Tự Thuật Nhìn Từ Phương Thức Thể Hiện

những nỗi nhớ nhức nhối nhất chính là nhớ rừng. Vì thế ở đâu, dù chật chội mấy cũng cố trồng được một ít cây, dù là cây nhỏ để luôn thấy màu diệp lục” (Đỗ Bích Thúy, 2018, tr.111). Vậy nên chị luôn đau đáu ngày trở về: “Tôi nghe quặn lên từ trong tiềm thức tiếng thác lũ thượng nguồn ào ạt, tiếng vỏ cây rừng mùa khô vỡ ra lách tách, tiếng con nai tác mẹ ngẩn ngơ, thăm thẳm và cả những cơn gió mùa dài lê thê hun hút trên mái nhà” (Đỗ Bích Thúy, 2018, tr.115). Chị cũng khẳng định rằng, một trong những nguồn cảm hứng khơi gợi đầu tiên để chị đến với nghề văn chương đó chính là tự nhiên: “Tôi bắt đầu viết bằng cảm xúc. Những cảm xúc ứ tràn về thiên nhiên, cỏ cây, con chó, dòng suối, những viên sỏi, một tia nắng, một vạt hoa dại.” (Đỗ Bích Thúy, 2018, tr.159). Với chị, viết văn như là một cái gì đó thuộc về bản năng, là cảm xúc thật tự nhiên và trong trẻo, nó chính là ý tưởng, là chất liệu. Rò ràng, ngay từ quan niệm viết văn của mình, Đỗ Bích Thúy đã thể hiện một cái tôi riêng biệt được làm nên từ tình yêu rộng lớn với cuộc sống, con người và tự nhiên.

Nỗi bất an đô thị cũng được Dạ Ngân phơi bày trong tập tạp văn Hoa ở trong lòng. Con người đô thị đang phải sống trong một không gian bức bối, thiếu cây xanh, vấn nạn không của riêng ai được tác giả đưa ra khẩn thiết: "Hàng ngày đập vào mắt chúng ta những phòng khách, những hội trường thi đua cầu kỳ và bề thế... Và những ngôi nhà gỗ, những cánh cửa lim, những sập gụ, những bộ salon siêu cỡ... Thế là cái chết của rừng đang được báo trước, thế là đồi núi trọc và lũ lụt mỗi năm mỗi hung tợn hơn" (Dạ Ngân, 2015, tr.19), vì thế tác giả nêu lên giá trị của cây cối: “Trong bốn thứ làm nên sự sống của trái đất, không nghe thượng đế nói đến cây cối, nhưng hãy thử hình dung không có cây, kể cả tảo cũng không thì muôn loài sẽ ra sao. Không thể nào liệt kê hết được những ân nghĩa của cây đối với mỗi con người” (Dạ Ngân, 2015, tr.18). Từ đó, nhà văn bày tỏ sự tri ân với những gì thiên nhiên ban tặng. Là một đứa con của Đồng bằng sông Cửu Long, Dạ Ngân thấu hiểu và trân trọng mỗi sản vật đặc thù của vùng đất quê hương, tác giả gọi “Con cá linh kỳ diệu” đầy trìu mến, chị cũng xót xa với thân phận cây lúa trong Nghe lúa: "Cây nào mà chẳng có tâm tư, có điều người ta không ngờ có lúc lúa cũng phải khóc, duy tiếng khóc ấy ra sao thì chắc có Trời mời biết” (Dạ Ngân, 2015, tr.166). Với cái nhìn bình đẳng, nhà văn đã nói hộ “tiếng lòng” của thế giới phi nhân loại. Chúng cũng có tiếng nói riêng, đời sống riêng, cũng muốn được yêu thương, chăm bẵm và chia sẻ thấu hiểu. Có thể nói, tản văn là thể loại văn học gần với đời thường nhất. Tản văn thuyết phục người đọc khi tác giả biết khai thác bản thân ở trải nghiệm phong phú hoặc ở tâm tư trắc ẩn. Với

những mảng hiện thực phi hư cấu, các cây bút nữ đã mang đến cho người đọc một bối cảnh thiên nhiên mà hẳn ai cũng từng trải qua trong ký ức.

Goethe từng cho rằng: “Mỗi nhà văn, bất kể muốn hay không, đều miêu tả chính mình trong tác phẩm của mình một cách đặc biệt”. Mỗi sản phẩm tinh thần các nhà văn đều có mối liên hệ hữu cơ với cuộc đời của họ vì: “Có nhà văn nào mà nhân vật trong tác phẩm không được thần trí của mình, tâm tình của mình, bản lĩnh của mình” (Hồ Khánh Vân, 2013). Nhưng ở thể loại tản văn, cái “giống như thật” ấy là “bản sao” từ chính con người tác giả, đã được tác giả thừa nhận và xác tín, còn ở thể loại tiểu thuyết và truyện ngắn, những yếu tố thật ấy được trộn lẫn đan xen vào những nhân vật hư cấu. Tuy nhiên, đa số những bối cảnh hiện thực của các nhân vật hoạt động, đặc biệt là khung cảnh thiên nhiên được miêu tả đa phần liên quan đến “khu vườn” ký ức của nhà văn: Chúa đất của Đỗ Bích Thúy, Cội mai lưu lạc, Tịnh Tâm viên của Quế Hương, ABCD của Y Ban, Cánh đồng bất tận, Khói trời lộng lẫy của Nguyễn Ngọc Tư là những tác phẩm như thế.Chẳng hạn bối cảnh khu vườn nhà Linh Lang trong tiểu thuyết ABCD của Y Ban được lấy từ cảm hứng từ chính khu vườn nhà chị. Y Ban đã xác tín về cảm hứng để xây dựng bối cảnh này: “Một hôm tôi đang ngồi trong căn nhà ở ngoại ô của mình, một căn nhà có vườn rộng và nhiều cây cối, thì bỗng chốc có một con đom đóm bay vào mặt tôi và bỗng dưng trong trí óc tôi hiện lên một khu vườn Linh Lang đầy mộng ảo” (Y Ban, 2014). Khu vườn của Linh Lang như một biểu tượng mà ở không gian đó con người đã tự gắn mình với cỏ cây, thiên nhiên từ lúc sinh ra, lúc hiện tồn, đến cả chết đi vẫn không thôi ám ảnh – như một quyền lực thiêng của vũ trụ. Khu vườn này là nơi chốn quay về, là nơi con người tìm được dấu ấn của mình, nhận diện chỗ đứng cho bản thân giữa dòng chảy cuộc đời: “Mười năm mà chỉ như ngày hôm qua. Vườn hoa ba by lon vẫn nở đầy hoa. Thảm cỏ vẫn chỉ là một loài cỏ lá nhỏ. Tháng mười cả ba cây cổ thụ lá vẫn xanh” (Y Ban, 2014, tr.57). Khu vườn này là nơi đã lưu giữ, nuôi dưỡng những kỷ niệm yêu thương của Linh Lang và gia đình cô. Giữa những xô bồ, phức tạp của đời sống, được giao hòa với đất trời, cỏ cây luôn mang cho Linh Lang cảm giác thoải mái, nhẹ bẫng. Tuy nhiên, bước ra khỏi khu vườn đầy mộng tưởng nhà Linh Lang, người đọc sẽ thấy bức tranh thực tại của thế kỉ XXI với những nhốn nháo mua bán đất đai, từ anh cò mồi, chị hàng nước, ông chủ đất, người thành thị, họ cứ luẩn quẩn trong vòng tròn lừa lọc để giằng xé từng tấc đất. Những câu chuyện tưởng chừng rời rạc, chuyện bên sông, trong làng, trên phố, đi học, đất đai, chuyện abcd… được Y Ban ghép lại, hòa hợp các yếu tố trái ngược nhau, thể hiện rất rò luật nhân quả, báo ứng.

Không chỉ nhấn nhá những cảnh sắc của “ngày cũ” qua việc phục hồi trong văn chương dấu ấn một thời, các nhà văn nữ còn bộc lộ nỗi bất an, đau xót trước sự biến mất dần của thiên nhiên ở cuộc sống hiện đại. Nguyễn Ngọc Tư không giấu nổi sự hoang mang trước vẻ lụi tàn của thiên nhiên trong Cánh đồng bất tận. Dẫn dắt nhân vật: “đi hết cánh đồng này đến cánh đồng khác” nhưng không một cánh đồng nào là xanh tươi bạt ngàn trù phú, mà đó là những “cánh đồng hoang lạnh”; “cánh đồng hoang vắng”; “cánh đồng không có tên” và “những chiếc ghe, cánh đồng, dòng sông thênh thang mãi”. Cánh đồng bất tận không phải là nơi cứu rỗi linh hồn,“vườn địa đàng” trong ký ức của Nguyễn Ngọc Tư đã mất. Cảm nhận về nỗi đau mất mát bởi sự vô tình và nhẫn tâm của con người cũng được tác giả giãi bày trong Khói trời lộng lẫy:“Ngoài sông, những chiếc xà lan vẫn chà đi xát lại làm xây xước mặt nước, vẫn kêu rú khoái trá, tục tằn man rợ khi sục những cái vòi vào thân thể sông, hút mòn xương máu nó, phơi tan hoang lòng nó. Làm xói lở bờ bến cuối cùng, lấy đi của tôi những thương yêu cuối cùng” (Nguyễn Ngọc Tư, 2010). Vậy nên, khi bộc lộ nỗi lo sợ, bất an, hoảng hốt trước sự tàn lụi dần của thiên nhiên, Nguyễn Ngọc Tư cũng gióng lên hồi chuông cảnh báo: con người sẽ tự đánh mất đi chính mình khi chúng ta tiếp tục thờ ơ, vô cảm trước quá trình hủy diệt tự nhiên của con người.

Cội rễ văn hóa của người Việt xuất phát từ nền văn minh nông nghiệp, nên dù cuộc sống có văn minh, đầy đủ đến đâu, trong tâm thức mỗi người vẫn nhung nhớ không nguôi về một vùng quê mình từng có. Bởi thế, nhiều sáng tác đã viết về tự nhiên như một chốn nương náu, trú ngụ của còi lòng bằng một tình yêu tha thiết với quê hương, đất nước. Và những trang viết đẹp về thiên nhiên như vậy cũng cần được nhà văn “bảo tồn”, trân quý. Xây dựng một không gian nghệ thuật với những miền hoài niệm, những tình huống trở về quá khứ in dấu bao ký ức đẹp đẽ, tinh khôi của cảnh sắc thiên nhiên đã cho thấy tự nhiên là một phần của tâm thức trong quá trình giãi bày cái tôi bản thân của chính mình. Một trong những phương thức tự thuật để giải minh bản thân là cuộc hành hương trở về với tự nhiên. Phải chăng, khi quay về với tự nhiên, nằm giữa lòng thiên nhiên, nữ giới như được thoát khỏi sự căng thẳng phải hứng chịu khi vật lộn với cuộc sống mưu sinh hiện đại. Đặt nhân vật của mình trước sự thanh khiết của thiên nhiên là cách để họ được gột rửa tâm hồn, tìm lại bản ngã và bảo tồn thiên tính nữ trước sự xô đẩy của cuộc đời.

Tự thuật – cái nhìn phản tư của thân phận bên lề

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 268 trang tài liệu này.

Tự thuật còn là sự thức ngộ của các nhà văn nữ trước cuộc đời và khám phá con người thật của mình trong mối quan hệ đa chiều của cuộc sống. Trong số phận chung của một nửa nhân loại luôn bị áp bức, đè nén, người phụ nữ viết để tái hiện và phơi bày hiện

thực về giới nữ, cất tiếng nói kháng cự xã hội đầy rẫy sự bất bình đẳng và khiến cả nhân loại phải thức tỉnh trước hiện thực ấy. Sử dụng phương thức tự thuật như là một nhu cầu bộc bạch bản thân và cũng là giãi bày cho một cộng đồng nữ vốn bao lâu nay bị chôn chặt, kìm nén và đã đến lúc cần được bộc lộ trong không khí của thời đại vang vọng những âm thanh đòi hỏi bình đẳng giới tính, tự do giới tính. Các cây bút nữ tri nhận về thân phận, địa vị của giới nữ, họ cũng có thái độ phản tư khi tri nhận thấu suốt, dẫn đến động thái thay đổi địa vị của mình, đồng thời, soát xét lại địa vị của nam giới trên thang bậc giới tính, nỗ lực xoá bỏ những sự phân tầng phi lý trên thang bậc đó để đạt đến lý tưởng bình đẳng giới bằng cách phủ định vị trí độc tôn của nam giới.

Dạ Ngân đã nhiều lần đề cập đến sự mâu thuẫn trong đời sống hôn nhân từ tính cách độc đoán gia trưởng của người đàn ông. Sự vênh lệch trong đời sống nội tâm cũng như cách hành xử dẫn đến những va chạm, mâu thuẫn trong đời sống vợ chồng trong truyện ngắn Con chó và vụ ly hôn được cho là có bóng dáng cuộc hôn nhân của nhà văn. Quyết định ly hôn vì lý do con chó của Đoan nghe có vẻ rất buồn cười, nhưng nó thể hiện sự khác biệt quá lớn giữa hai quan niệm sống. Xuất phát từ trái tim nhâu hậu, yêu thương, Đoan coi vật nuôi như là một thành viên trong gia đình, cô chăm sóc, vuốt ve và trò chuyện với nó như người bạn nhưng đối với chồng cô cho rằng: “Toàn chuyện vớ vẩn vì một con chó! Bao nhiêu lần tui biểu thui nó đi, nếu tội nghiệp thì bán đi, giờ xứ này người ta cũng bày đặt ăn thịt chó quá trời, nó mắc còn hơn thịt heo. Vậy mà cổ cứ một mực giữ nó trong nhà, yêu thương chìu chuộng” (Dạ Ngân, 2010a). Cứ như vậy sự ích kỷ, tính toán, thô thiển trong cuộc sống hàng ngày, hay những cuộc ái ân mà Nhiêu nổi hứng vì bắt gặp cảnh động tình của con mực và con vàng rồi chỉ biết tới cảm giác cuồng loạn của mình anh đã khiến Đoan có cảm giác “bị dùng”, hơn thế là sự nhục nhã. Không như lẽ thường tình, người vợ phải cam chịu, nhẫn nhịn để giữ gìn mái ấm cho con cái, thể diện cho cha mẹ hay vì những lý do khác, việc mong muốn giải thoát bản thân ra khỏi cuộc sống hôn nhân với người chồng độc đoán đó là cái nhìn thức tỉnh về địa vị, thân phận của mình trong gia đình, đồng thời đó cũng là khát vọng vượt thoát ra khỏi cuộc sống và địa vị nhược tiểu ấy. Truyện được kể theo ngôi thứ ba nhưng ta có cảm giác như chính nhân vật đang diễn bày, bộc bạch, phân tích sự lệch pha tuyệt đối về cảm giác và nhân tính trong mối quan hệ tam giác: người nam – người nữ – con chó để tố cáo sự nhẫn tâm, lạnh lùng, vô cảm đến bất nhân của người chồng. Sự vênh lệch cũng như ý thức phản tư của nữ giới thực sự được khai mở trong tiểu thuyết Gia đình bé mọn. Tiểu thuyết này như là một sự soi sáng cuộc hôn nhân của Dạ Ngân. Tác giả hay chính là nhân vật Tiệp đã trải qua

một cuộc hôn nhân thất bại với người chồng trước bởi trong hôn nhân có những cảm xúc không thể diễn đạt bằng lời, nó cần sự đồng điệu, hòa hợp về mặt tâm hồn nên nếu có sự vêch lệch thì sẽ dẫn đến sự cách biệt, thiếu hòa hợp và đó là nguyên nhân khiến gia đình tan vỡ: “Chồng nàng ít khi giỡn với con, trong khi đó anh rất thích săm sắn với lũ heo, vì nó đem lại niềm vui thực tế” (Dạ Ngân, 2010b, tr.93). Cảm thấy “thật phí đời nếu sống mà chỉ có như vậy”, Tiệp đã viết tiếp cuộc đời mình bằng mối tình dài dằng dặc với nhà văn Viết Đính (hình mẫu của nhà văn Nguyễn Quang Thân). Họ đã cùng nhau đi qua 11 năm yêu đương, trong cái đói rách đáng rùng mình của thời bao cấp, sức ép của gia đình Tiệp – một gia đình của những người đàn bà góa phụ lấy gia phong khổ hạnh làm nền tảng và cả những điều tiếng tàn nhẫn của xã hội. Câu chuyện của nhà văn Mỹ Tiệp gần như là câu chuyện của Dạ Ngân. Giống như Con chó và vụ ly hôn, quyết định ly hôn của Tiệp trong Gia đình bé mọn tựu chung cũng là nỗ lực để đạt được sự bình đẳng trong mối tương quan giới tính. Rò ràng, việc vắng mặt trong tất cả những lần con cái chào đời, hay “không nhớ nổi ngày sinh của đứa con đầu”, không chỉ thể hiện sự thờ ơ vô cảm của Tuyên mà nó còn là sự phân biệt về chức năng, nhiệm vụ giống loài, hơn thế, Mỹ Tiệp còn nhận ra người chồng của mình trở nên vô giá trị, đứng bên dưới các chuẩn mực bởi Tuyên là “người đàn ông không đóng ngọt một cây đinh hay chống được một chỗ dột trên mái”. Ở phương diện xã hội, Mỹ Tiệp nhìn thấy Tuyên trong vị trí của kẻ bên dưới quỵ luỵ, phục tùng quyền lực cấp trên, cộng với tính cách “phẳng lì, nhạt nhẽo và ba phải” là nguyên nhân thất bại trong môi trường chính trị – xã hội của anh. Như vậy, người vợ đã có cái nhìn phản tư, phủ định lại vai trò địa vị của người chồng, chứ không tôn thờ và đặt chồng ở vị trí thượng đẳng như trước đây. Dám chủ động ly hôn để đến với tình yêu đích thực của mình, cũng đồng nghĩa rằng Mỹ Tiệp đã dũng cảm đối diện với sự cấm đoán của gia đình và sự gièm pha của dư luận. Dạ Ngân đã từng thú nhận: “Lúc đó, tôi, hay chính nhân vật Tiệp của tôi, một người đàn bà có hai con, sau thất vọng với người chồng đầu tiên, bỗng thấy thật phí đời nếu sống mà chỉ có như vậy. Cái khác giữa một người đàn bà, với một cô gái là khi cần tình yêu, đàn bà họ rất quyết đoán” (Dạ Ngân, 2017). Vượt lên trên tất cả những điều thị phi, sự tàn khốc của cái nghèo đói và hoàn cảnh cam go để đến với tình yêu đích thực và khẳng định chỗ đứng của mình trong xã hội, Tiệp (hay chính Dạ Ngân) đã cho thấy bản lĩnh và thái độ vững vàng của nữ giới trong thời buổi kinh tế thị trường.

Từ những cuộc hôn nhân đỗ vỡ trong Con chó và vụ ly hôn hay Gia đình bé mọn, chúng ta nhận ra một bi kịch tiềm ẩn đằng sau đó là bi kịch mất lời. Mỹ Tiệp không thể

giãi bày được với Tuyên – người chồng của mình những vấn đề vênh lệch trong hôn nhân, Đoan cũng không thể nói được bởi đó chỉ là những chi tiết thuộc về cảm giác, khi đứng trước tòa án dưới con mắt dò xét của vị thẩm phán và thái độ nanh nọc của người chồng cũng không thể cất lời. Trước cái bất toàn của đời sống, con người phải chịu đựng những bất ổn về mặt tâm lý, không thể giao tiếp với đồng loại – đó là căn nguyên của việc tìm sự đồng cảm trong tự nhiên.

Tự thuật – hình thức giải minh bản thân và khẳng định cái tôi

Tự thuật vừa là hình thức phơi bày thế giới nội tâm vừa là nhu cầu khẳng định cái tôi cá nhân ngày càng mạnh mẽ của nhà văn. Phần lớn khi nữ giới sáng tác, họ chủ yếu viết về mình vừa như để giải minh bản thân, vừa là sự “tự thú” thành thật. Nhà văn Thuận thổ lộ: “Viết là một quá trình khám phá bản thân... Nếu không ít tác giả đi tìm sự yên ổn trong sáng tạo, thì viết với tôi chính là để phá vỡ trạng thái cân bằng, cho cả tác giả lẫn độc giả” (Thuận, 2006). Chinatown, Paris 11 tháng 8, made in VietNam... là những cuốn tiểu thuyết mang dấu ấn cái tôi của Thuận – một thân phận tha hương. Tâm thế mất cân bằng, hoang mang, không điểm tựa của những cô gái trong Paris 11 tháng 8 phần nào phản ánh được một phần đời của tác giả, bởi tác giả đã từng sống ở Pháp hơn hai mươi năm, lúc đặt chân đến Pháp cũng đã gặp không ít khó khăn bởi thủ tục hành chính nhiêu khê và làm quen với một cuộc sống hoàn toàn tự lập. Nhà văn thú nhận: “Tôi viết về xã hội Pháp đương đại vừa với tư cách của người sống trong đó, vừa với tư cách của một kẻ bên lề” (Thuận, 2006), có lẽ vì thế Thuận hiểu rất rò cuộc sống khó khăn, nỗi cô đơn không người thân, không tình yêu, không tiền bạc và cả nhưng nỗi sợ vô hình của những kẻ lưu vong. Cuộc sống ở Pháp đối với Thuận cũng không hề dễ dàng: “Cuộc sống của tôi không là cơn ác mộng, nhưng cũng chưa bao giờ mang màu hồng thơ mộng như ca khúc “La vie en rose” mà người hát rong nào cũng hát vang vang khắp các nẻo đường Paris” (Thuận, 2006). Những nhân vật nữ phải vật lộn khủng khiếp với cuộc sống mưu sinh ở Paris là bóng dáng của nhà văn, qua họ Thuận được giải minh về bản thân, được thổ lộ những trải nghiệm khủng khiếp mà thân phận của những kẻ bên lề phải hứng chịu từ mặt trái của đô thị hóa cũng như đợt nắng nóng, hạn hán kéo dài ở Paris.

Ở nhiều tác phẩm khác, Thuận cũng sử dụng tiểu sử bản thân, lý lịch cá nhân mình như một loại chất liệu “hiện thực” để trộn lẫn với những yếu tố hư cấu của nhân vật như Made in Vietnam, Chinatown, T mất tích, Vân Vy, Thang máy Sài Gòn... Đọc chúng, ta nhận thấy những nhân vật nữ đang phơi bày một cái “tôi” vô định, hoang mang, đang ngụp lặn giữa quá khứ, hiện tại, mộng mị, thực tế, ký ức... Cái “tôi” của hiện tại đang suy tư về

quá khứ, nhưng quá khứ đó không phải là nền tảng, là gốc rễ, cội nguồn của hiện tại hay tương lai, quá khứ chỉ như những gì đã qua, không thể lấy lại. Tương lai là sự mịt mờ, mông lung trong tuyệt vọng, dằn vặt. Khi cả quá khứ, hiện tại, tương lai đều không còn ý nghĩa, khi niềm tin vào cuộc sống đã biến mất, sự sống có lẽ chỉ còn giới hạn ở hai chữ tồn tại. Trong hành trình học tập và mưu sinh từ Việt Nam, sang Nga, đến Pháp, hơn ai hết, Thuận thấu hiểu thân phận của những di dân nhỏ bé lạc lòng, bơ vơ, bị hắt hủi, miệt thị nơi đất khách bởi họ mang dòng máu ngoại lai và bị sự kỳ thị chủng tộc đánh bật ra khỏi cộng đồng. Trong cuộc sinh tồn, họ cũng đã luôn tìm cách vẫy vùng để vượt thoát, họ đã “tự quyết” để vươn lên nhưng cuối cùng họ đều bị rơi vào bi kịch.

Ý thức về nơi chốn cũng là cảm thức của Đoàn Minh Phượng trong Và khi tro bụi. Hành trình tìm đến cái chết của nhân vật chính cũng là hành trình đi tìm cội nguồn, tìm kiếm chính bản thân mình. Chồng mất trong một tai nạn. Chị không muốn sống nữa và quyết định tìm đến cái chết. Nhưng chị không muốn mình sẽ: “tan đi như khói”, không còn gì “như chưa từng đi qua cuộc đời này” vì thế chị chọn cuộc sống trên những con tầu, lang thang khắp châu Âu. Một lần dừng chân, chị quyết định nhất thiết phải mua ngay một quyển sổ. Chị phải ghi lại hình ảnh của mình, để định nghĩa chính xác mình là ai trước khi từ giã cuộc đời và cũng để “lưu lại dấu vết” trên còi đời này. Trong giây phút “lênh đênh sắp trôi ra ngoài sự sống”, sau khi uống 2 viên thuốc chống nôn và hai mươi viên thuốc ngủ, ký ức hai mươi năm trước sống lại như một thước phim quay chậm chạy trong đầu của nhân vật “tôi”. Đó là ký ức về một “đất nước có chiến tranh”, bom đạn đã đánh sập ngôi nhà của ba mẹ con, trong hoảng loạn “tôi” đã bỏ chạy để lại xác mẹ và bỏ mặc đứa em còn sống trong căn nhà đổ nát. Vào những giây phút cuối cùng “tôi” mới sám hối vì đã từ chối quá khứ của mình: “Tôi chợt hiểu ra tất cả. Tại sao trong tất cả những năm của cuộc đời mình, tôi đã không tìm được cái thứ keo để gắn lại tất cả các mảnh của cuộc đời lại với nhau. Và gắn chính mình vào thế giới loài người. Tôi đã cố hết sức mình, nhưng mọi thứ đều rời rạc, tan tác, và tôi mãi là một thứ rong rễ không bám được vào một thứ gì để thôi trôi nổi” (Đoàn Minh Phượng, 2006). Hơn hai mươi năm sống tại Đức, cố gắng may vá, cắt xén lại sự thật cho vừa vặn với cuộc sống hiện đại của mình nhưng cuối cùng tiềm thức “tôi” trong giây phút cuối đời lại tìm về với cội nguồn, nơi có tiếng gọi cất lên từ trong sâu thẳm “An ơi”. Tâm thế đó của nhân vật “tôi” cũng là lựa chọn của Đoàn Minh Phượng. Cảm thức cội nguồn của nhân vật Anmi cũng chính là tinh thần hiện sinh của tác giả. Hình ảnh một Anmi đi tìm sự thật và rồi tự nghiệm ra một sự thật bằng chính bản thân, đã thể hiện tâm thế của tác giả. Tự nhận diện sự tồn tại của mình và ý thức

mình là ai, không để mình ngủ quên trong sự tự huyễn hoặc nào, tinh thần đánh thức cái “tôi” bản ngã cũng là một phương diện của ý thức nữ quyền.

Lựa chọn phương thức tự thuật là cách để các cây bút nữ tìm lại chính mình, bộc lộ những điều thầm kín của cái tôi cá nhân. Dù nó được pha trộn với làn sương khói mờ ảo của yếu tố hư cấu thì vẫn hiện lên một cái tôi cá nhân đau đáu, tìm lại và khẳng định bản ngã của mình. Theo thuyết hiện sinh nữ quyền, khi có nhu cầu tìm kiếm bản ngã cũng có nghĩa là nhu cầu được xác lập vị trí, chỗ đứng của mình trong cuộc sống. Nhu cầu giải minh bản thân và khẳng định cái tôi bản ngã không còn chỉ là “đặc quyền” của nam giới. Thông qua phương thức tự thuật, các cây bút nữ cũng phân tích, lý giải, cắt nghĩa, soát xét để tìm ra sự thật về con người mình. Đó không đơn thuần là sự hồi cố, chiêm nghiệm mà còn là cái nhìn thức ngộ của mình trước cuộc đời. Viết để được thanh minh: hoặc là tác giả thừa nhận lỗi lầm và khao khát được cảm thông, hoặc để xoá bỏ những hiểu lầm, những oan ức mà tác giả phải gánh chịu. Bằng trái tim nhạy cảm, các nhà văn nữ đã cảm nhận một cách sâu sắc nỗi đau, sự mong manh, bé nhỏ của thân phận nữ giới trước một thế giới ngổn ngang những phi lý của xã hội hiện đại. Sâu xa hơn đó là cảm thức bất an lo âu về sự khủng hoảng nhân tính trong sự phát triển của văn minh đô thị và quá trình công nghiệp hóa. Nhận thức mặt trái của môi trường văn minh đô thị làm tăng suy thoái môi trường, tách biệt với thiên nhiên, chối bỏ nguồn cội và có ý nguy cơ bị tha hóa, các cây bút nữ đã dám thổ lộ thành thật bản thân là cách để họ minh xét lại bản thân và bảo tồn những giá trị thiên tính của mình.

4.2.3. Tự thuật nhìn từ phương thức thể hiện

Trần thuật ngôi thứ nhất với cái “tôi” trải nghiệm (tự kể về mình)

Phương thức người kể chuyện ngôi thứ nhất chiếm một tỉ lệ lớn trong sáng tác của các cây bút nữ. Người kể chuyện xưng “tôi” đa số là cái “tôi” trải nghiệm – tự kể về mình (khác với cái “tôi” chứng kiến – kể chuyện người khác). Họ là những nhân vật “tôi” nữ giới trải nghiệm, muốn được phơi bày “gan ruột” thế giới nội tâm phong phú, đầy những nỗi niềm riêng tây của mình.

Khi nhân vật tôi là người kể chuyện, tự thuật về chuyện của mình, chuyện giới mình, chuyện thế sự, điểm nhìn của chuyện/truyện hầu hết đều là điểm nhìn bên trong. Nhân vật và người kể chuyện cũng thường đồng nhất, xưng tôi để kể những chuyện chỉ riêng tôi mới biết (chuyện trinh tiết, chuyện ái ân, chuyện chối bỏ bản năng làm mẹ,...). Những bí ẩn giới tính trong nhiều trang văn nữ giới trở thành những tường giải về bản thân, thấu cảm với những số phận cùng giới, đồng thời là sự đối thoại, chất vấn với người khác giới. Mô hình trần thuật ngôi thứ nhất kiểu trải nghiệm cũng xuất hiện trong tác