Thống Kê Các Từ Ngữ Xác Định Không

tái tê, chua xót khi chứng kiến kiếp sống mòn mỏi ở làng quê, những định kiến hủ tục nặng nề, những ngộ nhận về giới tính và đạo đức. Chính vì vậy, Con gái thủy thần là một tổng thể bao gồm ba truyện kể liên tiếp được thống nhất với nhau theo một nhân vật Chương.

Cách kết cấu truyện như vậy, được V. Shklovski gọi là “thủ pháp xâu chuỗi”. Mỗi đơn vị truyện kể bao gồm một hệ thống các biến cố, và biến cố lớn nhất, thời điểm đánh dấu xung đột gay gắt trong truyện làm thay đổi số phận nhân vật chính là sự kiện. Chương gặp những cô gái có tên là Phượng trùng với tên của Mẹ Cả, huyền thoại mà anh đang đi tìm. Chương đi tìm Mẹ Cả, thế giới thuộc về anh ta là không gian bên ngoài: ngoài vườn, ngoài đồng, bên sông,... và biển (không gian huyền thoại trong mơ ước). Vượt qua ranh giới này anh ta sẽ gặp sự cố, gặp tai biến.

Ba lần gặp cô gái có tên Phượng là ba lần trong cuộc đời anh ta có những thay đổi và dịch chuyển lớn lao. Tuy nhiên, nghịch lý xuất hiện khi nơi gặp gỡ vốn không thuộc về Chương. Nó khiến anh ta trở nên lạc lõng, lố bịch và đau đớn. Dù là cô Phượng gặp ở lớp kế toán hay cô Phượng con ông trùm xứ đạo hay những người có tình cảm với Chương thực ra cũng chỉ là “một mảnh của nàng, con gái thủy thần”. Đối với Chương, họ chỉ là một “tín sứ” nuôi trong mình khát vọng tìm kiếm. Ngay đến cô Phượng với những câu chuyện, những triết lý sống của một bà chủ giàu có, có học thức và đầy dục vọng cũng chỉ càng bào mòn tâm hồn anh ta. Nó vừa nuôi dưỡng con quỷ trong con người anh ta vừa tạo ra sự khát khao được đến với vẻ đẹp hoàn thiện của nàng, con gái thủy thần.

Càng xa không gian rộng mở ở làng quê với con sông, đồng ruộng... thì nhân vật càng trở nên cằn cỗi, suy sụp và bất lực. Anh ta đã trả giá bằng sự cô đơn và bị làm nhục. Anh làm điếm cho một người đàn bà, và trở thành con thú đáng thương của tiền bạc và tình dục, hệ quả là, về cả thể xác và tâm

hồn anh đều suy sụp. Do đó, không gian thành thị càng đông đúc, chật hẹp, càng nhiều sự dồn nén thì sự tù túng, bế tắc và ngột ngạt càng lớn; con người lúc đó, càng chìm sâu vào một thứ quyền lực vô nhân tính, bạo lực, dối trá và trơ trẽn: “Thành phố bắt đầu cựa mình thức dậy như một con mãnh thú to lớn, như một tên khổng lồ vĩ đại có rất nhiều tham vọng phàm tục..” [110; 471]. Vì vậy, trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, không gian là môi trường hành động của nhân vật. Phần lớn những mô hình không gian này còn tạo ra sự đan cài, luân chuyển không gian rất lớn khi kết hợp với lời kể vì thế, có sự biến hóa, tự do và linh hoạt: “Anh Triệu nằm ngả trên bãi cỏ xanh anh bảo: Nằm xuống đây. Chú ở thành phố, thế chú có khinh người nhà quê không?” [110; 133]. Do kể về bản thân mình, nên việc chêm xen những suy ngẫm, bình luận, những cảm xúc mang tính cá nhân luôn được tác giả sử dụng một cách triệt để tạo nên nhịp điệu kể nhanh hơn, đường nét hơn về nhân vật trong không gian.

Theo đó, văn học tái hiện nó theo cách thức của thứ chất liệu “đỏng đảnh” nhất. Vấn đề là nhà văn phải lựa chọn và phối hợp chất liệu trong khả năng có thể. Qua truyện Thương nhớ đồng quê Nguyễn Huy Thiệp đã chọn gam mầu tối, đậm và ngược để thể hiện cảm xúc chủ đạo là buồn: “chỉ có nỗi buồn là vĩnh cửu". Nhưng ở đây nỗi buồn sẽ giúp con người thức tỉnh, nuôi dưỡng khát vọng và sống theo đúng nghĩa của cuộc sống. Nó cho thấy những quan niệm về triết học, mỹ học và đạo đức của nhà văn. Với Nguyễn Huy Thiệp nhân vật thường thực hiện những cuộc ra đi, để tìm điều kỳ diệu mang theo quan niệm của nhà văn về cái đẹp và đạo đức.

Đối lập lớn nhất, và cũng là mâu thuẫn nảy sinh liên tục trong những hành trình ra đi đó là sự đối lập giữa nhân tạo và tự nhiên. Mâu thuẫn này được cụ thể hóa trong kiểu không gian: thành thị - nông thôn trên cơ sở của những khái niệm đóng - mở, gần - xa, tách biệt - kết nối, đứt quãng - liên

tục..., bộc lộ sự đối lập gay gắt giữa các phạm trù đạo đức và quan niệm thẩm mỹ: nhân tính và vô nhân tính, cao thượng và thấp hèn, hồn nhiên và toan tính, dối trá, bỉ ổi và lành mạnh, cái đẹp và dục vọng xấu xa... Điều này cũng cho thấy, càng gần với không gian tự nhiên, vô vi và hòa mình với tự nhiên (không gian nông thôn, rừng, biển) con người càng gần với nhân tính, cái thiện, cái đẹp sẽ tỏa sáng. Và ngược lại càng xa cách tự nhiên (không gian thành thị) con người càng xa rời bản chất đích thực. Tất cả những gì thuộc về nhân tạo đều dẫn con người gần với “sự bất nhân trong nhân tính”.

Thứ hai, nghiên cứu về sự luân chuyển thời gian trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi nhận thấy có bốn dạng thức thời gian tiêu biểu: sáng; trưa; chiều; tối. Trên toàn cảnh truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, có thể nhận ra thời gian ban ngày được xuất hiện nhiều nhất. Số lượt từ ngữ miêu tả thời gian buổi sáng như: “sớm hôm sau”, “sáng hôm đó”, “khoảng mười giờ” chiếm tỷ lệ cao hơn hết. Điều này, nó cũng thể hiện sự luân chuyển thời gian từ đêm tối tới ánh sáng. Theo thống kê 12 truyện ngắn/ tổng số 200 trang (Nguyễn Huy Thiệp, Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Hội nhà văn, H. 2005), kết quả chúng tôi thu được như sau: Thời gian buổi sáng xuất hiện: 78 lần, thời gian buổi trưa xuất hiện: 13 lần, thời gian buổi chiều xuất hiện: 43 lần; thời gian buổi tối: xuất hiện 43 lần.

Bảng 4: Thống kê các từ ngữ xác định không - thời gian

Stt

Tên tác phẩm	Số lượt từ ngữ được sử dụng
Tên tác phẩm	Sáng	Trưa	Chiều	Tối
1	Chảy đi sông ơi	05	0	02	02
2	Tướng về hưu	03	0	04	06
3	Cún	06	0	01	02
4	Không có vua	16	02	05	06
5	Con gái thuỷ thần	20	04	07	09

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 168 trang tài liệu này.

Những người thợ xẻ	09	01	09	08
7	Những bài học nông thôn	11	02	05	05
8	Kiếm sắc	02	01	0	0
09	Vàng lửa	01	0	01	02
10	Phẩm tiết	01	0	03	0
11	Thương nhớ đồng quê	03	02	06	01
12	Mưa Nhã Nam	01	01	0	02
	Tổng số	78 lần	13 lần	43 lần	43 lần

Qua đây, chúng tôi rút ra nhận xét: Nguyễn Huy Thiệp có xu hướng ít chọn buổi trưa là thời điểm nhân vật hành động trong tác phẩm của mình. Đồng thời, so với thời gian buổi sáng, chúng tôi thấy tần số của các từ ngữ liên quan đến buổi chiều và buổi tối xuất hiện không thấp lắm (43 lần). Do đó, nó càng chứng tỏ tư duy nghệ thuật thiên về miêu tả thời gian buổi sáng của nhà văn (nếu hiểu buổi chiều, tối như là sự luân chuyển nối tiếp và mở đầu một ngày mới). Điều này, hoàn toàn có thể chứng minh được ở Tướng về hưu và Không có vua, tất cả những tình tiết quan trọng đều rơi vào thời điểm ban ngày, nó cho thấy sự luân chuyển thời nhanh đến gian chóng mặt. Mọi nhân vật đều vội vã gấp rút tất bật với các sự kiện: “Cha tôi đi Thanh Hóa cùng ông Cơ và cô Lài vào sáng chủ nhật” [110; 21]; “Sáng hôm sau, ngủ dậy thì tôi nghe thấy có tiếng gọi cổng. Tôi ra thấy Khổng đứng ngoài. Tôi nghĩ: Mẹ khỉ, cái thằng đểu này là điềm gở nhất của số phận mình” [110; 44] hoặc: “Khiêm là người hay dậy sớm nhất. Khiêm để đồng hồ báo thức một giờ sáng. Khi chuông reo, Khiêm dậy ngay… Đoài bị mất ngủ, càu nhàu: "Thật là giờ làm việc của quân đạo tặc". Ba giờ sáng, lão Kiền dậy, cắm bếp điện đun nước pha chè” [110; 44].

Xu hướng viết về thời gian ban ngày còn được thể hiện rất rõ ở kết thúc – mở của Không có vua. Gấp sách lại là cảnh “nâng cốc” của gia đình lão

Kiền và bức điện chen ngang của người đưa thư, báo tin: “Cậu Vỹ ở Phúc Yên mất lúc 8 giờ sáng…” [110; 58]. Trong nhiều truyện ngắn khác, thời gian ban ngày đã lấn át đêm tối, cụ thể là vệc phân bố thời gian trong Con gái thuỷ thần của tác giả chứng tỏ hành trình đi từ bóng tối ra ánh sáng của Chương.

Tuy vậy, bên cạnh thời gian ban ngày, Nguyễn Huy Thiệp cũng tạo ra trong tác phẩm của mình những thời gian đêm tối mang một hình ảnh tượng trưng và rất ám ảnh. Theo Đào Duy Hiệp: “truyện ngắn thường là “câu chuyện” diễn ra vào những lúc “chói sáng” hoặc “tai biến” nhất xảy ra đối với nhân vật trung tâm...cho nhân vật du hành vào thế giới nội tâm hành trình đến tận đêm tối” [45; 65]. Hầu hết, các nhân vật trong truyện ngắn của ông đều sợ bóng đêm (Chương; Cún; Chị Hiên; bé Đăng..), trừ nhân vật Khảm (y không sợ vì phải giết lợn lúc một giờ sáng). Thời gian đêm tối thường luân chuyển với không gian cơn mưa. Bóng tối thường đi đôi với cơn mưa, Đề Thám bỏ ra đi trong cơn mưa, “phóng ngựa vào rừng mưa quất vào mặt ông bỏng rát” và sáng hôm sau bị Pháp giết, “điều linh cảm trong ông đã thành hiện thực”. Còn đối với Tổng Cóc, đêm tối đồng nghĩa với việc y thực hiện một việc làm mờ ám: “Đêm đó, Tổng Cóc lần đầu được ngủ với một bà lớn quyền thế nghiêng trời. Cành vàng lá ngọc cũng chẳng khác gì con đỏ…Quận chúa nửa đùa nửa thật: Ta ngủ với ông mà cứ kinh hoàng tưởng như ông hiếp dâm ta!”.

Ngay cả cái chết cũng thường xảy ra trong đêm, trong Không có vua, từ “chết” lặp lại 15 lần, trong Tướng về hưu từ “chết” cũng lặp lại 15 lần, trong Cún từ “chết” lặp lại 14 lần. Trong đó, phần lớn đều liên quan đến thời gian đêm tối: “Đêm ấy, tôi thức canh quan tài mẹ tôi, ngẫm nghĩ lan man đủ điều. Cái chết sẽ đến với mỗi chúng ta, chẳng trừ ai cả” [110; 23]; "Cún biết cái chết sẽ đến với Cún chỉ vài phút nữa… đêm tối liếm vào đôi mắt Cún rồi...”

[110; 32]. Đây chính là quá trình lưỡng phân nội tâm đến nỗi độc giả khó nhận ra dấu ấn chủ quan của nhà văn trên chất liệu.

Bên cạnh đó, sự luân chuyển thời gian còn được thể hiện bằng việc nhà văn đưa lịch biểu vào trong tác phẩm của mình. Mở đầu mỗi chương thường xuất hiện các mốc thời gian: Mùa Đông, mùa Xuân, Mùa Hè năm ấy, Ngày 23 tháng Chạp, trước Tết Nguyên đán, hôm thứ Bẩy;… Chẳng hạn như: “Mùa mưa trong năm thường vào hai dịp. Mưa chiêm là khoảng tháng Tư…Sang tháng Bảy tháng Tám mới là mưa mùa” [110; 464]. Song, bởi ngắt quãng nên dòng thời gian trong tác phẩm bị đứt gẫy chứ không đẳng tốc liên tục. Có lúc, nó bị đứt tung ra bởi những đoạn người kể chuyện tập trung miêu tả. Điều này cho thấy, việc ngưng đọng thời gian trần thuật trên sự kiện quan trọng, không phải là thủ pháp riêng của Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng luân chuyển thời gian tác phẩm theo những “nhát cắt”, những biến điệu đột ngột trong thời gian nghệ thuật đã tạo nên cảm giác căng thẳng, ngột ngạt, đầy gấp gáp của ông lại mang những nét riêng. Đặc điểm này, bị qui định bởi vị trí người kể chuyện và điểm nhìn của họ. Người kể chuyện Nguyễn Huy Thiệp luôn tách ra ngoài cuộc thoại, ngoài tâm trạng, tác giả chỉ làm người chứng kiến ghi lại những tia âm thanh phát lên từ cuộc thoại. Nó tựa như chính thời đại chính tâm trạng của tác giả đang hiện ra qua chập trùng biến cố thời gian.

3.3. Không gian được tổ chức theo nguyên tắc tương phản

Trong khi phản ánh hiện thực đời sống, Nguyễn Huy Thiệp đã chú trọng nghệ thuật miêu tả tương phản đối lập môi trường sống và sinh hoạt của nhân vật. Tướng về hưu là một truyện ngắn đã thể hiện rất rõ nghệ thuật đó.

Sự đối lập giữa các tầng lớp trong một gia đình trong truyện Tướng về hưu đã được phản ánh qua không gian ngôi nhà. Gia đình tướng Thuấn ở trong “một biệt thự đẹp”, được “xây cất dựa theo thiết kế của một chuyên gia kiến trúc trứ danh” còn chỗ của người giúp việc (ông Cơ và cô Lài): “cha con

ông ở dưới nhà ngang, sinh hoạt riêng rẽ”. Mặt khác, nói về sự đốn mạt hèn kém của con người, Nguyễn Huy Thiệp thường tạo ra những không gian đối lập để người đọc có cảm giác tê tái, đằng sau cảm giác này là nỗi đau nhân tình. Chẳng hạn, trong nhà, nhân vật “tôi” thức canh quan tài mẹ, đối lập với cảnh ấy: ngoài sân, “ông Bổng với mấy bác đô tùy ngồi đánh tam cúc ăn tiền”, khi nào kết tốt đen, “ông Bổng lại chạy vào vái quan tài mẹ tôi: Lạy chị, chị phù hộ cho em để em vét thật nhẵn túi chúng nó” [110; 23].

Hoàng Ngọc Hiến cho rằng : “đau thương là quyền lớn nhất của nhà văn khi viết về những sự việc tiêu cực thực sự đau lòng” [77; 14]. Nguyễn Huy Thiệp có lúc đã viết về mọi sự thật trong xã hội, kể cả những sự thật “chân thật đến lạnh buốt”: “Từ nhà tôi ra nghĩa địa đi tắt chỉ năm trăm mét nhưng đi đường chính qua cổng làng phải hai cây số. Đường bé, không đẩy xe đòn được mà phải khiêng vai...Họ khênh quan tài hồn nhiên như việc bình thường vẫn làm, như khênh cột nhà” [110; 24]. Tính chất chân thực “hồn nhiên” nằm ở chỗ: không gian “con đường để đưa đám” trở thành không gian cho những bác đô tuỳ nằm ngủ: "Mát thật, không bận cứ ngủ ở đây đến tối".

Không những thế, qua không gian tương phản ta còn thấy rõ sự hiện hình tính cách nhân vật. Trong không gian gia đình tướng Thuấn, Thuỷ - cô con dâu, một mẫu người khá thực dụng trong xã hội hiện đại, với chồng, cô chửi thẳng: “họ hàng nhà anh kinh bỏ mẹ”. Nhưng đôi lúc Thuỷ cũng tỏ ra đầy mâu thuẫn và đối lập trong bản thân mình, cô sắc sảo, nết na, kính nể bố chồng, quý chồng nhưng lại thích thú đọc thơ của nhân tình “rúc rích với nhau” và chê chồng “anh già rồi”.

Ở không gian bệnh viện, có thể cô là một bác sĩ giỏi, nhưng ở gia đình, trước phút lâm chung của mẹ, cô ngăn cản cấp cứu và giảo hoạt với người ở để chuẩn bị đám tang. Lạnh lùng dửng dưng với việc xay thai non cho chó, nhưng

Thuỷ lại rất hào phóng cho tiền người ở. Tướng về hưu vì thế là một xã hội hiện

đại thu nhỏ đủ các hạng người đối lập tồn tại trong không gian một mái nhà, nào là: tướng lĩnh, kỹ sư, bác sỹ, người ở, cô gái dở hơi lỡ làng đến cả thằng tù cũng có…với đủ các sự kiện tang ma, cưới hỏi (về điều này rất giống Số đỏ của nhà văn hiện thực Vũ Trọng Phụng). Nếu không gian đám cưới là sự nhố nhăng lố bịch: “Đầu tiệc là dàn nhạc sống chơi bài Ave Maria…đơn ca một bài khủng khiếp”, thì thay vào đó, không gian đám ma là cảnh nhốn nháo: “Vừa đi vừa nhai trầu, hút thuốc, tán chuyện. Khi nghỉ, đứng ngồi ngổn ngang ngay bên quan tài” [110; 24].

Bên cạnh bút pháp tương phản trong khi miêu tả không gian của nhà văn, chúng ta còn thấy, những con người bị sỉ nhục. Có những kẻ hung hãn trắng trợn như Hạnh trong Huyền thoại phố phường, theo lời giới thiệu của bà Thiều, “Hạnh đã từng làm việc ở Vụ…” nhưng y vẫn không ngần ngại sục tay xuống cống để lấy lòng tin của bà Thiều: “y xắn tay áo rồi đưa tay mò dọc theo cái rãnh đầy bùn, lõng thõng nước bẩn, thậm chí còn có cả cục phân người” [110; 236], để tìm cái nhẫn.

Một đặc điểm dễ nhận diện, đó là truyện Nguyễn Huy Thiệp không dài, nhưng hàm lượng thông tin lớn, trong đó, nó bao hàm nhiều không gian khác nhau, có khi không gian là một buổi sáng đi săn, hay bó hẹp trong một gia đình…Nhiều sự kiện được nén chặt trong một không gian nhỏ, có những không gian thực tế có thể quan sát, có những không gian nửa thực, nửa hoang đường thuộc về lịch sử hay dã sử, không gian thuộc về điềm triệu tâm linh hay những gì thuộc về cảm giác, tri giác. Nhưng cũng có những không gian được trình bày dàn trải, chẳng hạn âm mưu “5 bước để chiếm đoạt cô Huệ Liên”, các thủ thuật chữa bệnh của Lang Vòng “4 cấp của bệnh tim la” (Giọt máu). Tuy nhiên, sự bề bộn về không gian chưa phải là cái đáng nói trong nghệ thuật. Nghệ thuật phải nằm ở cách xử lí các chi tiết, cách tổ chức thành một hệ thống nhất quán, đó mới thực sự là điều đáng nói.