Thế giới nghệ thuật trong truyện ngắn Y Ban

khái niệm kết cấu. Họ xét khái niệm xoay quanh bốn nội dung cơ bản như sau: kết cấu là thực thể; kết cấu là quan hệ; kết cấu là quy tắc, trật tự, lôgic; kết cấu là phương pháp và mô hình.

Với bốn nội dung trên, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử đã tổng hợp và đưa ra khái niệm: “Kết cấu, cấu trúc vô luận là tổ chức vật thể, quan hệ hay quy tắc, phương pháp, mô hình đều là yếu tố tạo thành văn bản, là thực thể không thể bỏ qua trong quá trình sáng tác và đọc hiểu văn bản. Bất cứ văn bản thuộc thể loại nào, trong quá trình sáng tác hay đọc đều không thể không xử lí quan hệ tổ hợp giữa các bộ phận. Văn bản trong quá trình tổ hợp không tuân thủ theo một quy tắc, trật tự nhất định. Kết cấu là bản thân tổ chức của văn bản, không thể có văn bản vô kết cấu” [8;156].

Vì vậy, nhà văn khi muốn lựa chọn một kết cấu nào đó cần phải tính toán làm sao cho kết cấu mà mình lựa chọn đạt được kết quả tối ưu nhất. Kết cấu ấy nâng cao được sức biểu hiện của đề tài, chủ đề, cốt truyện, các yếu tố ngoài cốt truyện và tăng cường tác động vào tất cả những yếu tố liên quan đến nghệ thuật và tư tưởng của tác phẩm.

Đây là kiểu kết cấu khá mới mẻ trong văn học Việt Nam giai đoạn những năm đầu thế kỷ XX. Đó là lối kết cấu dựa theo sự phát triển của các yếu tố tâm lí với những bức xúc, dằn vặt nội tâm, những dòng cảm xúc vui buồn, hờn giận, ghen tuông, nhớ nhung, hạnh phúc... của con người được nhà văn dàn trải trên trang giấy. Thường lối kết cấu này lựa chọn một trạng thái tâm lí có ý nghĩa để trình bày toàn bộ sự kiện, nhân vật, cốt truyện. Với típ truyện ngắn này, nhà văn không đi sâu vào nhiều sự kiện, chỉ cần vài sự kiện tiêu biểu - đóng vai trò khơi gợi vấn đề, còn lại là những cảm giác, những suy nghĩ mang chiều sâu nội tâm của nhân vật. Chính những yếu tố đặc trưng của lối kết cấu này mà độc giả sau khi đọc xong thường khó kể lại một cách rạch

ròi về nội dung truyện. Vả lại, nếu có kể lại thì chỉ là sự tóm lược ý chính nhưng sâu sắc hơn, nó tạo được những cảm xúc, nỗi niềm trăn trở của độc giả khi đồng hành, nhập cuộc cùng nhân vật. Điều đó khiến cho truyện ngắn thấm đẫm chất thơ, chất trữ tình mà không phải tác phẩm văn xuôi tự sự nào cũng có được.

Truyện ngắn của Y Ban theo lối kết cấu này đã đạt được những thành công đáng kể khi để nhân vật của mình tự xoay sở, tự phân thân giãi bày những tâm lí phức tạp trong tâm hồn. Ý thức được hạn chế của thể loại truyện ngắn, Y Ban đã phát hiện và chớp những khúc đoạn đời sống khác của con người. Đó là đời sống tâm lí - một thế giới vô hình tinh tế và phức tạp bên trong mỗi con người, từ cảm giác, những rung động đến những dằn vặt nội tâm. Truyện ngắn của chị không chỉ khai thác sự éo le của số phận nhân vật mà còn là dòng tâm sự dàn trải tâm trạng đau buồn triền miên của nhân vật. Đó là những xung đột, giữa lí trí và tình cảm, giữa hạnh phúc cá nhân và sự trăn trở bên trong mỗi cá nhân.

Theo dòng tâm trạng của nhân vật, những câu chuyện của Y Ban dường như không tuân thủ một cách chặt chẽ các thành phần của cốt truyện, đôi khi nó không đầu, không cuối. Nhân vật cứ theo đuổi dòng suy nghĩ miên man của mình: “Định mệnh hay là sự lựa chọn? Đâu là ranh giới? Người đàn bà không thể tìm được câu trả lời… Còn ước mơ? ... Ngay cả giấc mơ cũng là một giấc mơ silicon rồi thì còn đâu là giấc mơ bình thường được nữa”(Cuộc tình Silicon). Cô gái bị phụ tình trong Ai chọn dùm tôi chìm trong suy nghĩ: “Rời nhà thầy cúng, tôi cũng không biết chọn nẻo nào cho mình. Tôi đang sống thành mà có nhận được quả phúc đâu…” Cách kết thúc này khiến người đọc có cảm giác như mạch truyện vẫn còn tiếp diễn. Truyện ngắn Bức thư gửi mẹ Âu Cơ sử dụng thủ pháp đồng hiện hai khoảng thời gian: hiện tại và quá

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 105 trang tài liệu này.

khứ. Bằng việc trả lời câu hỏi của người mẹ “Ai dạy mày như thế cơ chứ?” truyện được phát triển nhờ sự lồng ghép những diễn biến tâm trạng của cô gái qua hai quãng thời gian ấy. Sử dụng thời điểm có tính chất tâm lí nhà văn đã đánh thức cả một quãng thời gian trong quá khứ: một bộ phim ngoài rạp khiến người phụ nữ nghĩ về quãng đời lầm lỡ của mình (Người đàn bà sinh ra từ bóng đêm), tiếng nô đùa của trẻ nhỏ, tiếng dao thớt lách cách, mùi thức ăn khiến “chị” hồi tưởng về “những chồng kỉ niệm của cả một quãng đời” (Người đàn bà có ma lực).‌

Truyện ngắn Điều ấy bây giờ con mới hiểu ra bắt đầu bằng tâm trạng của cô con gái trước khi lấy chồng: “Khoanh tròn trong chiếc kén thiếu nữ của ngày cuối cùng, tôi nhìn theo mẹ. Mẹ còn trẻ quá. Tóc mẹ chưa bạc sợi nào. Lưng mẹ thẳng và dáng đi nhanh nhẹn. Mẹ trân trọng bưng lễ vật để lên bàn thờ bố. Mắt mẹ dịu dàng vô biên. Và một nét cười bừng lên trong ánh mắt mẹ

- "Con gái chúng mình đi lấy chồng rồi đấy". Rồi đột ngột nước mắt đã lại dâng đầy. Mẹ quay nhìn xuống ngực mình, rồi mẹ nhìn trải khắp gian phòng. Ngày mai, khi tôi chui ra khỏi kén, tôi thành ngài, sinh con đẻ trứng, mẹ sẽ chỉ còn lại một mình với căn phòng trống vắng. Mẹ còn trẻ quá, nỗi cô quạnh trùm lên mẹ trong quãng đời còn lại. Ai sẽ làm thay đổi được điều đó? Sẽ chẳng thay đổi được số phận đâu. Chiến tranh qua đi để lại muôn vàn những góa phụ như mẹ tôi. Nhưng có lẽ một đứa con, một giọt máu thương yêu để lại giữa hai điểm ngắm sẽ làm dịu bớt phần nào. Và chính tôi, một con bé bảy tuổi ngày ấy đã không mang lại cho mẹ một cơ may cuối cùng.” Câu chuyện quay trở về quá khứ với hồi ức về lần thăm nhà cuối cùng của bố cô bé. Tâm trạng của cô bé được trải ra trên những trang viết về hai tiếng người bố ở nhà: từ “òa reo nhưng vẫn bẽn lẽn” đến “sung sướng” rồi “hờn dỗi”, “uất ức” và “sợ hãi”. Kết thúc truyện người đọc mới hiểu được cái điều “bây giờ con mới hiểu” của cô con gái.

3.3. Ngôn ngữ và giọng điệu3.3.1. Ngôn ngữ

Từ điển thuật ngữ văn học cũng khẳng định: “Trong tác phẩm, ngôn ngữ văn học là một trong những yếu tố quan trọng thể hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn. Mỗi nhà văn lớn bao giờ cũng là tấm gương sáng về mặt hiểu biết sâu sắc ngôn ngữ” [4;186].

Vậy trong tác phẩm tự sự, trần thuật chính là thành phần lời sáng tạo của tác giả, của người trần thuật. Cho nên, ngôn ngữ trần thuật chính là nơi bộc lộ ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của nhà văn. “Ngôn ngữ người trần thuật là phần lời độc thoại thể hiện quan điểm của tác giả hay quan điểm người kể chuyện đối với cuộc sống được miêu tả, có những nguyên tắc thống nhất trong việc lựa chọn và sử dụng các phương tiện tạo hình và biểu hiện ngôn ngữ” [4;184].

Ngôn ngữ trần thuật mang tính chính xác, cá thể hóa. Mỗi câu, mỗi chữ trong tác phẩm có thể chứa đựng nhiều tầng ý nghĩa, nhiều cách giải thích. Nhưng mỗi từ dù mang sắc thái ý nghĩa đa tầng thì cũng phải được thống nhất trên cơ sở của chủ thể sáng tạo. Chính điều đó làm cho ngôn ngữ trần thuật có tính đa thanh. Vì đây là đặc trưng của ngôn ngữ văn xuôi, là sự tác động qua lại phức tạp giữa tiếng nói của tác giả, người kể chuyện và nhân vật, giữa ngôn ngữ miêu tả và ngôn ngữ được miêu tả.

Có thể nói trong văn học hiện đại, ngôn ngữ trần thuật có vị trí nổi trội, nó là linh hồn của tác phẩm cũng như định hình được phong cách độc đáo của mỗi nhà văn. Việc tìm tòi, đổi mới cách tân trong ngôn ngữ trần thuật cũng là hướng đi của văn xuôi đương đại nhằm thúc đẩy cách sáng tạo, cách hiểu, cách tiếp nhận về gần với đặc trưng thẩm mỹ của văn học. Khảo sát các

truyện ngắn của Y Ban chúng tôi thấy chị sử dụng đắc địa những hình thức ngôn ngữ sau:

3.3.1.1. Ngôn ngữ đời thường, mang đậm chất dân gian:

Tư duy nghệ thuật trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 đổi mới khiến ngôn ngữ cũng phải có những đổi mới cho phù hợp. Một trong những xu hướng đổi mới ấy là việc sử dụng ngôn ngữ đời thường. Để đưa tác phẩm đến gần với bạn đọc, Y Ban đã sử dụng tiếng nói của đời sống hằng ngày với sự dung nạp nhiều khẩu ngữ vào tác phẩm như: “Ôi dào, có tiền là có tất.” (Cuộc tình Silicon); hay lời miêu tả: “Gã lại đang ngửa cổ rít thuốc lào. Tôi chờ cho gã phê xong thuốc. Phải mấy phút sau lão mới phều phào: Sức khỏe kém rồi, phê lâu.” (Tôi và gã); hay chiêm nghiệm rất dân dã: “Cha mẹ có thành đạt đến đâu mà con cái không học hành đến nơi đến chốn thì cũng vứt.” (Gà ấp bóng).

Trong truyện ngắn của Y Ban chúng ta còn thấy cả sự suồng sã thậm chí bỗ bã của lời ăn tiếng nói hàng ngày. Nhà văn đưa vào truyện của mình một cách tự nhiên như: “Mày lừa bà hơi bị ngoạn mục đấy con nhỉ” (Hành trình của tờ tiền giả); “Mày định giở trò ăn chặn lưu manh tống tiền hả?” (Đi câu mực ở biển Sầm Sơn); “Đi thôi ông tướng. Sao lại nghệt mặt ra vậy.” “Thế thì tạnh ngay đi, đừng mơ viển vông nữa.” (Hàng khuyến mại); “Đêm qua mơ chó đuổi chạy té cứt ra quần.”(Đổi đời); “Mày không xùy tiền ra đây thì đi ra công an.”(Tiếng khóc thiên thần I); “Thôi bố già, đĩ non ơi, đưa nhau vào bên lề mà lau nước mắt cho nhau” (Chuyện bên barie); “Cút ngay trước khi tao bóp vụn mày thành cám.” (Cái điềm con thỏ trắng) “Vàng cộc đuôi lại bên Mực xí xớn.” (Trong khu vườn nghệ sĩ); “Cười đéo gì vậy?”, “Chém cha cái đồ gái góa là gái góa ơi.” (Đất làng Cam). Chính cái chất dân dã đời thường trong ngôn ngữ đã tạo cho người đọc cảm giác gần gũi, thân quen. Nhiều câu văn đọc lên rất thú vị nhờ sự hồn nhiên của ngôn ngữ: “Thượng đế

chẳng qua chỉ là một gã đàn ông xỏ lá nhất chứ chẳng chơi.” (Đàn bà sinh ra từ bóng đêm); “Con bé Thơm bị ma nó dắt đi đến chỗ lội nó định dìm chết con bé. May lúc con ma nó buồn ỉa. Thế là con bé mới thoát.” (Đi chợ sớm). “Đúng là cu li cu leo ít học” (Đất làng Cam).

Y Ban khéo léo đưa thành ngữ vào truyện của mình để làm nên cái duyên cho trang viết của chị. Thành ngữ được dẫn ra để khẳng định chân lí: “Chị có biết câu các cụ thường nói: chơi dao có ngày đứt tay – Hay là gieo quả gì thì gặt quả ấy.” (Gà ấp bóng) Nhưng cũng có khi thành ngữ làm tăng tính cô đọng cho câu nói: “Thế là hai ông hàng xóm tối lửa tắt đèn có nhau xông vào cuộc đào mồ đào mả, chốc dây mơ rễ má nhà nhau lên bằng miệng lưỡi” (Chồng tôi); “chẳng phải vì cái sự một năm làm nhà, ba năm làm cửa mà vì họ không quan tâm lắm đến việc phải có một bộ cánh cửa chắc chắn” (Làng Cò); “Tuy chưa bắt được tận tay day tận trán nhưng gã vẫn không ngừng gầm ghè thị.” (Tôi yêu nàng đấy, thị ơi).

Với tuổi thơ yên ả nơi làng quê, Y Ban đã đưa vào truyện ngắn của mình những lời hát ru ngọt ngào, những bài dân ca đằm thắm. Ở Làng Cò yên ả, thâm u vang lên câu hát ru con: “Cái cò là cái cò quăm, mày hay đánh vợ đêm nằm với ai… Cái cò là cái cò quăm, gánh gạo đưa chồng tiếng khóc nỉ non…” Người chị trong Nàng thơ khi tiễn đưa cu Tũn về với đất mẹ đã không khóc mà hồi tưởng về những câu hát ru đứa em: “Cái cò đi đón cơn mưa, tối tăm mù mịt ai đưa cò về… Cái cò mà đi ăn đêm, đậu phải cành mềm lộn cổ xuống ao…”. Người đàn bà làm giúp việc nơi xứ người cũng gửi gắm nỗi nhớ chồng con, quê nhà vào những câu hát cho ông chủ nghe: “Con cò bay lả bay la. Bay từ cửa phủ bay qua cánh đồng. Tình tính tang là tang tính tình…” (I am Đàn bà). Những bài hát đồng dao cũng được chị dùng để phê phán việc nạn mại dâm không ngừng gia tăng do hạn chế trong pháp luật của nước nhà:

“Từ cổ chí kim ở cái đất nước này là cái thứ vòng vo, Cứ theo bài đồng dao

của trẻ con mà xem nhé: Con chim sẻ nó đẻ cành chanh, tôi lấy mảnh sành tôi chanh nó chết, được ba chậu máu được sáu nong đầy, ông thày ăn một, bà cốt ăn hai, còn cái thủ cái tai đem lên biếu chú. Chú hỏi thịt gì? Thịt con chim sẻ nó đẻ cành chanh…để rồi thả đỉa ba ba, chớ bắt đàn bà, phải tội đàn ông, cơm trắng như bong, gạo thuyền như nước…” (Thần cây đa và tôi). Chính sự cô đọng, hàm súc của lối nói dân gian đã đem lại cho truyện ngắn Y Ban sự mềm mại, mượt mà, sâu sắc và sự gần gũi với người đọc.

3.3.1.2. Ngôn ngữ mang tính phiếm chỉ

Qua khảo sát truyện ngắn của Y Ban chúng tôi thấy rằng chị thường dùng đại từ phiếm chỉ để gọi tên nhân vật của mình. Nhân vật nam được gọi là: gã, hắn, anh, anh ta, người cha, anh ấy, ông, người đàn ông, thằng anh, ông cụ… Còn nhân vật nữ được gọi là: thị, nàng, chị, người đàn bà, ả, đứa chị, đứa con gái nhỏ, cô gái, thiếu phụ, con gái tôi… Cách gọi này không làm mờ đi cái riêng của nhân vật mà làm tăng tính khái quát cho những số phận. Họ là những “người lạ quen biết” trong trang viết của Y Ban. Khi được gọi bằng những cái tên phiếm chỉ ấy nhân vật được người đọc chú ý nhận diện và tái tạo hình tượng trong trí nhớ. Đây chính là cách gọi chung có thể áp dụng cho nhiều trường hợp, nhiều hoàn cảnh. Trong phần ghi chú của truyện Tôi yêu nàng đấy, thị ơi, Y Ban đã bộc bạch: “Tôi rất đắn đo trong việc gọi tên nhân vật của tôi vì tiếng Việt có rất nhiều cách để gọi. Nhân vật của tôi là nữ, tôi có thể gọi là: nàng, em, người đàn bà, ả, thị… hoặc là một cái tên nào đó trong muôn vàn cái tên phụ nữ. Gọi là thị nhưng có miệt thị nàng đâu.” Đây là cách gọi nhân vật không mới nhưng trong truyện ngắn Y Ban nó xuất hiện với tần số lớn và tạo thành một đặc điểm nổi bật trong việc sử dụng ngôn ngữ của tác giả. Đôi khi các nhân vật được nhắc tới dựa theo đặc điểm hình thức hoặc nghề nghiệp như: người số hai, người số ba (Tự), người đàn ông trẻ, người đàn ông già (Chuyện trong căn nhà nhỏ), chàng chăn cừu, nữ tu sĩ (Câu

chuyện tình yêu), gã lái xe (Tiếng khóc thiên thần I), bà lão, cô bé áo xanh (Miếu hoang), thằng oắt con chữa xe máy (Hành trình của tờ tiền giả), khách nữ, khách nam (Đi câu mực ở biển Sầm Sơn). Sử dụng đại từ phiếm chỉ để gọi tên nhân vật của mình, Y Ban làm mờ đi tên tuổi nhân vật và đường biên khu biệt giữa các nhân vật nhưng lại làm tăng tính khái quát cho những số phận. Họ là con người cá thể nhưng số phận, hoàn cảnh, tâm lí của học không hề mang tính dị biệt. Khi nhân vật được gọi bằng cái tên chung chung hoặc là một cách gọi tên được dùng ở nhiều tác phẩm khác nhau khiến người đọc phải chú ý nhận diện và tái tạo hình tượng nhân vật trong trí nhớ. Đó là một trong những cách nhà văn để người đọc tham gia vào quá trình sáng tạo nhận vật.

Cách gọi tên nhân vật kiểu phiếm chỉ đã xuất hiện trong văn học thời kì 1930 – 1945 mà tiêu biểu là trong sáng tác của Nam Cao. Đến Y Ban cách gọi tên này xuất hiện với tần số lớn và phổ biến như là thói quen. Đây chính là một nét nổi bật trong việc sử dụng ngôn ngữ của tác giả. Cách gọi này tăng tính khái quát của nhân vật và mở ra nhiều hướng tiếp nhận cho người đọc.

3.3.2. Giọng điệu

Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả, thể hiện trong lời văn, quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa, gần, thân, sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [4;112]. Vì thế, giọng điệu là yếu tố đặc trưng của hình tượng tác giả trong tác phẩm và làm nên phong cách của mỗi nhà văn. Để tránh sự nhầm lẫn giữa giọng điệu trong lời nói với giọng điệu trong văn học, Nguyễn Thái Hòa đã sử dụng khái niệm về giọng văn như sau: “cấu trúc bất biến của một nhà văn có phong cách riêng đánh dấu đặc trưng sử dụng ngôn ngữ, trong đó phản ánh quan hệ giữa nhà văn với hiện thực cuộc sống, với ngôn ngữ đang dùng và không phụ thuộc vào thể loại và đối tượng được nói đến” [5;160]. Từ