Tương Tác Thể Loại Và Sự Đổi Mới Mạnh Mẽ Các Phương Diện Thi Pháp Thể

én bay, Lý trong Mùa lá rụng trong vườn, Tần trong Lời nguyền thuở ấy, Hạnh trong Ngò lỗ thủng, Thắm trong Người đàn bà trên đảo. Hành trình bên trong đầy nhọc nhằn đó cũng tiềm tàng trong con người nếm trải như đã đề cập ở trên.

Nếu con người tính dục là vùng đất "hoang hóa" của văn học cách mạng, là điều tối kị của tư duy nghiêm trang sử thi thì với tính cởi mở, phóng khoáng của tư duy tiểu thuyết, vùng đất ấy được xới lên qua nhiều tác phẩm: Người sót lại của rừng cười, Bốn mươi chín cây cơm nguội, Chim én bay, Đùa của tạo hóa, Người đàn bà trên đảo, Còi người rung chuông tận thế, Người đi vắng, Ngược dòng nước lũ, Yêu pháp, Năm ngày, Chín bỏ làm mười, Thợ may, Vũ điệu của cái bô, Chuyện làng cuội, Đám cưới không có giấy giá thú, Chị Thìn, Ánh trăng, Đất quên, Không có vua, Bến không chồng, I am đàn bà, Hồng gai, Bóng đè,…. Thế giới nghệ thuật Nguyễn Vĩnh Nguyên mở đường cho những khát khao nhân bản ấy trở về với con người. Cùng với xu hướng giễu nhại cách nhìn máy móc, xơ cứng, Nguyễn Vĩnh Nguyên công bố tuyên ngôn nghệ thuật của mình trong truyện ngắn Những đề tặng nhà thơ D người gợi ý: "Một vài lần tôi thai nghén viết một cuốn sách, mà ở đó, việc mô tả bộ phận sinh dục, chân cẳng, đùi mông và miệng mồn đều bình đẳng. Và con người trên địa cầu sẽ vui sống vì nhận ra điều đó. Họ quý trọng từ gót chân đến đỉnh đầu của mình. Hoan lạc sẽ tắm tràn trên mọi tế bào thần kinh khắp cơ thể khi người ta yêu nhau". Ước nguyện đó đẹp và nhân bản lắm chứ. Con người tính dục đi vào truyện ngắn Nguyễn Vĩnh Nguyên tự nhiên, chân thành và nhiều lúc đầy xót xa: Năm mười mười lăm hai mươi, Xảy ra ở quán bờ sông, Và mùi hương theo suốt quảng đường dài,… Hồi ức của một binh nhì của Nguyễn Thế Tường là hồi ức về những khát khao rất thật của các chàng trai trẻ trước khi đi vào nơi lửa đạn: "Một lần thôi rồi chết cũng được". Trong Họ đã trở thành đàn ông của Phạm Ngọc Tiến, lại là tâm trạng đau đớn, tiếc nuối của người lính trẻ khi từ giã cuộc đời này mà chưa trở thành đàn ông. Con người tính dục trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp như mạch ngầm của những hoài niệm phồn thực sâu xa, là những con người "dám lặn sâu dưới đáy cuộc đời" để sống trung thực với chính mình: Tổng Cóc - Chút thoáng Xuân Hương, các nhân

vật lịch sử Nguyễn Ánh, Nguyễn Huệ trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết; Bường trong Những người thợ xẻ, ông bố trong Không có vua,…

Yếu tố kì ảo là mảnh đất thể loại hết sức đắc địa để văn xuôi thâm nhập vào thế giới tâm linh, vào những ẩn ức sâu kín trong tâm hồn con người. Đó là những dòng hồi ức lắm khi đầy bấn loạn trong còi mờ xa của ý thức trong Nỗi buồn chiến tranh, Giã từ bóng tối, Chim én bay, Góc tăm tối cuối cùng, Đò ơi, Tiếng lục lạc, Mảnh đất lắm người nhiều ma, Ăn mày dĩ vãng. Đó là thế giới của những giấc mơ triền miên trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Vò Thị Hảo, Nhật Chiêu.

Đặc biệt, yếu tố kì ảo là nơi gặp nhau của con người tính dục và con người tâm linh khi nó diễn tả nhức nhối những khát khao tính dục trong còi vô thức sâu thẳm mà lí trí tỉnh táo khó lòng chạm tới. Đó là motip hồn ma người lính trở về trong khát khao, nuối tiếc còi trần, trong sự mòn mỏi mong đợi của những người vợ: Bến trần gian (Lưu Sơn Minh), Tiếng vạc sành (Phạm Trung Khâu), Chợ rằm ở gốc cây cổ thụ (Y Ban), Họ đã trở thành đàn ông (Phạm Ngọc Tiến),… Bên cạnh đó, những mối tình liêu trai như sự đổ bóng của những khát khao đời thường vào còi vô thức tâm linh thể hiện qua các tác phẩm của Phan Đức Nam, Hoàng Ngọc Thư, Nhật Chiêu,… Nhiều truyện ngắn đã tạo dựng nên những huyền thoại mới để bộc lộ những những khát khao đời nhất, người nhất của con người: Người trong gương của Hoàng Ngọc Thư: Gió lạ, Rắn trắng - Phan Đức Nam; Nghĩa địa xóm chùa - Đoàn Lê, Vòng tròn im lặng - Dạ Ngân,…

Mở rộng dung lượng, khuôn khổ thể loại chính là mở rộng chiều kích trong nhìn nhận và phản ánh con người. Sự thay đổi tọa độ thể loại đã làm thay đổi trường nhìn về con người: Không còn bao bọc trong không gian "thuần khiết" của sử thi, văn xuôi trở về với con người giữa đời thường; không còn con người chức năng, con người biết trước, văn xuôi đến với con người đa trị lưỡng phân, đến với những tiểu vũ trụ đầy bí ẩn của con người "chưa từng biết"; không còn con người xã hội với sự tỉnh táo của lí trí, văn xuôi đi đến những phần khuất lấp, những tầng sâu đằng sau bộ quần áo xã hội của con người. Sự thay đổi cấu trúc thể loại đã đưa đến nhiều

chiều sâu mới trong nỗ lực chiếm lĩnh hình tượng con người: với con người giữa đời thường, văn xuôi mở rộng khung cuộc sống ra cả thế giới trần tục của "còi ta bà"; với con người đa diện, không hoàn bị, văn xuôi giải ảo tưởng hóa cách nhìn xơ cứng, một chiều; với con người cá nhân, văn xuôi đi vào chiều sâu trong cái tôi bản thể. Như vậy, bằng sự tổng hợp của tư duy tiểu thuyết, văn xuôi đã khám phá con người vừa ở chiều rộng, vừa ở chiều sâu, vừa ở chiều phức hợp. Có lẽ đây là thước đo quan trọng về giá trị và sự tiến bộ của văn xuôi giai đoạn này.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 229 trang tài liệu này.

3.3. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ ĐỔI MỚI MẠNH MẼ CÁC PHƯƠNG DIỆN THI PHÁP THỂ LOẠI‌

Sự vận động và đổi mới mạnh mẽ của cấu trúc thể loại cũng như từng thể loại tất yếu sẽ dẫn đến sự thay đổi về các phương diện thi pháp khác nhau của tác phẩm. Việc nhìn văn xuôi từ cấu trúc của từng thể loại trong chương một và chương hai đã cho ta phần nào thấy được "sự rạn vỡ" của nhiều phương diện thi pháp: kết cấu, cốt truyện, nhân vật, chủ đề,… Ở đây, luận án chỉ tập trung đề cập ba phương diện thi pháp thể loại có liên đới chặt chẽ với nhau và là hiệu ứng thẩm mĩ trực tiếp nhất từ dấu ấn tương tác thể loại: đó là phương thức trần thuật, ngôn ngữ và giọng điệu.

3.3.1. PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT‌

"Thực chất đổi mới quan niệm trần thuật biểu hiện trước hết trên phương diện thể loại. Đối với văn học hiện đại, tư duy nghệ thuật chính là tư duy thể loại, trong đó quan niệm về hiện thực và con người là tư tưởng cốt lòi" [203, tr.250]. Sự tác động của tư duy thể loại đến đời sống văn học là dấu ấn được nhiều nhà nghiên cứu ghi nhận: “Từ cảm hứng sử thi chuyển sang cảm hứng thế sự đời tư, văn học đã có sự thay đổi lớn về quan niệm nghệ thuật. Sự thay đổi ấy thể hiện ở nhiều phương diện, trong đó, sự biến đổi về mặt thể loại là một trong những biến đổi quan trọng nhất” [215, tr.63]. Quả thực, tư duy nghệ thuật trước hết là tư duy thể loại. Văn học 1945 - 1975 nhìn chung đã chịu “áp lực sử thi”, văn học sau đổi mới không còn chịu áp lực gì, nếu có thì đó là “áp lực tiểu thuyết”, một áp lực dân chủ, tự do và linh hoạt bậc nhất. Sự tương tác thể loại đã thể hiện tính mở, tính mềm dẻo uyển

chuyển, tính đối thoại dân chủ trong tư duy thể loại. Đến lượt nó, tư duy đối thoại được thể hiện qua nhiều phương diện thể loại tác phẩm, nhưng quan trọng nhất có lẽ ở phương thức trần thuật. Tín hiệu mới trong phương thức trần thuật của văn xuôi được soi rọi từ dấu ấn tương tác thể loại chính là tính đối thoại đầy dân chủ ấy.

Nếu cái hiện thực hoàn kết, biết trước, được khuôn đúc như cái cần có, phải có là "chị em song sinh" với kiểu trần thuật độc thoại từ một điểm nhìn đầy quyền uy duy nhất; thì thực tại đời thường đang diễn tiến đầy bí ẩn kia là chị em song sinh với tính đối thoại trong trần thuật với sự gia tăng tối đa các điểm nhìn. Nếu văn xuôi 1945 - 1975 trao điểm nhìn tối thượng cho sử thi thì văn xuôi đổi mới lại tạo nên sự phức hợp điểm nhìn từ sự tổng hợp thể loại, đặc biệt từ đặc tính ưu trội trong tư duy trần thuật của tiểu thuyết. Với chất sử thi, chúng ta nhận thấy trong văn xuôi 1945 - 1975 chỉ có một điểm nhìn trần thuật duy nhất: điểm nhìn duy nhất đúng, duy nhất có giá trị của tác giả - người phán truyền chân lí. Văn xuôi đổi mới đã huy động mọi điểm nhìn: điểm nhìn ở ngôi thứ nhất của tùy bút, thơ ca; điểm nhìn được trao cho nhiều nhân vật của kịch, truyện ngắn, tiểu thuyết. Đặc biệt, sự tự do bất tận của tư duy tiểu thuyết đã mở đường cho cái tôi tác giả tự do đi vào mọi tác phẩm, mọi thể loại; nhưng đó là cái tôi ngang bằng, thậm chí thấp hơn nhân vật và người đọc. Bằng chứng là trong rất nhiều tác phẩm, cái tôi ấy đứng cùng bình diện với các nhân vật khác và với người đọc; cái tôi tác giả trở thành một nhân vật, một điểm nhìn trong phức hợp các điểm nhìn khác của tác phẩm. Sự đa dạng hóa điểm nhìn tạo nên dàn đồng ca nhiều bè, nhưng nếu cái tôi tác giả vẫn là bè chủ thì phương thức trần thuật trong văn xuôi vẫn chưa có sự thay đổi gì đáng kể. Thế nhưng, chính cung cách tham dự như những người cùng thời, người cùng nếm trải, cùng trải nghiệm…của cái tôi này đã tạo nên sự thay đổi lớn trong hệ hình, thay đổi lớn trong cơ chế tương quan giữa nhà văn - tác phẩm - người đọc mà đối thoại chính là chủ âm, đối thoại là bè chủ của những điểm nhìn, những mối tương quan này. Chính tính đối thoại, tư duy đối thoại trong phương thức trần thuật là nhân tố liên đới trực tiếp tạo nên sự thay đổi, sự rạn vỡ của nhiều yếu tố khác: kết cấu, cốt truyện, chủ đề,… như sẽ thấy dưới đây.

3.3.1.1. Điểm nhìn ngôi thứ nhất của chất trữ tình

Trong văn xuôi sau 1986, chúng ta có thể thấy rò một đặc điểm là: rất nhiều tác phẩm chọn điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất. Thế nhưng, có khi đó là cái tôi cảm xúc của chất trữ tình, có khi lại là cái tôi tung tẩy tự do của chất tiểu thuyết. Với điểm nhìn ngôi thứ nhất của chất trữ tình, tác phẩm thường chỉ có một điểm nhìn, điểm nhìn của cái tôi tác giả - cái tôi người kể chuyện. Điều khác biệt nằm ở chỗ: đó không phải là cái tôi "biết tuốt" ở bên ngoài tác phẩm mà là cái tôi tình thực công khai tham gia vào thế giới nghệ thuật tác phẩm; đó không phải là cái tôi khách quan kể chuyện mà là cái tôi chủ quan hướng nội để thiên về bộc lộ cảm xúc. Ở tác phẩm Nguyễn Khải, “cái ngày hôm nay đang cất lời”, nhưng không phải cất lời bằng cái giọng quyền uy của một người đứng vời vợi trên cao mà trong quan niệm: "nhà văn là người bạn đồng hành của độc giả". Là người bạn đồng hành, tác giả biến tác phẩm thành cuộc trò chuyện, đối thoại, tranh luận một cách chân thành, cởi mở giữa những người cùng thời. Nguyễn Khải không nề hà biến bản thân mình thành đề tài, thành đối tượng sáng tác. Cái tôi tác giả cùng những nét tiểu sử được “chính xác hóa”; những điểm yếu, thói xấu được thú nhận đôi lúc đến mức nghiêm khắc, nghiệt ngã qua hầu hết các sáng tác. Đọc Nguyễn Khải, ta luôn có cái cảm giác: viết văn là một sự giải tỏa, một cách để ông tâm sự, chia sẻ với người đọc, viết như một nhu cầu tìm lời giải đáp.

Phương thức trần thuật này cũng làm cho truyện ngắn ngập tràn những dòng hồi ức, ngập tràn những đoạn trữ tình ngoại đề,… Trần thuật ở ngôi thứ nhất chính là khởi nguồn cho sự thay đổi về cốt truyện, nhân vật; đặc biệt là sự thay đổi của ngôn ngữ văn xuôi. Với dòng cảm xúc của cái tôi đậm chất trữ tình, nhiều tác phẩm bị mờ nhòe về cốt truyện, nhân vật, đối thoại, hành động bên ngoài,… để chỉ còn lại thế giới của cảm giác, đôi khi chỉ một trạng thái, một tâm trạng, hoặc chỉ là một ấn tượng. Đây là những tác phẩm không phải đọc để kể lại mà chỉ đọc để cùng trải nghiệm, cùng nếm trải, cùng chia sẻ. Với cái tôi tự bộc lộ ấy, người đọc tìm gặp ý đồ nghệ thuật tác phẩm không chỉ gián tiếp thông qua cốt truyện, nhân vật, chi tiết,… mà nhiều khi bắt gặp, đối thoại, tâm tình trực tiếp với nhà văn. Với cái tôi ấy,

có thể lẩy ra gương mặt cảm xúc của từng nhà văn: có thể nói đến cái tôi thủ thỉ của Nguyễn Khải, cái tôi buồn thương xót xa của Nguyễn Huy Thiệp, cái tôi đầy thương mến của Nguyễn Ngọc Tư, cái tôi phiêu lãng của Tạ Duy Anh, cái tôi giàu cảm giác của Nguyễn Vĩnh Nguyên, cái tôi với những hồi ức xót xa của Quỳnh Vân,… Do vậy, trần thuật ở ngôi thứ nhất là đặc điểm quan trọng nhất để hình thành một dòng truyện ngắn trữ tình khá đặc sắc trong văn xuôi đổi mới.

3.3.1.2. Sự di chuyển đa điểm nhìn của tư duy tiểu thuyết

"Sau 1975 tư duy tiểu thuyết đã cho phép chuyển điểm nhìn từ nhà văn sang điểm nhìn của các nhân vật" [40, tr.43]. Hầu hết các cây bút văn xuôi đổi mới đều gặp nhau ở cách hành xử này: Nỗi buồn chiến tranh - Bảo ninh, Phố nhà binh, Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Trung tướng giữa đời thường - Cao Tiến Lê, Cơ hội của chúa - Nguyễn Việt Hà, Đò ơi - Nguyễn quang Lập,… Bảo Ninh trao điểm nhìn cho Kiên, nhưng bên cạnh điểm nhìn của Kiên còn có điểm nhìn của Phương, Can, Sơn rồi cha Kiên, mẹ Kiên, bố dượng Kiên,… Cơ hội của chúa bằng hình thức nhật kí và lời tự bạch trực tiếp, tác giả đã di chuyển điểm nhìn qua một loạt nhân vật: Nhã, Hoàng, Thủy, Tâm,… Thế giới nghệ thuật trong Cơ hội của chúa ngột ngạt, hỗn loạn bởi sự chồng chéo của các điểm nhìn đó. Bằng hình thức hồi kí, tự truyện; ta cứ ngỡ điểm nhìn trần thuật trong Tướng về hưu sẽ được trao quyền cho anh con trai, nhưng không, ở đó các điểm nhìn bình đẳng và đôi khi đối lập nhau chan chát: bên cạnh điểm nhìn của anh con trai là điểm nhìn của cô con dâu, bên cạnh điểm nhìn của tướng Thuấn là điểm nhìn của ông Bổng, rồi điểm nhìn của ông Cơ, cô Lài, điểm nhìn của cái Mi, cái Vi, kể cả điểm nhìn đầy tính chất đồn thổi của đám trẻ con ở nông thôn. Không có vua như một vở kịch, ở đó chỉ các nhân vật được cất tiếng nói và mỗi nhân vật "có một cái gì đó mà chỉ bản thân nó mới có thể khám phá bằng hành dộng tự do của sự tự ý thức và của lời nói" [28]. Các nhân vật bình đẳng như những quẻ trong kinh dịch, tất cả tự do trong các tiếng nói tương sinh tương khắc với nhau. Truyện ngắn chủ yếu được xây dựng thông qua đối thoại, tiếng nói của các nhân vật có vai trò như nhau, tất cả đều được bình quyền phát ngôn trong vòng quay loạn xạ của thế giới không có người cầm trịch - thế giới

không có vua. Phạm Quốc Ca ngạc nhiên vì điều này: "Phải đến sáng tác Nguyễn Huy Thiệp hình thức đa âm ở cấp độ chỉnh thể nghệ thuật mới được thực hiện. Trong tác phẩm của ông nhân vật đểu cáng cũng lên tiếng công khai triết luận giành phần giải về mình" [40].

Nguyễn Minh Châu nhận ra cái khoảng cách sử thi xa xôi, Bức tranh khởi hành cho sự rút ngắn khoảng cách. Chủ đề sám hối, tự thú chính là sự đối thoại đầy dân chủ ngấm sâu bên trong mạch nguồn, cấu tứ tác phẩm. Hầu hết tác phẩm Nguyễn Minh Châu, từ Bức tranh đến Phiên chợ Giát đều có lối trần thuật từ nhiều điểm nhìn. Ở Bức tranh, ngoài điểm nhìn hướng ngoại rất ít gặp của sử thi thì chủ yếu là cái nhìn hướng nội của tư duy tiểu thuyết. Nguyễn Minh Châu trao điểm nhìn cho nhân vật người họa sĩ nhưng bên cạnh điểm nhìn của người họa sĩ còn có điểm nhìn của người lính. Những điểm nhìn đó liên tục đan xen trong lời văn của truyện ngắn này. Đến Phiên chợ Giát, chúng ta nhìn thấy sự gặp gỡ giữa ngôn ngữ đa thanh và kết cấu mở. Chính vì vậy, tác phẩm thực sự “là một tiếng chuông báo hiệu một khuynh hướng văn học mới”: “Phiên chợ Giát là một truyện mở, từ cái logic của ngôn ngữ trên bề mặt, truyện đi tới ngôn ngữ thứ hai, ngôn ngữ biểu tượng xiêu vẹo, những ảo giác với những cơn sốc, những nghịch lý, tức là một thế giới quyện nhòe cả hư và thực” [281].

3.3.1.3. Đa điểm nhìn và hình tượng cái tôi người kể chuyện

Nếu ở những tác phẩm trên, tác giả hoàn toàn trao hẳn điểm nhìn cho nhân vật thì lại có một lối hành xử khác: sự trần thuật từ nhiều điểm nhìn, trong đó, cái tôi tác giả công khai đứng cùng với nhiều điểm nhìn đó. Nếu ở trên ta đã bắt gặp cái tôi cảm xúc của chất trữ tình thì ở đây lại là một cái tôi với sự tự do, suồng sã bất tận của tư duy tiểu thuyết. Không chỉ Nguyễn Khải với cái tôi xuất hiện lồ lộ trên văn bản, không chỉ Nguyễn Huy Thiệp với cái tôi “nhảy xổ lên văn bản”,… mà đó là lối hành xử dễ thấy qua nhiều tác giả: Hòa Vang, Tạ Duy Anh, Nguyễn Khải, Hồ Anh Thái, Tô Hải Vân, Đoàn Lê, Nguyễn Đình Tú, Trần Chiến, Phan Đức Nam, Đỗ Trí Dũng,… Tín hiệu trần thuật ấy khá phổ biến trong nhiều truyện ngắn có hơi hướng tự do, uyển chuyển của tiểu thuyết như đã nói ở chương 2: Nhạc công ống

nước của Tô Hải Vân, Hương lấy chồng của Đoàn Minh Hà, Tình Guột của Đoàn Lê, Năm mười mười lăm hai mươi, Nẻ đất mà lên của Nguyễn Vĩnh Nguyên, Người không chiêm bao, Mưa mặt nạ - Nhật Chiêu, Thanh tẩy - Nguyễn Đình Tú, Đạo bùa hóa giải của Đỗ Trí Dũng, Vong niên nói chuyện tầm phào của Nhụy Nguyên, Cửa Bắc của Nguyễn Anh Vũ, Hoa cẩm tú cầu ứng mệnh của Phạm Duy Nghĩa,… Trong những truyện ngắn này, cái tôi tác giả cũng thường trực "ngồi chồm chỗm" trong văn bản nhưng sự khác biệt ở chỗ: không còn cái tôi phán truyền chân lí và nói lời tối hậu mà là cái tôi đối thoại, cái tôi đồng hành đầy thân thiết. Cái tôi ấy nhiều lần công khai trao đổi, trò chuyện với người đọc bằng việc thường xuyên có những nhắc nhở, ghi chú. Trong Hoa cẩm tú cầu ứng mệnh, Phạm Duy Nghĩa bắt đầu truyện bằng cái tôi khách quan cùng người đọc: "Vào một đêm mưa lạnh, anh Lê Hựu, một nghệ sĩ nhiếp ảnh thích săn tìm cảnh đẹp ở xứ hoa anh đào gọi điện cho tôi, người viết truyện này". Có những đoạn, cái tôi ấy lịch sự xin phép người đọc rẽ ngang câu chuyện: "Xin kể độc giả nghe về người thanh niên này một chút", hay rất chiều lòng độc giả chứ không chủ quan nói cái gì mình muốn: "Để tránh làm cho độc giả mệt trí, tôi không tả tỉ mỉ các loài hoa trồng ở đây…". Trong Nhạc công ống nước, điểm nhìn liên tục được di chuyển từ con sang mẹ, từ mẹ sang bố, từ bố sang chị và cùng với những điểm nhìn ấy là điểm nhìn tác giả. Nhưng đặc biệt, theo dòi thiên truyện sẽ thấy có nhiều đoạn nhân vật nổi loạn, nhân vật "phản đòn" lại đối với điểm nhìn của tác giả. Đây là lời giễu nhại của Tú: "Nhìn chung, "các hắn" chẳng chịu hiểu gì cho thấu đáo, tôi nghĩ. Các hắn - đó là những nhà viết tiểu sử của tôi. Nhiều cái láo toét". Trong Thanh Tẩy của Nguyễn Đình Tú, có cái tôi công khai thuật chuyện khi tác giả mở đầu truyện ngắn: "Không gian mà câu chuyện này nhắc đến khá rộng lớn và đặc biệt. Mặc dù "không gian" là một cái gì đó không cần quá cụ thể trong truyện ngắn, nhưng ở đây người viết vẫn nhấn mạnh rằng, bạn đọc đang được giới thiệu về một không gian có tường rào bao quanh và không dễ được nhìn thấy". Lại có sự thanh minh: "Nhưng người viết vẫn phải làm phiền bạn đọc". Nhưng kết truyện, chính người viết cũng ngơ ngác: "Người viết truyện này cũng không biết chị Yến đi đâu, làm gì và hiện giờ sinh sống