Thế giới nghệ thuật trong truyện ngắn Y Ban

75.

I am Đàn bà	X
76.	Tự		X
77.	Tôi và gã		X
78.	Cuộc chiến tranh giữa các nền văn hóa	X
79.	Hàng khuyến mại		X
80.	Hai bảy bước chân là lên thiên đường		X
81.	Danh dự		X
82.	Hành trình của tờ tiền giả		X
83.	Trong khu vườn nghệ sĩ	X
84.	Chị Quy	X
85.	Cõi thù hận		X
86.	Hoa gạo rụng	X
87.	Tò he		X
88.	Cú sang đường cuối cùng		X
89.	Đi câu mực ở biển Sầm Sơn	X
90.	Đất thiêng	X
91.	Dây tơ hồng		X
92.	Mẹ không thể xin lỗi con		X
93.	Chạy xuyên qua cơn mưa trên dải đê		X
94.	Đất làng Cam		X

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 105 trang tài liệu này.

Theo thống kê phân loại ở trên, chúng ta thấy truyện ngắn của Y Ban trần thuật từ ngôi thứ ba (người trần thuật hàm ẩn) là 54/94 truyện ngắn (chiếm 57%), trần thuật từ ngôi thứ nhất (người trần thuật tường minh) là 40/94 truyện ngắn (chiếm 43%) nên chúng tôi chỉ chuyên sâu đi vào khảo sát kĩ hai

điểm nhìn trần thuật: điểm nhìn trần thuật bên trong, điểm nhìn trần thuật bên ngoài.

3.1.1. Điểm nhìn trần thuật bên trong:

Điểm nhìn trần thuật bên trong là loại điểm nhìn được sử dụng đầu tiên trong các sáng tác văn học thuộc “dòng ý thức”. Theo lí thuyết tự sự học, người kể chuyện mang điểm nhìn bên trong khi anh ta/chị ta là nhân vật có mặt trực tiếp ngay trong câu chuyện. Điểm nhìn trần thuật bên trong luôn được biểu hiện bằng hình thức tự quan sát, tự thú nhận của nhân vật, hoặc bằng hình thức người trần thuật dựa vào cảm giác, tâm hồn nhạy cảm của nhân vật để biểu hiện thế giới nội tâm bên trong của nhân vật. Với dạng thức này thì người kể chuyện sẽ đảm nhiệm vai trò kể chuyện từ đầu đến cuối và có vai trò to lớn trong việc quyết định cấu trúc tác phẩm cũng như toàn quyền miêu tả nhân vật khác từ điểm nhìn của bản thân. Có nghĩa là, người kể chuyện đứng trong tầm sự kiện được kể, có tham gia phần nào vào hoạt động khi sự kiện xảy ra. Người kể chuyện ở đây cũng chỉ biết và chỉ kể được những thông tin tương đương với nhân vật trực tiếp tham gia trong tác phẩm. Chính Genette đã nêu đẳng thức để mô tả kiểu điểm nhìn bên trong: điểm nhìn của người kể chuyện bằng điểm nhìn của nhân vật (có nghĩa là điểm nhìn bên trong của người kể chuyện trùng khít với điểm nhìn của nhân vật). Người kể chuyện đang dùng điểm nhìn của nhân vật để quan sát và kể lại sự kiện. Về bản chất, điểm nhìn của nhân vật chính là điểm nhìn mà người kể chuyện lấy đôi mắt của nhân vật thay cho đôi mắt riêng của mình. Chúng ta khảo sát một số truyện ngắn tiêu biểu của Y Ban để làm rõ điểm nhìn này.

Trước tiên, chúng ta nhận thấy phần lớn truyện ngắn của Y Ban với ngôi kể thứ nhất xưng “tôi” đều mang dáng dấp tự truyện. Cho nên có một số truyện ngắn của chị không phải truyện chỉ để kể mà còn là để giãi bày tâm sự. Việc Y Ban lựa chọn người kể chuyện xưng “tôi” tạo ra hiệu quả nhất định

cho sự sáng tạo nghệ thuật trần thuật của mình. Đặc biệt là với kiểu truyện vừa kể sự việc vừa diễn tả tâm trạng của chính nhà văn. Với điểm nhìn trần thuật bên trong ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện vừa là người chứng kiến vừa là nhân vật trực tiếp tham gia vào câu chuyện. Từ đây, mối quan hệ giữa người kể chuyện và nhân vật được khẳng định một cách rõ ràng hơn. Đó là mối quan hệ qua lại luôn hướng về nhau, bổ sung cho nhau. Vì vậy, nhân vật xưng “tôi” chỉ cần đứng ở một điểm nhìn duy nhất - điểm nhìn bên trong, người kể chuyện đồng thời là nhân vật cứ nhập thẳng vào tâm trạng của nhân vật để mà kể, mà giãi bày, mà bộc lộ những tâm sự của mình. Việc nhà văn lựa chọn kiểu điểm nhìn này chính là để người kể chuyện có thể “độc thoại nội tâm” một cách tự do linh hoạt. Từ đó, người đọc dễ dàng nhận ra quan niệm của nhà văn trước vấn đề của cuộc sống, nhân sinh. Qua nhân vật “tôi” là người kể chuyện, nhà văn có thể bình luận, đánh giá mà vẫn không gây cho độc giả những cảm giác khiên cưỡng, áp đặt. Sau đó tự mình phân tích, mổ xẻ và bình giá tâm trạng của mình ra trước người đọc. Nhà văn bộc bạch: “Tôi hay kể chuyện ở ngôi thứ nhất, để tự đặt mình vào vị trí của những nhân vật người đàn bà trong truyện. Tôi cảm thấy, điều đó cho phép tôi khai thác nội tâm nhân vật một cách triệt để và biểu hiện nó một cách sâu sắc hơn. Với những truyện ngắn có cốt truyện nặng về tâm lý, tôi thường kể ở ngôi thứ nhất.”

Truyện ngắn Bức thư gửi mẹ Âu Cơ là dòng tâm trạng của người mẹ trẻ vừa mất đi đứa con của mình: “Ngày hôm nay con được chứng kiến nỗi đau những người mẹ. Nỗi đau của con lại bùng lên và biết bao nhiêu bà mẹ cũng có nỗi đau như con… Ngày ấy con cũng thế. Con như cô gái nhỏ tội nghiệp kia. Con đau nỗi đau của con. Mẹ đau nỗi đau của mẹ - hai người mẹ - Từ bấy đến nay, năm tháng trôi qua, con vẫn âm thầm đau nỗi đau của con. Nỗi đau nó trôi đi theo năm tháng nhưng nó lại bừng dậy bởi hàng ngày chứng kiến lại

âm thầm đau. Những người mẹ là những người sinh ra nhân loại, sinh ra những đứa con. Là những người có trước hãy hiểu nỗi lòng của những đứa con gái, để nỗi đau hòa chung, đồng cảm và biến mất đi.” Những suy nghĩ, day dứt của cô gái được dẫn dắt bằng câu hỏi của người mẹ: “Ai đã dạy mày như thế cơ chứ?”

Truyện Gà ấp bóng là đấu tranh nội tâm giữa khát khao bản năng và bổn phận làm vợ: “I love you! Tôi đã thổ lên ba từ đó trong trạng thái vô thức: Khi nhận thức được mình vừa nói gì tôi sợ hãi dập máy. Tôi đi vào giường vùi mặt vào gối trong trạng thái đê mê, dịu dàng. Sau đó tôi dằn vặt tự vấn mình xem điều gì đã xảy ra. Thế có gọi là ngoại tình không?” Người phụ nữ ấy phấp phỏng chờ đợi, băn khoăn, day dứt với ý định ngoại tình để rồi cuối cùng gia đình êm ấm của chị tan vỡ bởi chính những suy nghĩ ấy.

Trong truyện Mẹ không thể xin lỗi con là nỗi đau của những bà mẹ được tác giả dẫn dắt bằng những câu chuyện nhỏ: “Năm 2008 – con gái tôi - tôi”, “Năm 1982 – mẹ tôi - tôi”, “Năm 1966 – bà ngoại tôi – mẹ tôi”. Mỗi câu chuyện được kể gắn với một mốc thời gian cụ thể để lí giải cho nỗi đau của những người mẹ. Mỗi giai đoạn phát triển của xã hội người mẹ lại phải có cách giáo dục con cho phù hợp. Đó chính là thông điệp mà Y Ban muốn gửi tới độc giả.

3.1.2. Điểm nhìn trần thuật bên ngoài:

Điểm nhìn trần thuật bên ngoài (hay còn gọi là điểm nhìn trần thuật theo ngôi thứ ba - tác giả). Đây là điểm nhìn phổ biến trong văn học truyền thống với cái nhìn thuần túy khách quan, không thuộc về ai. Với điểm nhìn này, người kể chuyện thường giấu mặt (ẩn mình) để bao quát hết thảy câu chuyện rồi kể lại theo ý kiến riêng của mình. Nhưng người kể chuyện ở đây tuyệt đối không được phát biểu gì về sự kiện và nhân vật, không được đi vào nội tâm

nhân vật và cũng không tham gia vào hoạt động tâm lí của nhân vật. Có nghĩa, người kể chuyện chỉ đứng im mà quan sát và sau đó làm nhiệm vụ ghi lại những lời nói và hành động của nhân vật giống như một nhà quay phim quay lại thước phim đó. Tuy nhiên, điểm nhìn này cũng gặp hạn chế, đó là người kể chuyện chỉ có thể khái quát những gì diễn ra bên ngoài như hành động, lời nói, diện mạo của nhân vật. Câu chuyện được triển khai và tự phát triển chủ yếu nhờ vào các cuộc thoại giữa nhân vật. Đặc biệt là người trần thuật ở đây luôn giữ một khoảng cách xa với câu chuyện được kể và nói ít hơn tất cả nhân vật trong tác phẩm.

Khi khảo sát tám tập truyện ngắn của Y Ban, chúng tôi nhận thấy trong số 94 truyện của chị có 54/94 truyện chị sử dụng điểm nhìn bên ngoài với ngôi kể thứ ba. Ở đây, người kể chuyện dường như ẩn hẳn đi đằng sau câu chuyện, không lên tiếng và cũng không tỏ thái độ, thậm chí người đọc còn quên mất sự có mặt của một người đương kể chuyện. Truyện ngắn I am đàn bà, Y Ban luôn giữ điểm nhìn khách quan từ đầu đến cuối câu chuyện. Người trần thuật kể lại tất cả những biến cố của “thị” từ khi nhặt được thằng bé bị bỏ rơi đến những hành động suy nghĩ thẳm sâu trong tâm hồn thị khi làm giúp việc ở xứ người. Những đoạn độc thoại của thị cũng được ghi lại chân thực để thị giãi bày tâm sự: “Thị mỉm cười nhìn vào mặt ông chủ:

- Có biết gì không? Chả biết gì rồi?

- Sao mà đến cơ sự này? Mới chưa đến 40 mà suốt ngày phải nằm trên giường thế này khó chịu lắm nhẩy?

- Trước đây sao không chịu dạy con cái? Chúng ích kỷ quá, chả chịu chăm nom bố một tí. Chúng mà chịu chăm nom bố thì khéo mà khỏi bệnh chứ nhẩy.

- Nằm nhiều vậy có mỏi lưng lắm không? Tôi bóp chân bóp tay cho nhé.

- Cái khoản này thì chả có trong hợp đồng đâu nhưng thôi tôi cũng chả biết làm gì, tôi bóp chân bóp tay cho anh nhé.

…- Thích không? Chả thích quá đi ấy chứ. Thích thì gật đi để bận sau tôi còn làm cho. Vừa nói thị vừa gật gật cái đầu.

- Chán quá, mắt chẳng còn tí hồn nào thế kia. Thôi nhắm mắt ngủ đi. Thị lấy ngón tay khép mắt ông chủ lại.”

Thị vừa nói chuyện với ông chủ vừa tâm sự những nỗi niềm của mình. Chính sự chân thành của thị đã khiến ông chủ “khóc” và thị cho rằng: “Khóc được là biết rồi đấy.”

Y Ban thường dùng điểm nhìn trần thuật bên ngoài cho những truyện có yếu tố kì ảo.Trong truyện Chợ Rằm dưới gốc dâu cổ thụ Y Ban kể: “Thuở ấy ở vùng Sủi có hai mẹ con bà góa sống ở cuối làng.” Rồi nhà văn dẫn dắt người đọc đến với câu chuyện kì bí của cô con gái lén đi theo mẹ vào đêm Rằm tháng năm. Bà mẹ đi một phiên chợ đặc biệt giữa người âm và người dương. Cô con gái đã phải lòng một chàng trai thổi sáo rất hay. Nhưng thật bất hạnh người con trai ấy đã mất. Khi thấy con gái sau phiên chợ “càng xanh xao hơn” bà mẹ đã cật vấn và tìm được nguyên nhân là cô con gái yêu phải người âm. Bà mẹ đã khéo léo xử lí mọi việc. Trong Chuyến xe đêm Trân tình cờ gặp Phương lúc “đồng hồ đã hơn 12 giờ đêm” và anh đã cho cô đi nhờ xe. Trân không thể ngờ rằng ngày anh gặp Phương chính là 49 ngày mất của cô. Chính sự trăn trở về người mẹ đã thôi thúc Phương nhờ Trân chăm sóc người mẹ thay mình. Huấn trong Mắt ma đã được Đồng cho mượn đôi mắt để “nhìn thấu mọi việc ở đời để mà phán cho thiên hạ”. Nhưng rồi Huấn phải trả lại mắt cho Đồng vì: “Người ở dương gian ắt sẽ tìm thấy sự tồn tại ở trên đời”.

Bằng điểm nhìn bên ngoài khách quan, Y Ban đã khiến người đọc “tin” hơn vào câu chuyện kì bí của mình.

Cả hai điểm nhìn trên có mặt ưu điểm và cũng có mặt nhược điểm. Bởi mỗi kiểu điểm nhìn thì lại thiên lệch về một lĩnh vực. Điểm nhìn trần thuật bên ngoài thì mặt mạnh của nó là ở cái nhìn khách quan còn điểm nhìn trần thuật bên trong lại mạnh ở cái nhìn chủ quan. Chính sự khéo léo khi sử dụng điểm nhìn nghệ thuật đã giúp truyện ngắn của Y Ban đi vào lòng người đọc.

3.2. Người kể chuyện:

Người trần thuật (còn gọi là người kể chuyện, người thuật chuyện). Đây là khái niệm trung tâm của trần thuật học, của thi pháp học hiện đại. Khái niệm này dùng để chỉ người thay thế cho chủ thể sáng tạo tường thuật lại câu chuyện trong tác phẩm. Song cho đến nay, khái niệm này còn gây nhiều tranh cãi. Các nhà nghiên cứu Pháp như G. Genette thì hiểu người trần thuật có chức năng của tác giả mà ông giải thích là vai trò trội của người kể chuyện. Đó là, người trần thuật vừa có chức năng kể chuyện đồng thời phải vừa chỉ huy cách kể, vừa truyền đạt thông tin, vừa thuyết phục người đọc... Còn các nhà nghiên cứu Anh, Mĩ thì lại thiên về hiểu người trần thuật như là một vai trò thụ động do tác giả điều khiển. Tác giả cần nó vì cần một giọng điệu, cần một điểm nhìn, cách nhìn.

Từ điển thuật ngữ văn học có nêu: “Người trần thuật là hình thái của hình tượng tác giả trong văn học nghệ thuật, là người mang tiếng nói, quan điểm tác giả trong tác phẩm văn xuôi” [4;191]

Giáo trình lí luận văn học đưa ra ý kiến: “Người kể chuyện (người trần thuật) là yếu tố thuộc thế giới miêu tả. Đó là một người do nhà văn tạo ra để thay thế mình thực hiện hành vi trần thuật... Người kể chuyện trong văn bản

ẩn mình trong dòng chữ. Người kể chuyện ấy có thể được kể bằng ngôi thứ ba, ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai. Và chỉ có thể kể được khi nào họ cảm thấy như người trong cuộc, người chứng kiến hay người biết trước sự việc xảy ra bằng tất cả giác quan, sự hiểu biết của mình. Do đó về căn bản, mọi người kể chuyện đều kể theo ngôi thứ nhất. Cái gọi là kể theo ngôi thứ ba thực chất là hình thức kể khi người kể chưa được ý thức hoặc là đã được ý thức nhưng cố ý giấu mình” [8;102]. Còn ngôi kể thứ hai là “cái tôi trữ tình”, là “chủ thể kép” thường dùng khi “hỗ trợ” để nhân vật của mình được bộc lộ “chân dung nội tâm” nhưng ngôi kể thứ hai này thường ít được sử dụng.

Theo Thi pháp học hiện đại thì “người trần thuật cũng đồng thời là người kể chuyện và người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng... Không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện” [12;116].

Dù các nhà nghiên cứu có những cách hiểu khác nhau về người trần thuật thế nào đi chăng nữa thì vai trò của người trần thuật là rất quan trọng. Bởi trần thuật bao giờ cũng được tiến hành từ phía một người nào đó. Ở phương diện nào, dù trực tiếp hay gián tiếp cũng đều có sự đồng hành của người trần thuật. Người trần thuật không những tổ chức về mặt ngôn ngữ mà còn đóng vai trò quan trọng về mặt kết cấu và chi phối đến ngôn ngữ của nhân vật. Có khi tác giả chính là người trần thuật, cũng có khi tác giả là người trần thuật được giao cho hóa thân vào một nhân vật nào đó. Người trần thuật miêu tả, bình luận, khêu gợi và làm sáng tỏ mọi mối quan hệ của nhân vật từ hoàn cảnh, sự kiện cho đến các nhân vật khác trong tác phẩm. Đó là những nhân tố tích cực trong việc tổ chức, dẫn dắt, định hướng và khơi gợi khả năng đối thoại tranh luận của người đọc, là điểm tựa để tác giả có thể bộc lộ quan điểm cá nhân về cuộc sống cũng như mặt nghệ thuật của mình. Người trần thuật còn được nhận diện trong tác phẩm của mình là nhờ vào sự định hình của ngôi kể. Vì vậy, việc