tượng hoặc khuynh hướng mới xuất hiện trong văn học thì tức là đã tồn tại ý thức về những điều đó. Nghiên cứu sự vận động của ý thức nghệ thuật tuy không hẳn là hướng tiếp cận mới nhưng vẫn là hướng nghiên cứu có triển vọng đối với văn học hậu kỳ trung đại, một giai đoạn văn học bề bộn, phức tạp. Với hướng tiếp cận như thế, luận án có cơ hội bàn sâu hơn về ý thức nghệ thuật trong văn học giai đoạn hậu kỳ, chỉ ra những đặc trưng bản chất của văn học giai đoạn này so với các giai đoạn văn học trước đó và góp phần làm rõ một số vấn đề cốt yếu trong tiến trình vận động của văn học trung đại Việt Nam.

Tiểu kết chương 1

Có thể khẳng định rằng khảo sát sự vận động của ý thức nghệ thuật từ lý luận phê bình đến thực tiễn sáng tác là hướng tiếp cận phù hợp, cần thiết cho việc nghiên cứu văn học giai đoạn hậu kỳ. Sự vận động của ý thức nghệ thuật trong văn học có thể khảo sát qua ba phương diện: ý thức về chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và cấu trúc nghệ thuật.

Trong văn học Việt Nam thời kỳ trung đại, ý thức nghệ thuật được thể hiện trực tiếp qua thi thoại, các lời tựa, bạt... “Văn trong văn” (literature within literature) cũng là một hình thức độc đáo, sử dụng chính tác phẩm để trực tiếp trình bày ý thức nghệ thuật dưới dạng các quan niệm, định nghĩa. Chẳng hạn Cao Bá Quát viết mười

hai bài “thơ luận thơ” lấy nhan đề Hí tác thi luận (Bàn về thơ, làm chơi), Miên Thẩm viết Luận thi đáp nhân nhị tuyệt cú, Nguyễn Miên Trinh có Luận thi tuyệt cú bốn bài... Nhiều tác phẩm tự sự (Truyền kỳ tân phả, Tang thương ngẫu lục, Hoa tiên, Truyện Kiều, Lục Vân Tiên...) dành những đoạn riêng cho phép nhân vật trao đổi, bàn luận về thi từ. Tuy vậy, ý thức nghệ thuật của người xưa thường không được trình bày thành hệ thống lý luận chặt chẽ theo kiểu hiện đại. Điều đó gây nên khó khăn nếu tách rời tuyệt đối hai bộ phận lý luận và thực tiễn sáng tác trong nghiên cứu. Vì thế, chúng tôi quyết định phát triển luận án theo các phương diện biểu hiện của ý thức nghệ thuật. Cụ thể là hai chương sau của luận án sẽ được triển khai theo ba phương diện, bao gồm chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và cấu trúc nghệ thuật. Bởi vì chức năng nghệ thuật, chất liệu nghệ thuật và cấu trúc nghệ thuật đều gắn rất chặt với ý thức về các mối quan hệ cơ bản của văn học như quan hệ giữa văn học với hiện thực, tác phẩm với tác giả và người đọc nên tất cả những vấn đề ấy cũng cần được xem xét, tìm hiểu.

CHƯƠNG 2

SỰ VẬN ĐỘNG TRONG Ý THỨC VỀ CHỨC NĂNG NGHỆ THUẬT CỦA VĂN HỌC

Chức năng nghệ thuật của văn học được xác định dựa trên ý thức về hiện thực trong văn học, ý thức về quá trình sáng tạo và tiếp nhận. Vì thế, nếu ý thức về ba mối quan hệ cơ bản là quan hệ giữa hiện thực và văn học, tác giả và tác phẩm, tác phẩm và người đọc thay đổi thì các chức năng nghệ thuật của văn học thế kỷ XVIII – XIX cũng theo đó thay đổi. Một chức năng nghệ thuật trải qua các giai đoạn văn học khác nhau sẽ có tính chất, biểu hiện khác nhau. Mặt khác, ở từng giai đoạn văn học, chức năng nghệ thuật mới có thể nảy sinh, dẫn đến sự biến đổi trong mối quan hệ giữa các chức năng.

2.1. Sự vận động trong ý thức về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực

2.1.1. Ý thức về “đạo” và “tình”

2.1.1.1. Ý thức về “đạo”

Tiếp nối giai đoạn tiền kỳ và trung kỳ trung đại, văn học giai đoạn hậu kỳ vẫn soi chiếu hiện thực qua lăng kính của “đạo”. Thế giới thực tại khi đi vào văn học được nhìn nhận, cắt nghĩa như là biểu hiện của “đạo”. Đạo bao gồm cả Nho, Phật, Lão Trang, nhưng tùy từng giai đoạn, một học thuyết tư tưởng nào đó có thể chiếm ưu thế. Giai đoạn tiền kỳ, Phật, Nho và Đạo tồn tại trong thế hỗn dung. Phật giáo giữ vai trò như quốc giáo vì những lý do hợp lý gắn với lịch sử buổi đầu của kỷ nguyên tự chủ. Thơ thiền là khuynh hướng lưu lại dấu ấn nghệ thuật độc đáo cho văn học giai đoạn. Thế giới thực tại trong văn học trở thành hình ảnh ẩn dụ cho triết lý Phật giáo:

Thập nhị lâu đài khai họa trục Tam thiên thế giới nhập thi mâu.

(Mười hai tòa lâu đài mở ra bức vẽ,

Ba nghìn thế giới thu vào mắt thơ.) [264, tr.480] (Đại Lãm Thần Quang tự – Trần Nhân Tông)

Từ thế kỷ XIV sang thế kỷ XV có một cuộc chuyển giao thực sự giữa Nho giáo và Phật giáo. Dưới triều vua Lê Thánh Tông, cuộc chuyển giao hoàn thành. Từ đấy về sau, Nho giáo ngự trị trên chiếc ghế độc tôn. Với Nho giáo, mọi hình thức đa dạng của tự nhiên đều được quy về phẩm chất đạo đức và ý nghĩa xã hội. Trong triết học và văn chương diễn ra quá trình nhân tính hóa tự nhiên một cách cố ý. Luận ngữ cung cấp cho nhà nho rất nhiều những biểu tượng tự nhiên đã được nhân tính hóa, được tưới tắm trong mạch nguồn của “đạo”. Núi, sông, các vì sao là ẩn dụ cho “đạo”. Tự nhiên đẹp, không chỉ đẹp bởi dáng vẻ bề ngoài mà đẹp ở giá trị nhận thức và ý nghĩa biểu trưng:

“Vi chính dĩ đức, thí như Bắc thần, cư kì sở nhi chúng tinh củng chi.” (Làm chính trị (trị dân) mà dùng đức (để cảm hóa dân) thì như sao Bắc đẩu ở một nơi mà các ngôi sao khác hướng về cả.) (Luận ngữ, thiên Vi chính)

“Trí giả nhạo thủy, nhân giả nhạo sơn. Trí giả động, nhân giả tĩnh. Trí giả lạc, nhân giả thọ.” (Người trí thích nước, người nhân thích núi. Người trí hiếu động, người nhân yên tĩnh. Người trí vui vẻ, người nhân sống lâu.) (Luận ngữ, thiên Ung dã)

Tự nhiên ở đây được nhận diện trong ngữ cảnh của “đạo”. Nếu Nguyễn Bỉnh Khiêm của thế kỷ XVI yêu cầu sự chiêm nghiệm về “đạo” của tạo hóa:

Kiền khôn tĩnh lý suy, Cổ kim nhàn trung đắc.

(Trung Tân ngụ hứng) (Khi tĩnh, suy lẽ tạo hóa,

Lúc nhàn ngẫm việc xưa nay.)

(Ngụ hứng ở quán Trung Tân) [199, tr.73] thì Phan Huy Ích ở thế kỷ XVIII trong Lời tựa “Trúc Lâm đại chân Viên

giác thanh” cũng đưa ra ý kiến tương tự:

“Thanh âm (tiếng) là để kích động lòng người nghe, làm cho những người mê muội tỉnh ngộ mà chứng được trí tuệ, khiến cho đạo lớn được vang dội mãi trong khoảng trời đất. Có lẽ cái tinh vi uẩn áo của nghĩa lý được tỏ rõ ở lời nói,

cũng như cái bí tàng của tạo hóa phát lộ thành sấm gió chăng? Lớn lao thay cái ý nghĩa và cái tượng của thanh âm.” [224, tr.172]

Đấy là đặc điểm mà nhà nghiên cứu I.S.Lisêvich nhận xét là “sự tùng thuộc của thi ca vào các nguyên tắc hay lực lượng vĩnh hằng vốn là cơ sở của thế giới” [117, tr.214] khi nghiên cứu tư tưởng văn học cổ Trung Quốc. Tác giả Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc quan niệm lấy “đạo” làm căn cứ cho văn chương. “Cái tự nhiên (đạo) nhờ các thánh nhân mà thành văn chương, các thánh nhân [ngược lại] dựa vào văn để làm sáng tỏ cái lẽ tự nhiên [đạo]”. [74, tr.329]. Ý kiến của Lưu Hiệp được bắt gặp ở nhiều lời bàn luận về mối tương quan giữa giới tự nhiên và văn chương, cụ thể hóa thành yêu cầu về việc quan sát tự nhiên, tu dưỡng đạo đức (tu thân) của bậc quân tử:

“Người quân tử đem người hòa hợp với tự nhiên, duy trì bảo dưỡng, tóm lại chỉ ở sự tự cường không ngừng…

Cho nên người sành quan sát tự nhiên thì không quan sát nơi sự vật trôi chảy bề ngoài mà quan sát nơi vật mờ tiếng nhỏ. Kẻ sành quan sát con người cũng nên quan sát ngay nơi họ uống nước lã, ăn cơm rau, bần hàn cùng quẫn, sẽ thấy họ có cái khí tượng tràn đầy trôi chảy.” (Thay Ái Đào chủ nhân viết bài tựa cho “Hạnh lâm lai phục thi cảo” – Ngô Thì Hoàng) [224, tr.129]

Lê Hữu Trác để bảo vệ cho việc soạn thảo sách thuốc đã dẫn ra một loạt chứng cứ về sự tương đồng giữa tự nhiên và đạo lý thánh hiền:

“Sách thuốc soạn ra tuy để dạy cách chữa bệnh, nhưng trong đó bao gồm cả công trình phò vua giúp nước. Nào là bàn đến nghĩa: gió, sấm, nắng, mưa không khác nào trong Chu thư nói về điềm tốt, điềm xấu. Bàn về thủy, hỏa, âm, dương, khác nào trong sách Đại Dịch nói về lẽ huyền bí của Thái cực.” (Y tông tâm lĩnh tự) [256, tr.517]

Theo ý thức như vậy, nghệ thuật nói chung, văn chương nói riêng đều được cho là để khám phá vẻ đẹp của đạo, cụ thể với Nho giáo là vẻ đẹp của đạo đức:

“Miêu tả thời tiết, cảnh vật quý ở chỗ thanh cao, đẹp đẽ, miêu tả núi rừng, ẩn dật, quý ở chỗ nhàn nhã, phóng khoáng” (Lê Quý Đôn). [224, tr.87]