Phong Cách Hòa Phối Diễn Ngôn Của “Giới Thứ Hai”

phẩm mang đậm dấu vết tự thuật như: Mưa ở kiếp sau (Đoàn Minh Phượng); Chinatown (Thuận); Gánh đàn bà (Dạ Ngân); Tôi đã trở về trên núi cao, Ngải đắng trên núi, Đá cuội đỏ, Những buổi chiều ngang qua cuộc đời (Đỗ Bích Thúy)... Trong phần lớn các sáng tác này, người kể chuyện ngôi thứ nhất đều là người kể chuyện nữ giới với cái tôi trải nghiệm, suy tư. Ở đó, khoảng cách giữa tác giả, người kể chuyện và nhân vật được rút giảm đến mức tối đa. Đó chính là mô hình kể chuyện mà tác giả có thể tự nói về mình và nhấn mạnh cuộc đời cũng như cách sống cá nhân một cách rò nét nhất.

Việc trần thuật từ ngôi thứ nhất đã chứng tỏ nỗ lực của nhà văn khi cố gắng đưa thế giới nội tâm đầy phức tạp của nhân vật lên trang viết để người đọc có thể cảm thông, tìm thấy chính mình hay những số phận ở đời sống quanh mình trong đó. Nhân vật “tôi” tự kể về cuộc đời mình, phơi bày những nỗi niềm riêng tư, những góc khuất tâm hồn sẽ khiến độc giả cảm thấy dường như nhà văn “tự đưa mình vào tác phẩm”, bộc lộ nhu cầu giãi bày tâm sự qua nhân vật. Tiểu sử của nhân vật “tôi” trong Chinatown tương đồng với tác giả Thuận ngoài đời. Người đọc thấy một người kể chuyện nữ giới, xưng tôi, có tiểu sử gần như trùng lặp với tác giả ngoài đời: là phụ nữ gốc ở Hà Nội, mang thân phận di dân, từng học ở Nga, đang định cư ở Paris, cùng là nhà văn... Người đọc cứ thế mà cảm giác như chính mình đang đọc cuộc đời tác giả phơi bày ra trên trang sách. Truyện Khói trời lộng lẫy là trải nghiệm những nỗi đau đớn, thù hận, cô đơn, mất mát của nhân vật “tôi” (Di) mất cha, mất mẹ, mất người yêu mình, mất người mình yêu, những người cô quen biết và Phiên… cô cũng chứng kiến sự mất mát của thiên nhiên, từng ngày. Mọi sự cố gắng giữ gìn của Di đều có một kết cục bế tắc, hay đó cũng chính là sự bất lực của con người trước những quy luật của cuộc sống: “Người ta ung dung trong lúc thiên nhiên vẫn không ngừng biến mất…” (Nguyễn Ngọc Tư, 2010). Toàn bộ câu chuyện là những trần tình, minh giải về bản thân được phơi bày từ điểm nhìn bên trong của nhân vật “tôi” nên độc giả hầu như được đi đến tận cùng những ngò ngách trong tâm hồn nhân vật. Trong những tản văn của Đỗ Bích Thúy như Cây cỏ vui buồn, Sống để biết ơn, Trong như sương rơi, Buồn bã nhưng hạnh phúc, Về nơi ra đi... tác giả cũng lựa chọn điểm nhìn bên trong và phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất để trần tình về bản thân trong cuộc hành hương trở về với miền núi cao. Đó là hành trình trở về với những ký ức đẹp trong một không gian sinh thái mát lành, mảnh đất quê hương của chính tác giả: “Nhà tôi chỉ cần đi ra sân, nhìn đâu cũng thấy rừng. Gần nhất là rừng cọ, sau cọ là vầu, sau vầu, lên cao là cây cổ thụ, sồi, dẻ, bạch đàn, mần tang... to nhỏ xen nhau” (Đỗ Bích Thúy, 2018, tr.92) hay là những giải bày về tâm thức sống gần gũi với tự nhiên: “Cả đời tôi chỉ mong được sống

giữa một cánh rừng hoặc một khu vườn, hạn hẹp nhất thì cũng ở trên một cái cây to... Tôi thích nghĩ mình là một cái cây, từ tìm cách mà sống và luôn luôn xanh biếc, nắng nôi cũng chịu được” (Đỗ Bích Thúy, 2018, tr.11). Sử dụng linh hoạt điểm nhìn bên trong, Đỗ Bích Thúy đã dẫn dắt người đọc về miền kí ức thơ bé nơi miền rừng cao nguyên đá Hà Giang vừa bí ẩn vừa kỳ vĩ, vừa quyến rũ vừa kỳ lạ, khiến người đọc rưng rưng như thấy mình đâu đó trong những hoài niệm ký ức xưa của tác giả.

Cũng có vài trường hợp nhân vật xưng “tôi” kể chuyện người khác. Lúc này, nhân vật “tôi” đều là nhân vật có mối quan hệ với nhân vật chính. Với hình thức kể chuyện này, người kể vừa có thể thâm nhập vào đời sống tâm hồn tình cảm của nhân vật chính lại vừa có thể lùi ra xa để quan sát và miêu tả nhân vật ở điểm nhìn bên ngoài. Tóm lại, ở hình thức trần thuật này nhân vật “tôi” trải nghiệm, nhà văn không chỉ có nhiều cơ hội để được đối thoại trực tiếp với người nghe, người đọc mà khi sử dụng ngôi thứ nhất với chủ thể kể chuyện là nữ giới họ đã tạo ra một phương thức tự thuật đậm nét phái tính. Kiểu trần thuật này được sử dụng khá phổ biến trong phương thức trần thuật của văn xuôi nữ đương đại và đem lại hiệu quả to lớn trong việc diễn tả những kết nối của nữ giới và tự nhiên.

Trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn giới nữ

Phương thức tự thuật còn xuất hiện ở mô hình trần thuật ngôi thứ ba theo điểm nhìn nữ giới. Khi đó, cái “tôi” tự thuật của tác giả không xuất hiện công khai ở ngôi thứ nhất nó được “đánh tráo” bằng một gương mặt khác. Tuy nhiên, điểm nhìn lại được trao cho nhân vật nữ (thường là nhân vật chính trong truyện) và xuất phát từ điểm nhìn này mà truyện kể được kể lại. Khi đó, hiện thực đời sống cũng như những trải nghiệm cá nhân của các nhân vật vẫn được nhìn qua lăng kính của nhân vật nữ đó.

Truyện được kể từ ngôi thứ ba và điểm nhìn nữ giới này luôn đồng nhất với điểm nhìn của các nhân vật nữ chẳng hạn như nhân vật Thị trong I am đàn bà (Y Ban); Tiệp, Đoan trong Gia đình bé mọn, Con chó và vụ ly hôn (Dạ Ngân), Liên trong Pari 11 tháng 8 (Thuận), Bà Cả trong Chúa đất; Kim trong Bóng của cây Sồi (Đỗ Bích Thúy), Người phụ nữ trong Lúa hát của Vò Thị Xuân Hà... Dù lựa chọn các phương thức ẩn giấu chủ thể của cái tôi trần thuật cũng như trộn lẫn nhiều yếu tố hư cấu xen vào chất liệu đời tư thì các nhà văn nữ vẫn thường để “lộ” tư tưởng, quan niệm, tình cảm chủ quan nhiều hơn so với các nhà văn nam giới. Điều này tạo hiệu ứng tự truyện rò nét trong diễn ngôn trần thuật nữ. Dù người kể chuyện không phải là nhân vật xưng “tôi”, truyện vẫn được đặt ở tiêu điểm nội quan để quan sát, nhìn nhận và miêu tả, nhà văn thường hóa thân vào nhân vật một cách hoàn hảo. Độc thoại nội tâm là cách để thấu hiểu tận cùng còi lòng sâu thẳm của mỗi

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 268 trang tài liệu này.

con người, bằng sự quan sát, cảm nhận tinh tường, và bằng cả sự cảm thông, chia sẻ sâu sắc.

Để nhân vật nữ chính trong truyện giữ vai trò là người kể chuyện, cũng là cách nhà văn tự đặt mình vào vị trí của những nhân vật người đàn bà trong truyện, cho phép khai thác nội tâm nhân vật một cách triệt để và biểu hiện nó một cách sâu sắc hơn. Mặc dù không được kể lại ở ngôi thứ nhất nhưng chất tự thuật vẫn thấm đẫm trong Gia đình bé mọn. Có thể nhận ra bóng dáng cuộc đời Dạ Ngân in đậm trong những thăng trầm của cuộc đời Mỹ Tiệp: tan vỡ trong cuộc hôn nhân đầu tiên; có hai đứa con với người chồng cũ; trải qua một một tình yêu mới với nhiều uẩn khúc trái ngang và lo âu muộn phiền...

Với vai trò là người kể chuyện, qua điểm nhìn bên trong, các nhân vật nữ thường đào xới tới tận cùng bản ngã, phản ánh những vấn đề của cuộc sống đời thường một cách sâu sắc. Chọn phương thức kể chuyện ở ngôi thứ ba truyền thống, thì lời nói và hành động nhân vật vẫn có sự tham gia của tác giả hàm ẩn vào vai trò người kể chuyện hay nói cách khác hình tượng người kể chuyện ngôi ba luôn thấp thoáng bóng dáng của nhà văn. Nhiều tác phẩm cũng được kể bởi lối trần thuật khách quan hóa từ ngôi thứ ba, nhưng điểm nhìn hạn tri khác với truyền thống và diễn ngôn chủ đạo của tác phẩm vẫn là diễn ngôn nữ giới, điểm nhìn kể chuyện vẫn là điểm nhìn bên trong của nữ giới. Với đặc điểm đó, văn xuôi nữ đương đại hiếm khi khách quan, trung tính. Giọng điệu trần thuật trong nhiều tác phẩm thường giàu cảm xúc. Điểm nhìn khách quan bên ngoài cũng hiếm khi được sử dụng. Đặc trưng và ý thức về giới khiến các nữ văn sĩ thường để “lộ” tư tưởng, quan niệm, tình cảm chủ quan . Chẳng hạn như, Vò Thị Hảo cũng đã phơi bày sự khao khát này của những thân phận nữ giới bước ra từ cuộc chiến trong Người sót lại của rừng cười: “Thảo nghĩ đến Thành. Chắc giờ đây, lòng thanh thản và ngập tràn hạnh phúc, anh đang mê đắm trong vòng tay người vợ mới cưới. Ngày ở Rừng Cười, cô đã khao khát đến cháy lòng ngày ấy! Cái ngày ấy là một trong những đốm lửa sáng nhất giục giã cô cố nhoài ra khỏi cuộc sống hoang dã chốn rừng sâu” (Vò Thị Hảo, 2006, tr.103).

Mô hình tự sự truyền thống với điểm nhìn toàn tri cũng xuất hiện nhiều trong những tác phẩm mang hơi hướng huyền thoại như: Hành trang của người đàn bà Âu Lạc, Nàng tiên xanh xao, Phút chối chúa, Tim vỡ, Gió hoang, Biển cứu rỗi, Làn môi đồng trinh, Con dại của đá (Vò Thị Hảo); Huyền thoại về lời hứa, Cổ thụ, Hoa máu (Đỗ Hoàng Diệu); Tre nở hoa, Thềm nắng, Nước mắt hạt bụi, Có người đi vào trong cỏ và không trở ra (Quế Hương); Cây bồ kết nở hoa, Ngược dòng, Đêm dài (Vò Thị Xuân Hà)... Chọn phương thức kể chuyện ở ngôi thứ ba truyền thống, hình tượng người kể chuyện hàm ẩn ngôi thứ ba vẫn

thấp thoáng bóng dáng của nhà văn nữ, điểm nhìn là điểm nhìn của nữ giới. Hiện thực đời sống cũng như những trải nghiệm cá nhân của các nhân vật được nhìn qua lăng kính của nhân vật nữ. Mặt khác, người kể đứng ở vị trí khách quan khiến người đọc có những suy nghĩ, đánh giá tự do, không bị màu sắc chủ quan của người tiêu điểm hóa chi phối.

Thống kê qua một số tác giả tiêu biểu có dù sử dụng phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba thì việc sử dụng điểm nhìn bên trong là khá phổ biến ở các nhà văn nữ (xem phụ lục 3). Nếu phương thức trần thuật là cái “tôi” tự kể về mình thì điểm nhìn đương nhiên mang tính hướng nội, người kể phơi bày thế giới nội tâm phong phú, phức tạp của mình, còn ở ngôi thứ ba, thông qua điểm nhìn nữ giới kết hợp với phương thức tự thuật, các nhà văn nữ đã đưa những câu chuyện đời mình, giới mình vào trong tiểu thuyết một cách vừa sâu sắc, vừa kín đáo, tế nhị. Tuy tính chất tự thuật không trực tiếp lộ diện như mô hình trần thuật ngôi thứ nhất nhưng hình thức kể chuyện ngôi thứ ba này cũng thể hiện khá sâu sắc những mối liên kết giữa nữ giới và tự nhiên.

4.3. Phong cách hòa phối diễn ngôn của “giới thứ hai”

4.3.1. Hòa phối giữa diễn ngôn độc thoại và đối thoại

Như đã nói ở trên, với tác phẩm văn xuôi có tính chất tự truyện, độc thoại nội tâm là phương thức để các nhà văn nữ phơi bày thế giới nội tâm của mình, thông qua lớp ngôn ngữ này, các cây bút nữ phục dựng lại thời đã qua của đời mình bằng các sự kiện, diễn biến, hiện tượng… gắn liền cùng với miền ký ức đong đầy. Vì thế, đây là lớp ngôn ngữ đóng vai trò chủ đạo trong tổng thể cấu trúc ngôn ngữ của những tác phẩm văn xuôi có tính chất tự thuật. Tuy nhiên, để thể hiện sự quan sát, cảm nhận tinh tường và bằng cả sự cảm thông, chia sẻ sâu sắc của giới nữ với tự nhiên thì việc hòa phối diễn ngôn đối thoại và độc thoại là phương tiện hữu ích để nhà văn phản ánh chân thực nhưng không kém phần sinh động quá trình gắn kết của nữ giới và tự nhiên. Điều này cũng làm nên tính chất đa thanh, đa giọng điệu cho tác phẩm. Mỗi lớp diễn ngôn, nhà văn đưa người đọc đến với mỗi cung bậc trong cảm xúc, suy tư trong tâm lý của nhân vật. Việc để cho đối thoại xâm nhập vào độc thoại nội tâm giúp ta hiểu hơn mối quan hệ giữa nữ giới và tự nhiên. M. Bakthin cho rằng: “tất cả đều là phương tiện, đối thoại là mục đích. Một tiếng nói không kết thúc gì hết và không giải quyết gì hết. Hai tiếng nói là cái tối thiểu của sự sống, cái tối thiểu của tồn tại” (Dẫn theo Nguyễn Thị Tịnh Thy, 2017, tr.295a). Tính chất đối thoại với tự nhiên trong những tác phẩm nữ quyền sinh thái khác với đối thoại trong các truyện viết về loài vật. Ở đây, nhà văn không tạo ra những lượt vấn đáp/chuyện trò giữa nhân loại và thế giới phi nhân loại, cũng không theo phương thức đồng thoại. Sự thấu cảm và kết nối ở

đây được thực hiện chủ yếu thông qua độc thoại nội tâm, suy tưởng, tự vấn của nữ giới với tự nhiên. Qua sự hòa phối đối thoại trong độc thoại của nhân vật, nhiều uẩn khúc của giới tự nhiên dần được hé lộ. Trong cuộc chiến đấu sinh tồn giữa người và người, giữa người và tự nhiên thì tự nhiên cũng như nữ giới là những nạn nhân thiệt thòi. Các nhà văn đã nói hộ “tiếng lòng” của thế giới phi nhân qua sự đối thoại, chất vấn. Bởi cây cối, các loài vật không phải là một thế giới câm lặng, không có tiếng nói mà chính chúng ta đã khước tự sự lắng nghe thế giới tự nhiên, hoặc chúng ta đã không hiểu được ngôn ngữ của chúng. Các nhà nữ quyền sinh thái cho rằng làm bạn với muông thú, ăn chay (Vegetarian Ecofeminism), lắng nghe thấu hiểu tự nhiên là cách để chúng ta thấy được bi kịch của con người giữa đồng loại. Đối thoại với thiên nhiên trong độc thoại nội tâm đã giúp các nhân vật nữ lắng nghe và thấu hiểu tiếng nói của tự nhiên. Việc đối thoại này không phải là một cuộc hội thoại có các khách thể mà nó diễn ra trong suy nghĩ, trong tư tưởng của các hình tượng nhân vật nữ. Kỹ thuật này được gọi là đối thoại nội tâm. Đối thoại nội tâm là một cuộc đối thoại tưởng tượng diễn ra trong ý nghĩ của nhân vật. Đây là một cấu trúc đối thoại giả, trong đó có ngôi thứ nhất (người đang nghĩ) và ngôi thứ hai (nhân vật đối thoại) tưởng tượng, có ý nghĩ nói ra, có ý nghĩ đáp lại như một cuộc đối thoại, có cả hô, gọi, phản bác, xác định: “Ở đây không chỉ có đối thoại lưỡng thoại mà cùng một lúc đối thoại với nhiều người, nhiều số phận khác nhau, nhà văn thực hiện cuộc đối thoại nội tâm, nhưng là một cấu trúc giả tưởng” (Nguyễn Thái Hòa, 2006, tr.70). Là sự đối đáp, tranh luận giữa các giọng nói khác nhau trong lời nói của nhân vật khi họ đang suy nghĩ, qua đối thoại nội tâm, văn bản hiện lên không chỉ là tiếng nói đơn phương, một chiều từ con người, mà còn là tiếng nói của tự nhiên. Chúng ta có thể lắng nghe câu chuyện của bầy vịt qua đoạn độc thoại nội tâm của Nương trong Cánh đồng bất tận:

Và tôi chợt nghĩ, sự bất thường của Điền, chẳng qua nằm trong chuỗi rất dài của sự trừng phạt. Điều đó lý giải cho việc thiên nhiên ngày càng trở nên hung dữ hơn, khắc nghiệt hơn. Bằng những sấm chớp, gầm gừ, dường như trời đất đã nín nhịn nhiều, cuồng nộ bắt đầu rồi đây.

[...]

Đêm nào cũng vậy, cũng rón rén, từ tốn, hai chị em thắp một ngọn đèn giữa chuồng, để lúc bọn tôi ra, chúng nhìn, biết không phải người lạ, không xao động. Vừa nhỏ nhẻ lấy trứng, tôi vừa hát một bài hát bâng quơ, đôi chỗ vì hạ giọng thấp mà hụt hơi. Bầy vịt nhạy cảm khủng khiếp, sau này, tôi cố sửa lại những chỗ hụt hơi ấy, chúng nhận ra ngay, và nhìn tôi với vẻ ngờ vực, "Ủa, phải con - người hôm trước không ta ?". Một con vịt đui khịt mũi, cười, "Nó chớ ai, giọng có khác, nhưng rò ràng là tiếng trái tim nó.

Quen lắm. Chập chờn, thút thít, đòng đưa như sắp rụng... ". " Có nổ hôn đó, cha nội?" "Sao không, mấy người thử đui đi rồi biết". Bất giác, tôi nhắm mắt để nghe lại tiếng tim mình.

Nhưng sự trừng phạt tính toán cũng vừa vặn, vừa đủ vui, vừa đủ thương, quấn quýt, nó lại đứng sau lưng và cười nhạo chúng tôi. (Nguyễn Ngọc Tư, 2005a, tr.202).

Đoạn độc thoại nội tâm trên mở ra bằng những chuỗi dài trừng phạt mà Nương là người trực tiếp gánh chịu hậu quả từ những toan tính trả thù nhẫn tâm của người cha độc tài. Chuỗi trừng phạt đó bắt đầu từ sự bất thường của Điền – đứa con trai vừa đến tuổi dậy thì đã tự kìm hãm bản năng đàn ông. Thứ nữa, là sự giận dữ của thiên nhiên, những cơn sấm chớp cuồng nộ, những trận mưa như “thè cái lưỡi ướt nhão nhớt vào lều” đó chính là sự trừng phạt cho sự lành lùng độc ác của người cha khi đã trút nỗi oán thù của mình lên nhưng thân phận đàn bà vô can: “Nỗi bẽ bàng của những người đàn bà bị cha tôi bỏ rơi (và cộng thêm niềm đau vỡ của những người quây quanh họ) đã thấu qua những tầng mây”. Hơn thế nữa cũng bởi sự vô tâm của người cha đã đẩy cô con gái vào những trạng thái cô độc, thậm chí mất đi ngôn ngữ loài người. Để tạm quên đi nỗi buồn của loài người, chị em Nương học cách yêu thương và lắng nghe ngôn ngữ của bầy vịt với hy vọng “sẽ không bị đau như yêu thương một con người nào đó”. Tác giả đã sự dụng kỹ thuật hòa phối giữa diễn ngôn độc thoại và đối thoại cụ thể là đối thoại của bầy vịt thâm nhập vào độc thoại nội tâm Nương, tất nhiên là cuộc đối thoại này diễn ra trong suy nghĩ, trong tư tưởng của Nương. Nương đã lắng nghe và thấu hiểu tiếng nói của bầy vịt và ngược lại bầy vịt cũng hiểu thấu tim cô. Chính vì lẽ đó khi lũ vịt của gia đình bị thiêu hủy Nương đã trải qua một cảm giác đau đớn như đánh mất đi một người bạn thân thiết của mình vậy: “Tôi tiếc thôi là tiếc sinh linh nhỏ bé đã thấu hiểu trái tim mình”. Từ diễn ngôn đối thoại này, Nguyễn Ngọc Tư đã cho thấy mối gắn kết của nữ giới và tự nhiên qua đó khẳng định cái nhìn bình đẳng nhân ái của nữ giới với thế giới tự nhiên.

Những nhân vật nữ trong sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư thường rơi vào tình trạng đánh mất ngôn ngữ loài người trước sự tàn khốc của nam tính gia trưởng của người đàn ông. Người cha trong Cánh đồng bất tận đẩy các con vào tình cảnh thiếu thốn tình cảm triền miên, Nương và Điền thảng thốt nhận ra: “Ủa, tụi mình hổng nói tiếng - người!”. Tôi nhận ra nó không hề máy môi, tôi đọc được những ý nghĩ trong Điền’’. Sống lang thang trên khắp cánh đồng với người cha đầy thù hận, không có bạn bè, người thân thì nương tựa, bầu bạn với gà vịt, chim muông như là cách để Nương cứu vớt mình ra khỏi sự ô trọc của thế giới hiện đại. Nhân vật “em” trong Gió lẻ khi chứng kiến sự cay nghiệt những lời dối trá của người cha, cô đã trở nên câm lặng. Thậm chí cô mắc chứng luôn cảm thấy buồn nôn và

mất đi khả năng ngôn ngữ của loài người khi nhận ra những con người luôn mang một chiếc mặt nạ giả dối để che đậy những sự thật khủng khiếp bên trong. Ông Tám Nhơn Đạo, người cha và rất nhiều người xung quanh em nói dối để che đậy đi bản chất xấu xa của họ. Vì thế em đã chọn cách giao tiếp, đối thoại và làm bạn với loại vật. Nguyễn Ngọc Tư đã thiết lập diễn ngôn đối thoại với thế giới tự nhiên thông qua những suy tưởng của nhân vật “em”:

Lúc lời bật ra khỏi môi, thì em đang nghĩ tới tổ chim sâu trên nóc căn chòi cuối rẫy. Chẳng biết chuyện ở đâu mà chúng nói ríu ran cả ngày. Em hình dung vầy, con chim chồng nói:

- Anh vừa gặp một con voi chết trong rừng.

Vợ nó hỏi ngay, trời sao con voi đó chết? Vậy là giả thuyết được đặt ra, và câu chuyện trở nên bất tận, hết con voi thì tới đàn kiến đang bò đi, chắc là bò tới chỗ con voi, rồi nước suối chảy vòng qua xác con voi, rồi cái tán cây phía trên con voi. Hôm sau thì tới chuyện một cành hoa rụng. (Nguyễn Ngọc Tư, 2005b, tr.139).

Một thế giới tự nhiên sinh động và trong trẻo được đánh thức qua suy tưởng của nhân vật “em”. Chúng có những sinh mệnh, những câu chuyện về cuộc sống như loài người nhưng tuyệt nhiên ngôn ngữ của chúng không để làm tổn thương nhau như con người: “Tiếng nói của con vật không dùng để làm tổn thương nhau”. Bản chất của loài vật là vô tư, hồn nhiên, không có những lọc lừa, phải chăng vì lẽ đó mà “em” đã tìm đến thế giới của chúng, học cách nói và lắng nghe ngôn ngữ của chúng như là một cách để bảo tồn phần bản tính tự nhiên tốt đẹp của con người, đồng thời bộc lộ một thái độ chối từ dứt khoát với sự xảo trá, lọc lừa của thế giới con người. Việc xây dựng những lớp diễn ngôn đối thoại trong độc thoại đã chuyển tải một bức thông điệp hiển nhiên nhưng cũng rất đau đớn về việc con người phải từ bỏ thế giới của mình, từ bỏ ngôn ngữ của đồng loại để đi tìm ngôn ngữ loài khác. Tạo hóa sinh ra con người và muôn loài là tốt đẹp và hoàn hảo, chỉ vì con người dục vọng, ích kỷ… mà con người đã đánh mất đi bản tính tự nhiên tốt đẹp của mình. Để lột tả được sự gắn kết của nữ giới và tự nhiên, Nguyễn Ngọc Tư đã lựa chọn phương thức đối thoại với tự nhiên trong những độc thoại nội tâm của nhân vật nữ. Đánh thức tiếng nói của tự nhiên cũng là một trong những chủ trương của các nhà nữ quyền sinh thái để cho nhân loại có cái nhìn bình đẳng với thế giới phi nhân:

Để đạt kết quả trong các lĩnh vực thực tiễn xã hội, cần có sự quan tâm đến thiên nhiên như một hoạt động và có khả năng nói diễn giải... làm sao để văn bản văn học nói lên được tiếng nói của tự nhiên và những hậu quả, những uẩn khúc của nó? Chỉ có thể thông qua đối thoại, nhân loại và thế giới phi nhân loại mới có thể thấu hiểu về nhau. Đồng thời, đối thoại

cũng là hình thức để phê bình sinh thái phản đối sự độc đoán, trung tâm hóa, đề cao tính chất đa điểm nhìn, đa chủ thể, đa thanh trong văn học. (Manes, C., 1995)

Từ góc nhìn sinh thái nữ quyền, sự hòa kết diễn ngôn độc thoại với đối thoại cũng chính là đặc tính đối thoại của nữ giới với tự nhiên, với đặc tính đối thoại này văn bản hiện lên không chỉ là tiếng nói đơn chiều từ con người, mà còn là tiếng nói của tự nhiên. Thông qua tính đối thoại, tự nhiên bộc lộ sự bất bình, uẩn khúc, khiếp sợ của nó, “nỗi lòng” của tự nhiên cũng được thấu hiểu chia sẻ bởi nữ giới. Nguyễn Ngọc Tư đề cập đến một chi tiết có sức ám ảnh về cảnh hủy diệt bầy vịt vì nạn dịch: “Xuyên qua những lớp đất bầy nhầy, tôi nghe vịt của tôi vẫn còn thoi thóp, chúng đau đớn vì những cái cổ gãy, rồi quặt quẹo, chúng hỏi nhau vì sao tụi – người – ta lại ác. Rồi thinh lặng. Trong cái im ắng đến rợn người, tôi nhận ra tiếng của con vịt mù, có lẽ vì không sợ tối, nên sự sống kéo dài.” (Nguyễn Ngọc Tư, 2005a, tr.204). Rò ràng, thông qua tính đối thoại này chúng ta mới cảm nhận được một thế giới tự nhiên đang quặn quại, đang vẫy vùng dưới bàn tay đàn áp khốc liệt của con người.

Việc hòa phối diễn ngôn đối thoại trong độc thoại ở diễn ngôn nữ quyền sinh thái không phải là hướng vào hình thức nghệ thuật, bao gồm vẻ đẹp của ngôn từ, cốt truyện hấp dẫn, xây dựng nhân vật tinh tế, mà hướng đến việc thiết lập mối quan hệ tương giao của nữ giới với tự nhiên. Đối thoại với thế giới phi nhân loại không chỉ là sự đồng cảm, hơn thế, còn là nhập thân vào tự nhiên để thấu hiểu những gì thế giới đó phải gánh chịu. Đối thoại với tự nhiên vì thế như một cách đặt mình vào vị trí của thế giới phi nhân, từ đó giúp con người phản tỉnh vì cách mà mình đã từng đối xử với tự nhiên và nhìn xa hơn, rò hơn những thách thức và nguy cơ chỉ trong vài thập kỉ tới nhân loại sẽ đương đầu.

4.3.2. Hòa phối giữa diễn ngôn kể, tả của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân vật

Cấu trúc ngôn ngữ trần thuật bao gồm diễn ngôn của người kể chuyện (kể, tả và bình luận còn gọi là diễn ngôn gián tiếp (indirect discouse) và diễn ngôn của nhân vật (đối thoại, độc thoại) là diễn ngôn trực tiếp (direct discouse). Ngoài ra còn có diễn ngôn gián tiếp tự do (free indirect discouse). Không đơn nghĩa như diễn ngôn trực tiếp và gián tiếp, diễn ngôn gián tiếp tự do có tính song điệu. Đây là kiểu lời nói có sự hòa trộn giữa ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật, giọng người kể và giọng nhân vật lẫn vào nhau. Không đồng nhất với độc thoại nội tâm nhưng phần lớn diễn ngôn gián tiếp tự do đều gắn với ngôn ngữ độc thoại và dòng tâm tư nhân vật.