Những Nỗ Lực Đổi Mới Thể Loại Để Gia Tăng Điểm Nhìn Trần Thuật

ra sao". Lối trần thuật dân chủ đó cũng thường thấy trong tác phẩm Nguyễn Đức Nam. Ở Tình trăng có cái tôi tâm tình: "Tôi kể chuyện này, nhiều người cho là hoang đường", hay "Chuyện đến đây có thể ngừng. Nhưng nếu bạn còn muốn nghe, tôi xin kể tiếp",…

Với vị thế đứng ngang bằng hoặc thậm chí thấp hơn nhân vật, nhiều khi còn bị nhân vật phản đòn, với sự đối thoại dân chủ từ nhiều điểm nhìn; quan điểm viết như một sự giải tỏa, viết như một nhu cầu tìm lời giải đáp có lẽ đã xuất hiện khá phổ biến trong văn xuôi giai đoạn này. Từ một cái tôi chủ quan đầy quyền uy, văn xuôi đang trong hành trình chuyển sang cái tôi khách quan đầy dân chủ, đầy thiện chí đối thoại. Với sự chuyển tọa độ điểm nhìn đó, văn xuôi thường có khuynh hướng trần thuật với cái kết để ngò. Đồng thời, văn xuôi cũng không ban bố, áp đặt một chủ đề cho tất cả mọi người - văn xuôi khước từ một chủ đề rò ràng, duy nhất. Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu thường kết thúc bỏ lửng. Tư chất này đặc biệt rò ở Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Huy Thiệp thường mở rộng phần kết thúc, kĩ thuật kết thúc bằng nhiều phương án, kiểu “hiến cho người đọc ba đoạn kết”. Nguyễn Huy Thiệp là “phong cách khách quan đến tối đa” bởi cái cách đưa ra những đoạn kết để bạn đọc “tùy ý lựa chọn” ấy. Đó thực sự là cách xử lý cao tay trước những nhân vật không kém phần phức tạp được cùng nhìn ở điểm nhìn của ngày hôm nay. Kết cấu tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp không rành mạch, đơn tuyến như truyện ngắn truyền thống. Ông luôn đưa ra những giả định, “có thể thế này, thế kia, thế khác nữa” [283, tr.208]. Do vậy, đọc Nguyễn Huy Thiệp là một cách giao tiếp, người đọc đòi hỏi phải tự tư duy để đi tìm lời đáp. Phương án giải quyết không phải ở trong tác phẩm mà ở ngoài đời, ở vốn liếng người đọc.

Muốn đối thoại thì mọi người phải có chỗ đứng và tiếng nói ngang nhau, văn xuôi vì vậy cũng khước từ chủ đề rò ràng. "Xem ra, sân khấu truyện ngắn bây giờ đã được trao cho độc giả" [34, tr.93]. Còn tiểu thuyết, từ sau Đại chiến II, tiểu thuyết hướng về khêu gợi sự thể nghiệm hơn là miêu tả hoặc bình luận nó. Từ kể hướng về tả, từ tả sang gợi, điều này thôi thúc tính tích cực của người đọc, họ không thích có một người biết tuốt ngồi chồm chổm trong tác phẩm. Đó là khuynh hướng

chung của hành trình đổi mới nghệ thuật văn xuôi hiện đại. Văn xuôi Việt Nam đã bắt kịp với văn xuôi thế giới ở điểm này. Nhiều tác phẩm chỉ gợi một cảm giác, chia sẻ một ấn tượng, một dòng cảm xúc; nhiều tác phẩm không buộc người đọc phải tin. Chủ đề nằm trong sự luận giải của người đọc chứ không có sẵn trong lời phán truyền của nhà văn. Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Vò Thị Hảo, Hồ Anh Thái, Nguyễn Huy Thiệp,… phần lớn đều dành nhiều phần đất cho người đọc tự phán xét.

3.3.1.4. Những nỗ lực đổi mới thể loại để gia tăng điểm nhìn trần thuật

Lắp ghép liên văn bản hay xu hướng liên thể loại cũng đã góp phần tạo nên sự gia tăng điểm nhìn rất lớn: điểm nhìn hiện tại đan xen với điểm nhìn quá khứ, điểm nhìn thực quyện nhòe với điểm nhìn ảo, điểm nhìn của thể loại hiện đại cộng hưởng với điểm nhìn của tư duy huyền thoại, điểm nhìn của văn học tương chiếu với điểm nhìn của lịch sử, điểm nhìn của các văn bản tương tác với nhau,… Ở những tác phẩm có sự phục sinh của yếu tố huyền thoại dân gian, điểm nhìn của kho tàng "kí ức tập thể" dồi dào, phong phú được đem ra đối thoại lại với tính chất đa điểm nhìn trong trình độ tư duy cao của con người hiện đại. Cuộc đối thoại thể loại ấy có khi tương hợp có khi tương khắc nhưng tất cả đều làm phong phú thêm cho cách nhìn của văn học về sự sống. Như đã thấy ở chương 2, chính sự di chuyển điểm nhìn, chính sự trao điểm nhìn đã tạo sinh nhiều lớp ý nghĩa mới cho các truyện ngắn giả cổ tích, giả lịch sử. Từ một điểm nhìn đã "đông cứng lại" trong cái tuyệt đối bất di bất dịch của dân gian, các cây bút văn xuôi đều bổ sung, gia tăng những điểm nhìn mới. Lê Minh Hà đặt điểm nhìn vào Gióng, mẹ Gióng, dân làng. Trong truyện ngắn Gióng, điểm nhìn trần thuật cũng hết sức đa dạng: khi thì điểm nhìn gián tiếp, khi thì điểm nhìn trực tiếp, và có khi lại là điểm nhìn nửa trực tiếp. Hòa Vang di chuyển điểm nhìn cho Thủy Tinh, cho Mị Nương trong Sơn Tinh Thủy Tinh; trao điểm nhìn cho đám đông thường dân, cho Sa Ngộ Tỉnh trong Nhân sứ,… Những điểm nhìn mới ấy sẽ là "song đề" với điểm nhìn của kí ức tập thể để tạo nên những thế giới mới, những cách nhìn ngắm cuộc sống mới. Liên văn bản đã tạo nên những cuộc đối thoại dân chủ đến sâu sắc trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp. “Báu vật ông trao cho chúng ta, giống như kiếm sắc, chặt, gọt, lạng những gì màu mè, không

buộc người đọc phải đồng ý với ông mà buộc người đọc đối diện với “chính mình, một mình náo động” [283, tr. 494]. Đan xen thể loại đã đưa đến cho tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp sự đối thoại bình đẳng, nhiều chiều giữa các góc nhìn, các trường quan sát, các cách tiếp cận – các thể loại. Điều quan trọng là những tiếng nói này luôn không hòa thuận mà thường “sinh sự”, cọ xát với nhau. Ở đó, luôn có những nghi án và những đối thoại lại. Ông đối thoại lại với cổ tích, với huyền thoại, với truyện truyền kì, với cả lịch sử. Truyện ngắn Trương Chi đối thoại lại với cổ tích; Chảy đi sông ơi, Con gái thủy thần đối thoại lại với huyền thoại nói chung, đặc biệt với chùm truyện Chút thoáng Xuân Hương và Những ngọn gió Hua Tát, tiếng nói đa âm được xới lên đạt đến mức độ phức điệu.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 229 trang tài liệu này.

Cũng như thế: các vị hoàng đế, các bậc vua chúa, các danh nhân,… đã được tạc nên từ cái nhìn đầy ngưỡng vọng tôn kính của lịch sử nay lại được "gia cố" thêm bằng những điểm nhìn khác nhau của tư duy tiểu thuyết. Có thể nói đến nhiều tác phẩm: Khúc khải hoàn dang dở - Hà Ân, Gió lửa - Nam Giao, Sông côn mùa lũ - Nguyễn Mộng Giác, Hồ Quí Ly, Mẫu thượng ngàn - Nguyễn Xuân Khánh, Giàn thiêu - Vò Thị Hảo, Kiếm sắc, Vàng Lửa, Phẩm Tiết, Mưa Nhã Nam - Nguyễn Huy Thiệp,… Trong Giàn thiêu, lịch sử đời Lý với những tên tuổi đã đóng đinh trong sử sách như Lý Nhân Tông, Lý Thần Tông, Lý Trác, Lý Thường Kiệt, Nguyên Phi Ỷ Lan đều được lật xới dưới nhiều cách nhìn khác nhau. Với Nguyễn Huy Thiệp, các nhân vật của lịch sử như Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Hoàng Hoa Thám và cả Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương,… đều được đem ra "giở lại bàn". Nhờ vậy, các chất liệu được đúc nguyên khối ấy dưới tay các người thợ đầy sáng tạo của văn xuôi đương đại bổng trở nên hết sức sinh động, nhiều chiều.

Ở một phương diện tương tác khác: tư duy tự do của tiểu thuyết đã mở cửa cho một thế giới "tạp chủng" với rất nhiều yếu tố, nhiều thể loại khác nhau đi vào cấu trúc truyện ngắn cũng đã tạo thêm nhiều điểm đáng kể. Chúng ta thường thấy trong tác phẩm Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phan Đức Nam, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Nhật Chiêu,… có sự xâm lăng, trộn lẫn nhiều yếu tố khác nhau: thơ ca, những mẫu truyện cổ tích, những trích đoạn trên báo chí, những danh ngôn,

những châm ngôn, những ca từ, những khúc đồng dao, những bức thư,… Như đã thấy, những yếu tố đó đương nhiên không tồn tại tự nó mà gắn bó tương hỗ một cách kì lạ với cấu trúc nội tại của cấu trúc tác phẩm. Những bài thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp khi thì bộc lộ điểm nhìn nhân vật, lúc lại bộc lộ ý chỉ tác giả, khi lại làm nhiệm vụ lời trữ tình ngoại đề,… Trong truyện ngắn Nhật Chiêu, trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái: những bài thơ, những câu danh ngôn, những trích đoạn của báo chí, những bức thư, những đoạn nhật kí,… đều phải "làm việc" và đều tạo nên những điểm nhìn riêng như thế. Sự liên kết thể loại là sự liên kết điểm nhìn, sự mở rộng khuôn khổ thể loại cũng chính là việc tạo nên các trường nhìn phong phú, nhiều chiều như thế.

3.3.2. NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU‌

3.3.2.1. Ngôn ngữ

Cấu trúc thể loại thay đổi sẽ tất yếu dẫn đến sự thay đổi của ngôn ngữ và giọng điệu. Trong logic sử thi, văn xuôi 1945 -1975 cơ bản cũng "thuần khiết", thống nhất ở ngôn ngữ trang trọng, mực thước, ngôn ngữ được mĩ lệ hóa, giàu chất thơ. Đến văn xuôi đổi mới, tư duy tiểu thuyết là sự đồng chất với con người đời tư ở thì hiện tại đang diễn tiến, ngôn ngữ văn xuôi do vậy trở về với ngôn ngữ đời thường. Phạm Quốc Ca cũng nhận thấy sự mở đường của thể loại đối với ngôn ngữ: "Tư duy tiểu thuyết và việc hướng đến con người đời tư trong sinh hoạt thế sự đã cho phép ngôn ngữ đời thường ùa vào văn xuôi" [40]. Nhưng ngôn ngữ đời thường không phải là một trong những loại ngôn ngữ mà ngôn ngữ đời thường cũng có nghĩa là toàn bộ ngôn ngữ vì cái đời thường là cái đa sắc thái, đa cung bậc, phức tạp và sinh động nhất. Trở về với ngôn ngữ đời thường cũng có nghĩa là văn xuôi không còn bất cứ một rào cản ngôn ngữ nào. Trở về với ngôn ngữ đời thường cũng có nghĩa ngôn ngữ văn xuôi hết sức đa dạng, ngôn ngữ văn xuôi không còn thuần nhất mà là sự đan xen, sự pha trộn của nhiều loại ngôn ngữ. Tương tác thể loại cũng là một phương diện để nhận chân sự đa dạng đó. Không phủ nhận mà kế thừa, văn xuôi kế thừa ngôn ngữ đậm chất trữ tình của văn xuôi các giai đoạn trước vì cuộc sống luôn luôn dành một góc trang trọng cho thơ. Đó là thứ ngôn ngữ trong vắt, bay

bổng, giàu nhạc tính, giàu biểu tượng trong những câu "văn xuôi mọc cánh" được tạo nên từ chất trữ tình và yếu tố huyền thoại. Đó là ngôn ngữ sắc nhọn, nén chặt, giàu tính khẩu ngữ của kịch. Và đó còn là ngôn ngữ trần trụi, thô nhám; là những "vỉa" ngôn ngữ khác nhau của tư duy tiểu thuyết.

3.3.2.1.1. Trong nhịp sống sôi động, xô bồ, chúng ta vẫn tìm thấy trong văn xuôi những dòng ngôn từ đậm chất trữ tình. Đó là mạch truyện ngắn trữ tình âm ỉ chảy từ Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ ZDếnh,… đến văn xuôi đổi mới, mạch văn ấy như nhập vào các tác phẩm của Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Ngọc Thuần,… Những dòng ngôn ngữ giàu cảm xúc, giàu sức gợi thường được thể hiện trong những truyện ngắn trần thuật ở ngôi thứ nhất với cái tôi trữ tình tác giả.

Những truyện ngắn đậm chất thơ, chất tùy bút của Nguyễn Khải thường có những dòng ngôn từ bão hòa cảm xúc như thế. Ta bắt gặp một cái tôi “tự tình” đầy suy tư về thân phận tủi hổ, số kiếp tuổi thơ lay lắt của chính bản thân mình, ông gọi đó là “một giọt nắng nhạt”, một ngọn “hoa cỏ may”. Ngôn ngữ thơ ca là ngôn ngữ của nhạc điệu, ngôn ngữ của những biểu tượng đầy hàm nghĩa. Chúng ta bắt gặp những câu văn xuôi giàu nhạc điệu, giàu hình ảnh, những câu văn xuôi tạo độ mờ nhòe cho dòng tự sự trong nhiều tác phẩm: Hoa vông vang - Hòa Vang, Trăng góa

- Lê Minh Hà, Những ngọn sóng hình sin - Quỳnh Vân, Người và xe chạy dưới ánh trăng - Hồ Anh Thái, Cỏ hát - Lí Lan, Bến quê, Cỏ lau - Nguyễn Minh Châu, Cánh đồng bất tận, Cải ơi, Cái nhìn khắc khoải - Nguyễn Ngọc Tư, Một thiên nằm mộng, Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ - Nguyễn Ngọc Thuần,…

Bên cạnh những câu văn xuôi giàu nhạc điệu, giàu âm hưởng là ngôn ngữ biểu tượng đầy hàm nghĩa được tái đi tái lại qua nhiều tác phẩm: biểu tượng hoa vông vang trong tác phẩm cùng tên của Hòa Vang, biểu tượng bến quê trong Bến quê, biểu tượng cỏ lau, hòn vọng phu trong Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu, biểu tượng rừng kim tước trong Tiếng thở dài qua rừng kim tước của Hồ Anh Thái, biểu tượng những loài cỏ dại trong Cỏ hát của Lí Lan, biểu tượng trăng góa trong Trăng

góa của Lê Minh Hà,… Có người gọi ngôn ngữ văn xuôi đổi mới là ngôn ngữ ẩn dụ là rất có cơ sở.

Huyền thoại, bản thân nó đã là những biểu tượng, những bài thơ trữ tình đẹp về “thời kì một đi không trở lại” của nhân loại. Huyền thoại tạo nên những “giấc mơ ban ngày” trong trí tưởng tượng bay bổng của người nghệ sĩ. Khi truyện ngắn phủ lên lớp sương mù của huyền thoại cũng có nghĩa là truyện ngắn đã khúc xạ chất thơ ca ấy trong ngôn ngữ. Con gái thuỷ thần như âm vang giai điệu của những câu hỏi khắc khoải: Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Vì cái gì? Bởi lẽ gì? Để tôi mượn màu son phấn ra đi…

Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Vì cái gì? Bởi lẽ gì? Để tôi mượn màu son phấn ra đi…

Chảy đi sông ơi cũng là một dòng chảy dạt dào của ngôn từ thơ ca. Ngôn ngữ trữ tình vừa được tạo nên bởi những câu thơ văn xuôi vừa được tạo nên bởi sương khói của huyền thoại. Trong Gióng của Lê Minh Hà, những khúc hát ru đầy ám gợi như một mạch ngầm luôn chảy bên cạnh huyền thoại truyền thống. Sơn tinh Thủy Tinh của Hòa Vang cũng có những câu văn đầy chất thơ chắp cánh cho những sự tích mới trong sự thăng hoa của cái tôi tác giả: "Đó chính là nguồn gốc của những giọt mưa thu thánh thót ngoài hiên" hay: "Biển mênh mông, xanh thẳm đến tận mí trời, cợn lên những cụm hoa trắng muốt, trải đến tận bờ đón ngọn gió nhỏ. Những tiếng rì rào khe khẻ lặn vào tĩnh mịch vô biên… Người ở biển bảo tôi: Đó là những ngày đẹp trời".

3.3.2.1.2. Bên cạnh ngôn ngữ giàu nhạc tính, giàu biểu tượng của thơ ca là ngôn ngữ nén chặt, sắc nhọn, giàu tính đối thoại của kịch. Chúng ta đã thấy ý thức đối thoại trong văn xuôi Nguyễn Khải bắt đầu từ Cha và con và…, ý thức ấy ngày càng gay gắt qua từng tiểu thuyết sau này của ông: Thời gian của người, Gặp gỡ cuối năm, Một còi nhân gian bé tí, Vòng sáng đến vô cùng; đặc biệt là ở Thượng đế thì cười. Ngôn ngữ kịch cũng tạo nên một nhịp điệu nhanh, ngột ngạt trong tác phẩm Tạ Duy Anh: Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật, Giã biệt bóng tối. Ở Giã biệt bóng tối, cùng với kết cấu kịch, xung đột kịch là ngôn ngữ đối thoại đầy

kịch tính. Xuyên suốt tác phẩm, bên cạnh lời dẫn của tác giả đã tự đứng riêng ra là lời đối thoại chan chát và đầy độ căng. Tính chất của những cuộc đối thoại vừa căng thẳng lại vừa xô bồ, vô kỉ luật; ngôn ngữ đối thoại vừa bốp chát vừa đầy tính khiêu khích. Cơ hội của chúa cũng thành công với một thế giới nhân vật được xây dựng bằng những cuộc đối thoại sắc nhọn như thế.

Bên cạnh ngôn ngữ vút cao, chảy tràn chất thơ, nhiều người cho rằng Nguyễn Huy Thiệp lạnh lùng, vô cảm khi có những đoạn “giọng văn nén chặt, rất cọc, vẻ như triệt tiêu mọi cảm xúc”. Thuỳ Sương mượn lời nhà văn Liên Xô để nói rằng: “Nguyễn Huy Thiệp cải cách văn xuôi, đưa văn xuôi lại gần với kịch” [283]. Nhìn trên văn bản ta cũng thấy rằng bên cạnh sự tràn ngập của thơ là sự tiềm tàng của đối thoại . Đó là đối thoại trực tiếp, đối thoại gián tiếp, đối thoại trên bề mặt, đối thoại ngầm. Ta thường thấy ở tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp những đoạn đối thoại thật ngắn, sắc, thông minh, bất ngờ, nhiều khi tỉnh táo, bốp chát đến lạnh lùng. Sức nặng của nhiều đoạn đối thoại trong Tướng về hưu làm ta quặn thắt, nhức nhối. Bi kịch, hài kịch hoặc bi hài kịch hiện lên rò nét qua những đoạn đối thoại ngắn này:

Đoạn ông tướng phát hiện các mẩu thai nhi trong nồi cám lợn: "Tôi lặng đi. Cha tôi khóc. Ông cầm phích đá ném vào đàn chó Béc-ghê. Khốn nạn, tao không cần sự giàu có này. Đàn chó sủa vang. Ông bỏ lên nhà. Vợ tôi đi vào nói với ông Cơ: Sao không cho vào máy xát? Sao để ông biết?. Ông Cơ bảo: Cháu quên, cháu xin lỗi mợ".

Đoạn bà mẹ hấp hối, ông Bổng sang thăm: "Chị ơi, chị có nhận ra em không?. Mẹ tôi bảo: có. Lại hỏi: Thế em là ai. Mẹ tôi bảo: Là người. Ông Bổng khóc òa lên: Thế là chị thương em nhất. Cả làng họ gọi em là đồ chó. Vợ em gọi em là đồ đểu. Thằng tuân gọi em là đồ khốn nạn. Chỉ có chị gọi em là người".

Không có vua chủ yếu là những đoạn đối thoại ngắn, nhanh, bất ngờ, bốp chát và đầy văng mạng. Đoạn đối thoại giữa lão Kiền và Đoài là một ví dụ: "Đoài cau mặt tát Tốn rất đau. Tốn ngã vập mặt xuống cái xô đựng nước, trên có tấm ghẻ lau. Lão Kiền vội tụt xuống ghế, nép ở cánh cửa, lát sau chạy ra hỏi: Sao đánh nó. Đoài bảo: Nó vô giáo dục thì đánh. Lão Kiền chửi: Thế mà có giáo dục à?. Đoài

nghiến răng nói khẽ: Tôi cũng vô giáo dục nhưng không nhìn trộm phụ nữ tắm cỡi truồng".

3.3.2.1.3. Tư duy tiểu thuyết với sự lây lan các "vỉa" ngôn ngữ khác nhau đã hình thành nên ngôn ngữ trần trụi, thô nhám, một thứ ngôn ngữ đời thường mang tính khẩu ngữ cao. Với ngôn ngữ tiểu thuyết: "Chưa bao giờ ngôn ngữ văn học gần với ngôn ngữ sinh hoạt đến thế" [40, tr.57]. Chính thơ ca cũng "lây nhiễm" những "vỉa" ngôn ngữ đó. Cùng với sự xâm lăng của văn xuôi là sự du nhập ngôn ngữ trần trụi, thô nhám vào thơ. Thơ tình Bùi Chí Vinh không còn lối so sánh đậm chất ước lệ như Thơ mới mà ngược lại, rất trần trụi, rất trần tục: em là miếng cá kho, là sợi dây thun, là cây cà rem,…

Với chất tiểu thuyết, các rào cản ngôn ngữ đều được gỡ bỏ để tất cả trở nên bình đẳng, tất cả đều có thể đối thoại trước cuộc sống. Ngôn ngữ trần trụi, thô nhám, nhiều tính khẩu ngữ một phần đã được đề cập trong ngôn ngữ đậm chất kịch ở trên. Ở đây, chúng ta sẽ thấy thêm tính phong phú của nó như là kết quả của tính tự do bất tận trong tư duy tiểu thuyết. Tư duy tiểu thuyết đã mở rào cho ngôn ngữ cuộc sống với nhiều cung bậc, nhiều sắc thái đi vào tác phẩm. Hiện thực đời thường và con người đời tư đang diễn ra ở ngoài kia được nhìn từ nhiều điểm nhìn khác nhau đã đem đến cho văn xuôi ngôn ngữ chân chất, rất ít ngụy tạo và gần với lời ăn tiếng nói hằng ngày. Phải nói rằng, với các "vỉa" tiểu thuyết, ngôn ngữ đời sống ập vào văn xuôi một cách không hạn định. Có bao nhiêu từ ngữ, cách diễn đạt ở cuộc đời là có bấy nhiêu thế giới ngôn ngữ trong văn xuôi. Trong những tác phẩm đậm chất phản biện, tấn công vào những vấn nạn đang diễn ra từng ngày quanh ta như Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật, Giã biệt bóng tối - Tạ Duy Anh, Mười lẻ một đêm, Còi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái,… thì không còn dạng ngôn ngữ trần trụi nào không được thể hiện. Đi tìm nhân vật qui tụ đủ hạng người: từ thế giới những đứa trẻ đánh giày bất hạnh đến hạng gái điếm rẻ tiền, từ những tay đầu gấu đàn anh đàn chị đến giới nhà văn, giới tiến sĩ,… Mỗi hạng người có một ngôn ngữ diễn đạt riêng, điểm chung ở đây là trong thế giới chìm của cuộc sống đô