Một Số Phương Tiện Và Biện Pháp Tu Từ Trong Nhà Văn Hiện Đại

Chương 3

TU TỪ VÀ LẬP LUẬN TRONG NHÀ VĂN HIỆN ĐẠI

3.1. Tu từ trong Nhà văn hiện đại

3.1.1. Vấn đề tu từ trong văn bản phê bình văn học

Tạo lập văn bản, dù là loại văn bản gì, yêu cầu dùng ngôn ngữ không chỉ phải đúng mà còn phải hay. Muốn dùng ngôn ngữ cho hay, tức là có giá trị biểu đạt cao, người ta phải biết đến các phương tiện và biện pháp tu từ.

Nói đến tu từ, ta nghĩ ngay đến văn bản nghệ thuật. Quả thật, không có loại văn bản nào sử dụng rộng rãi các phép tu từ như trong thơ ca, truyện, kí. Lê Đạt từng nói: "Thời trang là phục sức của phái đẹp. Tu từ là phục sức của nhà thơ, một phái đẹp khác".

Nói như vậy không có nghĩa các loại văn bản khác xa lạ với tu từ. Thực tế, trong văn bản chính luận, văn bản báo chí, và cả văn bản khoa học xã hội, ta vẫn thấy người viết sử dụng các phép tu từ. Từ tu từ ngữ âm đến tu từ từ vựng, tu từ cú pháp, tất cả đều có thể được sử dụng và đạt hiệu quả rò rệt.

Phê bình văn học, như đã trình bày ở chương 1, vốn vừa mang tính khoa học vừa mang tính nghệ thuật. Chính tính "lưỡng thê" này đã cho phép người viết rộng đường hơn trong lựa chọn phương thức biểu đạt. Các phép tu từ nghệ thuật, do vậy cũng được sử dụng một cách hữu hiệu hơn. Bình bài ca về người lính thú đời xưa, Hoài Thanh đã dùng phép nhân hóa một cách đắc địa trong câu kết của bài: "Khi con người thực vụt hiện lên ở cuối bài thơ, thì câu thơ bỗng khóc òa lên, và người ta không trông thấy gì ngoài những dòng nước mắt". Viết về từ ngữ trong thơ, Nguyễn Đình Thi đã so sánh nghĩa của chúng với sự giao thoa ánh sáng của hàng trăm ngọn nến. Còn Nguyễn Tuân, trong các bài phê bình, dựng chân dung văn học, ông đã dùng các phép tu từ hết sức phóng túng. Ta bắt gặp ở đó nào là phép điệp, phép tách câu, giải ngữ,

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 108 trang tài liệu này.

dẫn ngữ, sóng đôi cú pháp, so sánh, nhân hóa... Ví dụ, trong bài Thời và thơ Tú Xương, Nguyễn Tuân đã dùng lối so sánh rất sở trường của mình: "Non Côi sông Vị thành ra một đôi câu đối của Nam Định, một vế đối sơn, một vế đối thủy. Vế của núi thì vui như ca dao vừa nói đó. Vế của sông thì... hơi buồn". Trong các tiểu luận của Nguyễn Tuân, những câu văn sử dụng phép nhân hóa không phải là hiếm gặp: "Nếu con sông lấp Vị Hoàng mà chỉ có hai câu đầu lục bát ấy thôi, thì con sông Tây lấy đi kia có thể coi là tuyệt tự rồi, và tên tuổi nhà thơ của nó cũng có thể phần nào lấp theo đi với con sông cạn (Thời và thơ Tú Xương). Người ta nói, văn phê bình văn học cùa Nguyễn Tuân lấp lánh màu sắc tùy bút là vậy.

Không phóng túng như tiểu luận của Nguyễn Tuân, nhưng văn bản phê bình của Vũ Ngọc Phan cũng đậm đà chất văn, nhờ tác giả sử dụng linh hoạt các biện pháp tu từ. Có thể cảm nhận rò điều đó khi tiếp cận với văn bản Nhà văn hiện đại của ông.

3.1.2. Một số phương tiện và biện pháp tu từ trong Nhà văn hiện đại

3.1.2.1. Sóng đôi cú pháp

Sóng đôi cú pháp là biện pháp tu từ cú pháp dựa trên sự cấu tạo giống nhau giữa hai hay nhiều câu hoặc hai hay nhiều bộ phận của câu. Đây chính là biện pháp tu từ được sử dụng nhiều trong văn bản nghị luận văn học và phê bình văn học. Trong Truyện Kiều, biện pháp sóng đôi cú pháp được sử dụng thường xuyên để tạo nên sự đối xứng cho hai vế của câu thơ lục bát:

Mai cốt cách, tuyết tinh thần

Mỗi người một vẻ, mười phân vẹn mười.

Sóng đôi cú pháp tạo nên tính nhạc điệu cho câu văn. Vũ Ngọc Phan đã sử dụng phép tu từ này khá phổ biến trong Nhà văn hiện đại. Ví dụ:

“Đây là tâm trạng, là tình cảnh những người dưới quyền lực Nàng tiên nâu. Nào họp nhau để nói xấu người vắng mặt, nào tính ích kỉ phô bày

một cách thản nhiên giữa một chỗ cực kì bẩn thỉu, nào sự dối trá xa lánh đối với cả những người rất thân, nào những cái vui buồn không chừng, phút đến rồi phút đi, nào những cách bòn rút của kẻ đã nương nhờ cửa Phật mà vẫn không dứt tình được với ả phù dung, đó là tất cả những tâm trạng và cảnh huống gây nên bởi ả phiền” (t.1, tr.437-438)

Chỉ trong một câu đơn, với sự có mặt năm cấu trúc sóng đôi lặp theo nhịp độ tăng tiến, nhịp điệu câu văn trở nên dồn dập, tập trung gom về trong một tác phẩm.

Thông thường, cấu trúc sóng đôi còn được thể hiện trong cách thức so sánh. Và với những cấu trúc biểu hiện lập luận so sánh không chỉ làm tăng thêm tính bình giá cho lời văn phê bình mà còn tạo nên sự nhịp nhàng cho câu văn, sự uyển chuyển tế nhị khi diễn đạt, chẳng hạn:

“Tôi muốn nói đến hai tập Giòng nước ngược (tập I - 1943 và tập II - 1941, do Đời nay - Hà Nội xuất bản) của Tú Mỡ, hai tập thơ có cái giọng bình dân rất trong sáng chúng ta vốn ưa thích xưa nay. Giọng đùa cợt lẳng lơ của Hồ Xuân Hương, giọng nhạo đời của Trần Kế Xương, giọng thù ứng ý nhị của Nguyễn Khắc Hiếu, giọng giao duyên tình tứ của Trần Tuấn Khải, từng ấy giọng thơ, ngày nay ta thấy cả trong hai tập thơ trào phúng của Tú Mỡ” (t.2, tr.737). Qua đó, đặc điểm của Tú Mỡ (Hồ Trọng Hiếu) nổi bật hơn hẳn trong sự đối sánh với những tác gia khác.

Có thể thấy rằng, sóng đôi cú pháp là biện pháp tu từ có gốc gác từ văn chương biền ngẫu thời trung đại. Trong phú, văn tế, câu đối, thơ và cả trong văn xuôi, từng cặp câu, từng ngữ đoạn thường đối nhau chan chát về từ loại, thanh điệu, ý nghĩa. Đối với văn xuôi nghệ thuật hiện đại, biện pháp sóng đôi chẳng khác gì con dao hai lưỡi: dùng nó, hoặc sẽ cho những hiệu quả nghệ thuật nhất định, hoặc sẽ bị quẩn trong kiểu đăng đối biền ngẫu rất cũ kĩ, tạo

nên một thứ nhạc điệu du dương mà Nguyễn Tuân không ngần ngại gọi là “con hoang của thể phú”.

Yêu cầu nhanh chóng thoát ra khỏi sự cầm tù của âm điệu biền ngẫu được đặt ra cấp bách đối với văn chương hiện đại lúc bấy giờ. Mặc dù việc sử dụng biện pháp sóng đôi cú pháp vẫn được Vũ Ngọc Phan sử dụng rộng rãi trong lời văn phê bình, nhưng thế cân đối, đều đặn, nhịp nhàng đã bị phá vỡ. Việc lặp lại cấu tạo của một vế câu, hay một câu đã không làm mất đi sự năng động, linh hoạt trong cấu trúc của câu văn. Sử dụng phép sóng đôi làm cho câu văn vừa mang tính cổ kính lại vừa hiện đại, tân kì. Tạo được hiệu quả thẩm mĩ này là do Vũ Ngọc Phan đã biết xử lí tinh tế ở từng trường hợp khác nhau, dựa trên cảm thức về câu văn hiện đại

Thứ nhất, bố trí số lượng âm tiết giữa các câu hay giữa các vế sóng đôi không đều nhau: “Nào những sự nhớ nhung tha thiết, nào những sự sống ích kỉ và tối tăm của người đời, nào những sự sống tưng bừng đầy ngây thơ, tác giả đều tả một giọng thành thực đầy thơ mộng” (t.2, tr.1057). Số lượng âm tiết được bố trí ở các trạng ngữ không đều nhau, làm cho nhịp điệu câu văn thay đổi, mất đi âm điệu biền ngẫu thường ngày.

Thứ hai, lớp từ ngữ sách vở không còn vị thế ưu tiên trong câu văn. Tác giả sử dụng các lớp từ thông dụng, từ nước ngoài, thuật ngữ khoa học… khiến cho câu văn mang rò những nét đặc trưng của văn bản khoa học. Ví dụ:

“Đọc thơ Quách Tấn, người ta thấy ông chú trọng đến sự gọt dũa nhiều quá, ông cân nhắc từng chữ, ông lựa từng câu, sự chú trọng ấy ông để người ta thấy rò quá, nên sự thành thực bị giảm đi nhiều. Thơ ông đẹp thì đẹp thật nhưng không cảm được người ta mấy. Có những người đàn bà tuyệt đẹp mà khi giáp mặt người ta không cảm động chút nào, chỉ vì cái sắc đẹp ấy là cái sắc đẹp lạnh lùng; lại có những thiếu nữ không lấy gì làm đẹp cho lắm, nhưng vẻ người lại nồng nàn có duyên, làm người ta phải

cảm động” (t.2, tr.671). Qua ví dụ trên, có thể thấy rằng, Vũ Ngọc Phan rất thoải mái trong việ sử dụng phép sóng đôi. Có khi ông dùng sóng đôi một cách rất nghiêm ngặt. Lại có khi, câu văn có hình thức sóng đôi mà vẫn không mất đi vẻ tự nhiên, bởi sự đăng đối quá chặt chẽ đã được phá vỡ.

Thậm chí, có khi, cả đoạn văn không sử dụng từ ngữ chuyên ngành văn học, người đọc chỉ có thể thấy các từ nói về cuộc sống “dưới đáy xã hội”: “Cái luận điệu trên này, tất cả mọi người nghiện đều có thể dùng được, không riêng gì “người hùng” của Lê Văn Trương. Ở đời tất cả mọi thứ nghiện đều có thể dùng được: nghiện cờ bạc, nghiện rượu, nghiện thuốc phiện, nghiện cô đầu, đều do ở mình, chứ còn do ở ai hay ở đâu nữa. Bao giờ thì cũng “chính tự người ta làm cho người ta phải nghiện”; sự can đảm và cương quyết là ở sự như việc tự mình lại thắng được mình sau một cuộc tranh đấu trong tâm hồn. Còn như bảo: “Chính tự tôi làm cho tôi phải nghiện, chứ không phải thuốc phiện bắt tôi phải nghiện” là cách nói chống chế rất vô ý thức, vì thuốc phiện là vật vô tri, điều hay điều dở đều do ở người ta cả. Nhà bác học có thể dùng thuốc phiện để chế ra thuốc trị bệnh cho nhân loại; còn anh chàng nghiện chỉ biết dùng thuốc phiện để sướng bản thân mình trong cảnh truỵ lạc và rồi không thể rời bỏ được” (NVHĐ, t.2, tr.880)

Thứ ba, phá vỡ sự đăng đối về từ loại giữa hai vế, nhất là sự đăng đối về thanh điệu ở những âm tiết cuối vế câu hoặc cuối câu. Ví dụ: “Chu Thiên chuyên về mặt khảo cứu ấy nhiều quá, nên trong tập Bút nghiên, truyện gần như là phụ ; hình như tác giả cần đến việc chỉ là cốt diễn tả cho hết những lối học lối thi của ta thưở xưa cho có thứ lớp, chứ không phải tác giả muốn dùng việc để viết nên những đoạn có tình tiết, có cơ mưu làm cho động tác luôn luôn thay đổi, gây được nhiều cảm hứng cho người đọc” (NVHĐ, t.2, tr. 944). Hàng loạt những âm tiết cao được cất lên ở cuối vế câu nhưng kết thúc lại

bằng âm tiết “trầm”, nếu âm tiết “người đọc” được thay bằng “người khác” làm hơi văn không còn đối ngẫu một cách công thức, khuôn sáo.

Dù thoát xác từ văn chương biền ngẫu, song câu văn sóng đôi của Vũ Trọng Phan vẫn không rơi vào cũ mòn. Mỗi câu văn sử dụng phép sóng đôi của ông đều cho thấy một nỗ lực vượt thoát khuôn sáo. Và, điều kiện càng hạn hẹp, sức nghĩ của tác giả càng được kích thích mạnh mẽ.

3.1.2.2. Phép điệp

Sóng đôi cú pháp thực ra cũng là một kiểu điệp: điệp từ ngữ và điệp cấu trúc. Nhưng sự điệp lại chỉ diễn ra ở từng cặp đối ứng, nên khả năng mở rộng phức hoá câu dù sao vẫn bị hạn chế. Phép điệp của tu từ cú pháp là sự biến đổi về chất so với sóng đôi, phá vỡ giới hạn của nó, mở ra nhiều hướng phát triển phong phú cho câu. Các nhà nghiên cứu lí luận văn học hay các nhà phong cách học đều chú ý đến biện pháp này khi nghiên cứu nhịp điệu của các tác phẩm văn học hay các loại văn bản khác.

Phép điệp - phép lặp trong câu có tác dụng kích thích tâm lí của người tiếp nhận: một yếu tố nào đó xuất hiện nhiều lần sẽ khiến người ta chú ý, gây ấn tượng mạnh hoặc gợi xúc cảm trong lòng người đọc, người nghe. Về phía người viết, phép điệp có tác dụng tô đậm, khắc sâu một ấn tượng, một cảm xúc, một nhận xét, và trong nhiều trường hợp, nó tạo nên một nét nhấn trong âm điệu lời văn. Trong Nhà văn hiện đại, Vũ Ngọc Phan ý thức rất rò về hiệu năng của phép tu từ này, và ông đã sử dụng khá thường xuyên và linh hoạt trong nhiều trường hợp. Chẳng hạn:

- “Tác giả đã cho chúng ta thấy rò cái cuộc đời nặng nhọc, cực khổ, có đủ mọi sự hà hiếp, áp chế; cuộc đời của hạng người luôn luôn bị bóc lột một cách độc địa” (NVHĐ, t2, tr.916).

- “Cái lối truyền kì của ông là lối thần quái, một lối quái đản như những truyện trong Liêu trai, trong Truyền kì mạn lục. Cái xã hội ma và xã

hội người trong tiểu thuyết của ông chỉ là một. Dương thịnh âm suy, rồi khi dương suy thì âm thịnh, người muốn trừ ma, rồi ma hại người, rồi lại có khi ma và người giao thiệp với nhau khi luồng nhân điện có thể đảm bảo được sự sống của người” (NVHĐ, t.2, tr. 921).

Không chỉ có yếu tố lặp, hình thức lặp cũng đuợc đề cập bằng việc Vũ Ngọc Phan sử dụng các điệp ngữ nối tiếp - tức là một yếu tố nào đó cần được nhấn mạnh lặp lại liên tục trong một thành phần câu, ví dụ:

- “Về Bính, Nguyên Hồng đã làm cho ta thấy rò một trạng thái của một tâm hồn. Một tâm hồn ngây thơ, trong sạch, chứa chan tình yêu thương, vì yêu thương, vì cảm tình tri kỉ, mà tuy biết nghề chạy vỏ là một nghề đê hèn, gian giảo, Bính vẫn lăn lộn với chồng, một tay “anh chị” lòng sắt đá và vô cùng hung ác” (NVHĐ, t.2, tr.1051-1052).

Có khi phối hợp nhiều kiểu điệp: điệp nối tiếp và điệp vòng tròn, trong câu, một từ xuất hiện nhiều lần liên tục, yếu tố mở đầu được lặp lại ở cuối câu:

- “Nếu theo những sách xuất bản hàng năm, người ta thấy mới đầu Lan Khai rất ham viết những tiểu thuyết lịch sử; rồi những tiểu thuyết lịch sử của ông thưa dần để nhường chỗ cho những tập tiểu thuyết đường rừng, làm cho ông nổi tiếng một hồi và được người ta gán cho ông cái tên “nhà tiểu thuyết đường rừng” (NVHĐ, t.2, tr.916).

- “Học giỏi, thi đỗ; học giỏi, thi đỗ, ở trường nào Tâm cũng thế cả, mà từ ngày vỡ lòng đến ngày đỗ hoàng giáp” (t.2, tr.936).

Lại có khi, việc lặp diễn ra trong cả đoạn văn, ở đó, yếu tố lặp được xác định như một đối tượng cụ thể, bất biến, xuyên suốt toàn đoạn, và từ tâm điểm ấy, nhà phê bình thoả sức để cho trí tưởng tượng bay bổng, ngân xa, tạo nên tính nhạc điệu cho lời văn:

“Lẽ thường, ở đời chỉ khi khóc về mình, người ta mới khóc thảm thiết, còn khi khóc cho cả người và cho cả mình, người ta vừa gạt nước mắt vừa liếc trông người bên cạnh. Khi đã không có sự tủi thân - có riêng ai, mà tủi thân ! - cái khóc của người ta không tránh sao được sự lặng lẽ. Bởi vậy, cái buồn của Huy Cận tôi muốn gọi là cái buồn của người nghệ sĩ hơn là cái sầu của thi nhân ...” (t.2, tr.726).

Ở những câu như thế, yếu tố lặp tuy không đóng vai trò là những “tín hiệu thẩm mĩ”, nhưng nhờ sự liên kết của nó, vẻ đẹp trong hình ảnh của các câu văn vừa toả ra nhiều hướng, lại vừa chụm vào soi sáng ý nghĩa của đối tượng. Rò ràng, ý nghĩa đích thực của câu văn phải được xác định trong hệ thống, trong mối quan hệ với các câu văn khác.

Tóm lại, việc sử dụng cấu trúc sóng đôi cú pháp đã tạo nên sự uyển chuyển, nhịp nhàng cho lời văn phê bình. Lúc thì chậm rãi, trầm lắng, lúc lại dồn dập, gấp gáp. Đó chính là biểu hiện của cảm xúc trong văn phê bình. Tuy nhiên, tài năng của nhà phê bình lại thể hiện ở chỗ nhà phê bình không sử dụng độc lập một phép tu từ nào. Các biện pháp luôn nằm trong sự đan xen, xuyên thấm với nhau một cách tự nhiên. Điều đó, tạo nên sự hấp dẫn trong văn phê bình.

3.1.2.2. Giải ngữ và định ngữ nghệ thuật

Giải ngữ còn gọi là phụ chú ngữ, là biện pháp tu từ cú pháp, trong đó, theo Đinh Trọng Lạc “dùng một từ, một cụm từ hay một câu, một chuỗi câu xen vào câu chính để lí giải, nhấn mạnh hoặc bổ sung một giọng điệu khác với giọng điệu kể hay giọng trình bày các lập luận” [23, tr.106]. Giải ngữ được dùng khá phổ biến trong văn chính luận, trong văn xuôi nghệ thuật và thỉnh thoảng trong thơ.