Cách Tạo Sinh “Ký Hiệu Quyển” Và Biểu Tượng Về Tự Nhiên Và “Giới Thứ

Nhằm đạt được hiệu quả trần thuật tối đa, một tác phẩm văn học thường có sự đan xen các dạng diễn ngôn trên. Sự hòa phối linh hoạt giữa diễn ngôn kể tả của người kể chuyện và diễn ngôn nhân vật không chỉ đem lại sức hấp dẫn cho câu chuyện mà nó còn giúp cho tác phẩm của họ vượt thoát mô hình truyện kể truyền thống, mang đặc tính đa thanh, đa âm, phức điệu đặc trưng vốn có. Việc kết hợp nhiều lớp diễn ngôn không chỉ mang lại hiệu quả cho sự tiếp cận, thể hiện, luận giải có chiều sâu về cái tôi bản thể của nhà văn, mà nó còn làm cho những vấn đề mang tính riêng tư trở thành câu chuyện về thế sự cuộc đời, về những vấn đề của ngày hôm nay và cả tương lai trong sự nối kết với quá khứ. Đoạn văn bản trích trong Gió lẻ dưới đây cho thấy cho thấy sự hòa phối các kiểu diễn ngôn trong cấu trúc trần thuật:

Xe đi qua một cánh rừng cao su đang thay lá thì mưa nhỏ (1). Mắt ngó qua cửa kính nhòe nước, cô gái thốt nhiên nói “Biết nước khóc chừng nào rồi? (2) Giọng cô đầy ngượng nghịu (3). Gã buồn cười, chắc đã lâu lắm ngôn ngữ rời bỏ cô gái này, và khi chúng ùa trở lại trong một cơn lốc, cô phải xóc xổ khối hỗn độn đó, nhặt lấy từng từ chắp nối thành câu (4). - Để đào cho (5). Buổi cơm tối, sau khi chuyển hàng xuống xe xong, cô giành bới cơm. Gã suýt mắc xương vì chữ “đào” (6). Gió thổi ngoài kia cồn cào, vẫn là cái thứ gió xé nhỏ đau đớn buốt lạnh (7). Gã lái xe chậm rãi tìm nhà trọ, cái thị trấn nhỏ bắt đầu đóng cửa tắt đèn (8). (Nguyễn Ngọc Tư, 2005c, tr. 135).

Trong đoạn văn bản trên có sự kết hợp của lời kể, tả, bình luận gián tiếp của người kể chuyện, lời trực tiếp của nhân vật và phát ngôn gián tiếp tự do (lời của người kể chuyện nhưng từ điểm nhìn của nhân vật). Câu (1) (6) (8) là lời người kể chuyện mang điểm nhìn toàn tri. Kể về tình huống của “em” và “gã” một cách khách quan và tường tận. Trong câu (2) vừa xuất hiện diễn ngôn tả, kể và ghi lại lời trực tiếp của nhân vật – một cô gái tìm cách chối bỏ ngôn ngữ loài người, sau cú thương chấn tâm lý do người bố gây ra, nên sử dụng ngôn ngữ một cách lộn xộn, vô nghĩa: “Biết nước khóc chừng nào rồi?”. Diễn ngôn trực tiếp của nhân vật cũng được thể hiện ở lời thoại ngắn ở câu (5): “Để đào cho” tô đậm thêm thế giới phi ngôn ngữ của “em”. Câu (3) (7) là diễn ngôn tả, trong đó câu (3) góp phần nhấn mạnh sự khó khăn của “em” khi nói ngôn ngữ của loài người, còn câu (7) nhấn mạnh cái lạnh không thể lấp đầy của tình cảnh một mình trên thế gian. Câu (4) là diễn ngôn gián tiếp tự do, nó như là lời bình luận của người kể chuyện dưới hình thức là suy nghĩ của nhân vật “gã”. Như vậy, sự hòa trộn nhiều lớp diễn ngôn trần thuật khiến câu chuyện được nhìn từ góc nhìn đa chiều làm cho văn bản mang tính chất đa thanh của ngôn ngữ văn xuôi hiện đại.

Sự hòa phối nhịp nhàng giữa diễn ngôn người kể chuyện và diễn ngôn nhân vật là

một trong những phương thức để thế giới tự nhiên hiện lên một cách sinh động và chân thực nhất. Hay nói cách khác, để có thể có một cái nhìn toàn diện và sâu sắc về mối quan hệ giữa nữ giới và tự nhiên, các cây bút nữ đã tìm tòi những lối diễn đạt hiệu quả để làm sao ngôn ngữ kết nối con người với thiên nhiên, sinh loài một cách tối ưu, khả dụng nhất. Trong diễn ngôn tả có đan xen lời kể làm cho cảnh vật, hiện tượng, con người hiện ra không đơn điệu, nhàm chán. Mặt khác, thông qua diễn ngôn người kể chuyện vẻ đẹp, sức sống tiềm tàng, sự huyền bí của thế giới tự nhiên được đánh thức. Bản thân thế giới tự nhiên không làm nên điều đó mà phải thông qua diễn ngôn kể, tả, đối thoại của nhân vật. Có thể thấy, dạng kết hợp này được các nhà văn nữ sử dụng khá nhiều và thường xuyên trong phương thức tự thuật của mình.

Quế Hương thường miêu tả sự kết nối của nữ giới và tự nhiên từ điểm nhìn toàn tri. Việc đối thoại với tự nhiên trong truyện ngắn Quế Hương thường được người kể chuyện mô tả thuyết minh thêm. Nhìn chung, diễn ngôn trần thuật trong truyện ngắn Quế Hương chịu sự chi phối chủ yếu của diễn ngôn người kể chuyện. Diễn ngôn kể – tả – trữ tình ngoại đề được tạo lập với dung lượng dài. Lời đối thoại của nhân vật được phối hợp nhịp nhàng với diễn ngôn của người kể chuyện. Ở đây tác giả tận dụng vai trò điều phối của mình để các thành phần diễn ngôn tạo được một ý nghĩa tương tác với tự nhiên. Trong truyện ngắn Có người vào trong cỏ và không trở ra, người kể chuyện vừa kể, tả kết hợp với lời trực tiếp của nhân vật, mối quan hệ giữa nhân vật nữ với tự nhiên từ đó cũng được phơi bày rò ràng. Cô vốn mang một nỗi sợ hãi đến ám ảnh về loài rắn, khi nhìn thấy chúng dù là ở trên phim ảnh cô cũng co rúm người, cô đã chứng kiến những loài rắn “đốn một cuộc đời bằng một cú chạm nhẹ hều”. Thế nhưng thay vì ghét bỏ, cô đã ra sức bảo vệ một chú rắn con bơ vơ trên sàn Cung Thể Thao Tiên Sơn. “Cô đã dám nhìn nỗi sợ của mình và thấy nó chỉ là một sinh linh nhỏ nhoi, ngây thơ như mọi sinh linh bé dại khác khi nằm phơi nơi chốn đông người” (Quế Hương, 2018, tr.203). Được viết ở ngôi thứ ba theo điểm nhìn toàn tri, lớp diễn ngôn người kể chuyện với diễn ngôn đối thoại của nhân vật được biểu hiện rò ràng. Trước khi hoạt cảnh đối thoại xuất hiện, người kể chuyện kể sự việc, giới thiệu nhân vật, tả quang cảnh, đưa thời gian. Mục đích của nó là tạo không gian, đưa sự kiện, dẫn dắt, giúp người đọc nắm bắt các cuộc thoại, từ đó có cơ sở để tiếp cận ý đồ nhà văn. Để lý giải cho cuộc gặp gỡ của cô và Sợ con (chú rắn con màu vàng) tác giả đã tả lại sự xâm lấn của con người đối với thế giới hoang dã khiến cho Sợ con mất chỗ dung thân: “Trung tâm thể thao hoành tráng hiện đại bậc nhất Đông Nam Á trị giá hơn nghìn tỷ này trước kia là chốn hoang dã. Hồi cô mới lên, đại lộ trước mặt ruộng rau

muống trải dài. Bên kia là sông, vịt lội dưới nước. Cò đậu trắng gò bãi. Lau lách ngả ngớn trong gió. Rắn ngủ trong cỏ. Sông ruộng lấp, gò bãi san phẳng, cò chim bay, còn chúng đi đâu?” (Quế Hương, 2018, tr.204). Câu chuyện lại được tiếp tục từ điểm nhìn và những dự đoán của nhân vật về nguyên nhân dẫn đến sự “lạc đường” của Sợ con: “Chưa bao giờ cô thấy rắn nằm trên sàn cao cách mặt đất chừng ấy mét, thảnh thơi giữa thênh thang. Lại là rắn con. Chẳng nhẽ lại băng qua mấy làn đường, mấy vỉa hè, ngây thơ trườn lên cái mặt phẳng dốc bát ngát để thăm thú còi người đáng sợ? Hay mẹ nó đẻ trứng rồi bỏ lại? Chào đời một mình. Không bụi bờ ẩn nấp. Một mình với mọi điều...” (Quế Hương, 2018, tr.204). Điểm nhìn lại dịch chuyển qua người kể chuyện: “Đám thể dục vẫn say sưa tám. Đứa nào cũng thuộc vanh vách chuyện chồng con của đứa khác. Hết chồng con, qua ăn uống, mua sắm, giá vàng, giá đất, giá đô, tan mỡ bụng, xăm chân mày” (Quế Hương, 2018, tr.204). Trong khi đó “Cô hồi hộp theo sự di chuyển của Sợ con nhưng không hé miệng với ai”. Rò ràng khi cô đang im lặng theo dòi để che chắn và bảo vệ cho Sợ con thì cô không thể tám chuyện với “đám tập thể dục” như vậy, những câu chuyện của bọn họ kể ra bởi diễn ngôn của người kể chuyện. Trong những lớp diễn ngôn của Quế Hương thì diễn ngôn kể, tả để làm nổi bật sự nâng đỡ của nữ giới với tự nhiên và ngược lại thiên nhiên cũng cứu rỗi con người: “Cô mê man theo nó qua những nẻo còn nghe cỏ hát, hoa dại cười, ra tận bờ bãi hoang vu nơi công trình đô thị hóa chưa vươn tới. Không phố, không nhà. Lô xô cỏ. Lao xao gió” (Quế Hương, 2018, tr. 205), còn lớp diễn ngôn đối thoại của nhân vật nhằm thể hiện sự vêch lệch trong cách hành xử đối với tự nhiên của nữ giới và nam giới: “Sao em về muộn thế? Cưng của em ị chua loét rồi kìa. Anh chẳng muốn nuôi con gì tất” (Quế Hương, 2018, tr.206). Sự vênh lệch này cũng được thể hiện rò trong Ả Ìa âu?. Lớp diễn ngôn của người kể chuyện là sự đồng cảm với thận phận của những đứa trẻ và Chả Chìa, lớp diễn ngôn đối thoại của nhân vật lột tả một cách chân thực và sống động sự nhẫn tâm độc ác của người cha đối với con vật nuôi mà những đứa con của hắn yêu thương bằng cả tấm lòng:

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 268 trang tài liệu này.

Bố túm lấy nắn nắn cái lườn mịn màng, cái eo thon thả của con chó đang độ tơ.

- Hơi gầy nhưng chắc. Mềm lắm đây. Ngon phải biết! Thơm say mê!

Ông khách hít hà rồi sờ tay lên người con chó. Chả Chìa đớp hụt bàn tay ấy.

- Chả Chìa! Hỗn! Ông chủ quát.

- Chà, nghe tên đã ngửi thấy mùi thơm. Đúng là Tư Cầy đặt!

- Để dành Nôen đấy! Người ta ăn thì mình nhậu. Ba tuần nữa. Mày kiếm rượu đế Gò Đen nghe chưa? (Quế Hương, 2014)

Đôi khi diễn ngôn kể, tả của người kể chuyện đã hòa vào diễn ngôn của nhân vật đến mức ta khó phân biệt được giọng kể của tác giả với giọng của nhân vật và như thế, người kể chuyện dễ dàng thâm nhập vào đời sống nội tâm của nhân vật, thấu hiểu và chia sẻ với những tâm tư tình cảm của nhân vật. Tịnh Tâm Viên - Quế Hương là một điển hình: “Khuôn viên Tịnh Tâm hoàn toàn trái với sự tưởng tượng của tôi. Vắng kỳ hoa. Không hàng hàng lớp lớp kiểng. Tâm hồn kẻ lập vườn phải là tâm hồn của một đứa trẻ hoang dã... Những bồn cỏ cũng mê mẩn. Lau đầu bạc ngả ngớn bên lũ cỏ non tơ và hoa dại đủ mầu. Chúng níu lấy chân tôi như bảo: “Chúng em đẹp đấy chứ?” – “Quá đẹp!” (Quế Hương, 2018, tr.126). Qua lớp diễn ngôn tả, một không gian thiên nhiên đầy sức sống, trong trẻo tinh khôi của Tịnh Tâm Viên được mở ra. Trong không gian đó, con người đã tự gắn mình với cỏ cây, thiên nhiên như một phần không thể tách rời trong sự sinh tồn của mình. Lớp diễn ngôn tả này được hòa phối nhịp nhàng với giọng điệu của nhân vật. Con người và thiên nhiên đối đáp với nhau như kẻ tri âm. Giữa những xô bồ, phức tạp của đời sống, được giao hòa với thế giới tự nhiên tinh khôi, hoang dã luôn mang cho nhân vật cảm giác thoải mái, nhẹ bẫng.

Trong Chúa đất, kỹ thuật hòa phối diễn ngôn kể, tả của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật được Đỗ Bích Thúy vận dụng một cách nhuần nhuyễn nhất là khi xây dựng hình tượng song hành: Nữ giới – tự nhiên, bà Cả - con chó Vàng. Sống bên cạnh một người đàn ông lạnh lùng và độc ác, bà Cả chỉ có một người bạn duy nhất đó là con chó Vàng, cũng chỉ có nó là hiểu bà, bên cạnh bà: “Mỗi khi bà buồn nó ngồi bên cạnh... cái lưng chó già này thật vững chãi để bà tựa vào. Bà thủ thỉ nói với con chó: - Mai kia tao chết, mày có chết cùng tao không chó? Con chó cúi xuống thè lưỡi liếm vào tay bà.... Nó không nói được nhưng hiểu được. Bà nói gì nó cũng hiểu” (Đỗ Bích Thúy, 2015, tr.159). Những phút cuối đời của bà Cả, cũng chỉ có con chó Vàng bên cạnh. Trong phân đoạn này, người kể chuyện tường tận và thấu hiểu hết tâm can nhân vật, diễn ngôn người kể chuyện vang lên thanh âm lời nhân vật. Nghĩa là nhà văn để diễn ngôn của nhân vật thâm nhập vào diễn ngôn người kể chuyện, làm cho các lớp diễn ngôn hòa kết với nhau, tạo nên một mạng lưới diễn ngôn chằng chịt, khó phân định: “Bà cởi giày, để ngay ngắn trên mắt đất. Bà cúi xuống vỗ vỗ lên cổ con chó già. Bà nói với nó: - Chó à, bây giờ mày ở lại tao đi nhé! Lần này mày không đi theo được. Đi chuyến này xa lắm lại không có đường về đâu. Mày phải tự sống thôi. Nhé!”. Sau đó toàn bộ tình cảm, sự trung thành của con chó lại được tái hiện qua diễn ngôn của người kể chuyện vì lúc này bà Cả đã chết. Người nói hộ tâm tư của Vàng chính là tác giả: “Con chó nằm ra đất, úp cằm lên đôi giày

mà bà Cả để lại... Nó nằm để đợi đến lúc đi cùng với bà Cả” (Đỗ Bích Thúy, 2015, tr.159). Qua lớp diễn ngôn của các hoạt cảnh trên, mối liên hệ mật thiết của nữ giới và tự nhiên được bộc lộ chân thực. Giọng điệu đầy xúc cảm được thể hiện qua hệ thống các từ “ấm áp, thủ thỉ, yêu thương” và câu cảm thán của nhân vật thể hiện sự yêu quý, quan tâm, lo lắng của bà đối với chú chó Vàng: “Mày có chết cùng tao không chó? Mày phải tự sống thôi. Nhé!”. Chúng ta nhận ra một điều rằng con người có thể gây đau khổ, tổn thương cho nhau, họ có thể lừa dối nhau nhưng riêng loài vật luôn trung thành. Tự nhiên trở thành một chốn nương náu, trú ngụ của còi lòng khi con người gặp những bất trắc trong cuộc sống.

Trong những lớp diễn ngôn gián tiếp tự do, tính “lai ghép”, “hàm ẩn nhiều chủ thể” cũng thể hiện sự hòa phối cao độ. Đôi khi người đọc không thể phân biệt được diễn ngôn của người kể chuyện hay chính là độc thoại nội tâm của nhân vật vì tất cả được hòa quyện để diễn biến tâm lý của nhân được phơi bày: “Bà phải sống như thế nào? Yêu thương tiếp như thế nào? Bà thực là muốn nằm xuống đây, trên tảng đá này, với con chó nằm bên cạnh, và sẽ mãi mãi không tỉnh giấc. Với bà, sống tiếp đến tám mươi tuổi hay một trăm tuổi, hay chỉ sống gần năm mươi tuổi như bây giờ cũng có gì khác đâu” (Đỗ Bích Thúy, 2015, tr.161). Từ sự di chuyển điểm nhìn, ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật có sự hòa trộn. Giọng người kể và giọng nhân vật lẫn vào nhau khó phân định. Ngôn ngữ mang ý nghĩ bên trong nội tâm của nhân vật nhưng lại tồn tại như diễn ngôn của người kể chuyện.

Như vậy, tính chồng lấn giữa ngôn ngữ người trần thuật và ngôn ngữ nhân vật, sự dung chứa nhiều dạng diễn ngôn khiến truyện ngắn mở rộng biên độ, tạo tính đối thoại. Sự hòa phối các kiểu lời phát ngôn của người kể chuyện, sự xen lẫn của lời thoại trực tiếp của nhân vật vào lời kể và diễn ngôn gián tiếp tự do đã góp phần tạo tính chất mới mẻ, đa thanh trong diễn ngôn trần thuật của các cây bút nữ Việt Nam đương đại.

4.4. Cách tạo sinh “ký hiệu quyển” và biểu tượng về tự nhiên và “giới thứ hai”

Iu. M. Lotman đã đưa ra một khái niệm ký hiệu gắn chặt với vấn đề giao tiếp và thông tin trong giao tiếp: ký hiệu học (semiotics) là khoa học về các hệ thống giao tiếp và các ký hiệu được sử dụng trong quá trình thông tin. Tác giả đã chỉ ra đặc trưng cốt lòi nhất của ký hiệu và ký hiệu học, tuy nhiên, để thấy được chức năng thay thế, khả năng truyền đạt thông tin của ký hiệu chúng ta nên đề cập đến khái niệm của L. ReZnikôp: “Ký hiệu là một sự vật (một hiện tượng, một hành động) vật chất, được tiếp thu một cách cảm tính, xuất hiện trong quá trình nhận thức và giao tiếp với tính cách là vật đại diện (vật thay thế)

cho một sự vật (những sự vật khác) và được dùng để thu nhận, bảo quản, cải biến và truyền đạt một thông tin về sự thật ấy” (Khrapchenco, M. B., 1985). Ký hiệu không hoạt động một cách riêng lẻ. Lottman cho rằng: “Chỉ khi nào được bao bọc trong một màng lưới ký hiệu học, đầy ắp những cấu trúc ký hiệu học thuộc những dạng khác nhau và tồn tại ở những cấp độ tổ chức khác nhau nào đó, chúng mới hoạt động. Chúng tôi gọi màng lưới ấy là ký hiệu quyển” (Lã Nguyên, 2017, tr.106).

Ký hiệu học chính là khoa học nền tảng và quan trọng khi tiếp cận và nghiên cứu biểu tượng. Tuy nhiên, biểu tượng cơ bản khác với ký hiệu và phong phú hơn một ký hiệu (dấu hiệu) đơn thuần. R. Barthes cho rằng ký hiệu gồm hai mặt cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Là nội hàm của mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Nói khác đi thì mỗi ký hiệu là bộ ba gồm: cái biểu đạt – quan hệ – cái được biểu đạt. Còn biểu tượng là loại siêu ký hiệu. Nó gồm hai hệ thống lồng ghép với nhau: ký hiệu thông thường – ký hiệu học biểu thị (ngôn ngữ thông thường) và ký hiệu học hàm nghĩa (siêu ngôn ngữ, ngôn ngữ biểu tượng). Vậy nên, biểu tượng là một “hệ thống kép” tức là hệ thống nằm trong hệ thống.

Có thể nói, văn học nói riêng và nghệ thuật nói chung là một hình thức giao tiếp đặc biệt của con người bởi “Nghệ thuật là phương thức lưu trữ và chuyển tải thông tin được nén chặt và tiết kiệm nhất” (Lotman. IU.M., 2016). Chủ thể sáng tạo sẽ hướng tới việc sử dụng các biểu tượng ngôn ngữ trước hết như những ẩn dụ làm gia tăng các lớp nghĩa hàm ẩn cho mỗi diễn ngôn. Việc tạo sinh ký hiệu quyển và biểu tượng trong văn bản nghệ thuật là phương thức mã hóa tư tưởng, cảm xúc về đời sống, thể hiện sự trải nghiệm, dấu ấn cá nhân và nhận thức của chủ thể sáng tạo về thế giới. Mục đích nghệ thuật sẽ hướng tác giả lựa chọn, sử dụng biểu tượng, điều khiển anh ta sáng tạo ra một thế giới nghệ thuật mà ở đó biểu tượng “sống”. Lớp nghĩa hàm ngôn của biểu tượng sẽ được khai mở khi chúng ta dựa vào ngữ cảnh, ngôn cảnh, vào các quy tắc điều khiển hành vi ngôn ngữ, điều khiển lập luận và điều khiển hội thoại. Giải mã các hình tượng trong tác phẩm, nhất là các hình tượng – biểu tượng với tư cách là một dạng ký hiệu đặc biệt, là một trong nhiều con đường nhận diện thông điệp mà tác giả muốn truyền đạt cho người đọc thông qua văn bản.

4.4.1. Ký hiệu quyển về “giới thứ hai” như là nạn nhân của mã không gian đô thị

“Văn học có một hệ thống, chỉ đặc trưng riêng của nó, của các ký hiệu và các quy tắc kết hợp chúng, những ký hiệu và quy tắc dùng cho việc truyền đạt những thông báo đặc biệt mà bằng những phương tiện khác thì chúng ta không thể truyền đạt được” (Lotman. IU.M., 2016, tr.49). Như vậy, tác phẩm văn học như một siêu ký hiệu do những ký hiệu đơn lẻ tạo thành, những ký hiệu đó ko tồn tại một cách độc lập mà nằm trong một

hệ thống, một mạng lưới ký hiệu quyển, đó là hình ảnh, nhân vật, không gian, thời gian, ngôn ngữ cho đến kết cấu, cốt truyện... Từ góc nhìn ký hiệu học, chúng tôi nhận thấy rằng, các sáng tác của của các nhà văn nữ đương đại ẩn chứa nhiều ký hiệu liên quan đến nhân vật, kết cấu, ngôn ngữ và nhiều yếu tố khác trong một văn bản văn học. Ở đây, chúng tôi chỉ phân tích mã nhân vật nữ giới là nạn nhân từ hủy hoại môi sinh mà cụ thể là sự tấn công của văn minh đô thị lên không gian tự nhiên hoang dã như một cách tạo sinh ký hiệu quyển về “giới thứ hai” của các nhà văn nữ đương đại.

Có thể nói, nhân vật trong tác phẩm văn học là một ký hiệu trung tâm bởi khi nhắc đến tác phẩm người ta sẽ nhớ đến ngay nhân vật. Nó là một sản phẩm của sáng tạo nghệ thuật, nhà văn có thể xây dựng nhân vật dựa theo những khuôn mẫu có sẵn của đời sống, nhưng cũng có thể xây dựng những nhân vật hoàn toàn mới theo chủ ý và mục đích, quan niệm của mình. Chính vì vậy, việc lý giải nhân vật cũng giúp được chúng ta trong việc truy tìm quan niệm nhân sinh của tác giả.

Từ góc nhìn nữ quyền sinh thái, chúng tôi nhận thấy trong sáng tác của các nhà văn nữ đương đại thường xuất hiện nhân vật nữ bị tẩy trắng (không tên, bị đặt tên theo cảm nhận của người kể chuyện, không tuổi và “vô tăm tích”) biểu trưng cho số phận con người, cho sự phi lí kiếp người. Con người không danh tính, dường như trở thành một biểu tượng trong sáng tác của các cây bút nữ. Thuận gọi tên nhân vật bằng tên của các loài vật như hà mã, gấu, mèo ốm, vợ chồng chuột... hoặc gọi các nhân vật khác theo chính cảm nhận riêng như: bà tóc quăn, ba chị xồn xồn, áo xanh, áo đỏ, sơ mi tím than cổ bẻ, một thằng người,thằng tre trẻ mắt xanh biếc,… trong Paris 11 tháng 8; T trong T mất tích; Cô, hắn, M trong Chỉ còn bốn ngày nữ là hết tháng tư... Kiểu nhân vật không rò nhân dạng, hoang tưởng này cũng xuất hiện nhiều ở những sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư (Gió lẻ, Sông, Tro tàn rực rỡ, Sầu trên đỉnh Pu –Van...); Quế Hương (Có người vào trong cỏ và không trở ra, Úm, Nước mắt hạt bụi, Tịnh Tâm viên...); Phạm Thị Hoài (Thực đơn chủ nhật, Chín bỏ làm mười, Thiên sứ...). Thủ pháp tẩy trắng nhân vật mang đến cảm giác mờ nhòe, thiếu hụt và trống trãi, điều này làm viền nổi lên những thân phận nữ giới bên lề: đó là những con người di cư thất nghiệp, bơ vơ, lạc lòng trước sự phát triển của văn minh đô thị, hay tha hóa trước một thế giới vô hồn thiếu vắng tình người, thiếu vắng dấu vết của sự sống thiên nhiên như cây cỏ, chim muông...

Ngoài ra, mã nhân vật cô đơn, vong bản (Kim trong Bóng của cây Sồi; Cô trong Có người đi vào trong cỏ và không trở ra; Liên trong Paris 11 tháng 8; Cô trong Dòng sông hủi...), mã nhân vật chấn thương (Nương trong Cánh đồng bất tận; Em trong Gió lẻ;

Người mẹ trong Thang máy Sài Gòn; Mai, Chi trong Mưa kiếp sau, An Mi trong Và khi tro bụi...) đều nhằm phơi bày đến tận cùng cái thế giới cô đơn đến kinh hoàng của những thân phận nữ giới bên lề. Trước những biến động của quá trình đô thị hóa, đa phần nữ giới luôn mang theo những nỗi đau, những dằn vặt ám ảnh trong cuộc sống hiện tại. Cách tạo ra những mã nhân vật nữ là nạn nhân của sự trấn áp tự nhiên từ quá trình đô thị hóa như vậy phản ánh sự xa rời đời sống tự nhiên sẽ làm cho con người rơi vào tình trạng đơn độc, thiếu vắng tình người và ngày càng trở nên khiếm khuyết trong tâm hồn. Đồng thời cũng hướng con người đến tư tưởng tôn trọng mẹ tự nhiên vì giữa một thế giới người vô cảm, mưu toan, thì trở về nguồn cội tự nhiên, lắng nghe và thấu hiểu tự nhiên, lánh mình vào thế giới đó để tồn tại, để chống chọi lại sự nghiệt ngã của cuộc đời là cách để họ tự giải thoát mình khỏi những nỗi đau, sự kinh hoàng, lạc lòng, bất an khi mất kết nối với không gian xung quanh.

Những mã nhân vật nữ này cũng được đặt trong mã không gian “có vấn đề” sinh thái. Nói không gian nghệ thuật cũng là một ký hiệu vì mô hình không gian đi liền với mô hình văn hóa, mang tính tư tưởng hệ. Giải mã ký hiệu không gian từ góc nhìn nữ quyền sinh thái, chúng ta thể thấy có hai dạng không gian mang tính chất tương phản, lặp đi lặp lại trong môi trường hoạt động của các nhân vật nữ là không gian đô thị và không gian tự nhiên hoang dã. Trong đó, không gian đô thị là nơi nữ giới khao khát đặt chân đến để thực hiện những hoài bão, mơ ước của mình nhưng đồng thời đó cũng là không gian của bi kịch, của chấn thương và không gian tự nhiên hoang dã là nơi trở về, nâng đỡ, cứu rỗi tâm hồn thương tổn, tan rã của nữ giới... Không gian đô thị, văn minh đô thị có sức ám ảnh lớn trong hầu hết sáng tác của các cây bút nữ tiêu biểu có thể kể đến như: Phong Đệp, Đoàn Lê, Dạ Ngân, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phạm Thị Hoài... tạo nên cho họ một cảm thức về đô thị. Phạm Ngọc Lan cũng khẳng định rằng: “Đối với văn học Việt Nam, có lẽ vấn đề đầu tiên cần quan tâm khi đặt nó dưới góc nhìn phê bình sinh thái nói chung và phê bình nữ quyền sinh thái nói riêng là sự hình thành của dòng văn học đô thị” (Phạm Ngọc Lan, 2016). Quá trình đô thị hóa đang loại trừ dần những cánh đồng quê trong trẻo, thanh bình, những hồn người mộc mạc, chân chất, tự nhiên. Sự chênh vênh giữa hai bờ: nông thôn/ thành phố trở đi trở lại trong nhiều sáng tác của các cây bút nữ. Thành phố nói chung không đơn thuần chỉ là sự quy chiếu về một thực thể vật chất, một nơi cư trú, hay một kiểu tổ chức xã hội mà trở thành một ý niệm tinh thần bền vững gợi cho chúng ta rất nhiều suy nghĩ khác nhau. Những cảm thức đô thị đó không phải đợi đến khi con người tiếp xúc với đô thị mới hình thành mà nó đã có từ trước, trước lúc chúng ta nhận thức được thế nào là thành phố thì nó đã tồn tại trong ý niệm của chúng ta, nó đã nằm sâu trong