Cấm kỵ và đối phó với cấm kỵ nhìn từ góc độ văn hoá khảo sát qua thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương

cũng có điểm tương đồng với đề vịnh, nó che đậy một đối tượng định nói qua một đối tượng khác. A vừa là A lại là B. Và cái gọi là B ở đây cũng liên quan đến chuyện bản năng, chuyện quan hệ nam nữ.

Trong các công trình nghiên cứu, phê bình, nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra biện pháp nghệ thuật nói lái trong thơ Nôm của Hồ Xuân Hương. Xuân Diệu viết về cách sử dụng ngôn từ của nữ sĩ như sau: “Trong cái bạo lực, cái rạo rực của Xuân Hương, Xuân Hương còn vặn trẹo cả các chữ “lộn lèo”, “đẽo đá”, “đáo nơi neo”, “trái gió”, “đứng nắng”… Ở một chỗ khác ông viết: “Lời thơ Xuân Hương chắc nịch hơn, dõng dạc hơn, sắc bén hơn. Câu mở đá đeo chuẩn bị cho câu kết lộn lèo. Trong câu này, trái gió đọc theo giọng Bắc là “chái gió” lại một từ nói lái (người viết nhấn mạnh) nữa”. Trong khi phân chia các loại tục Trần Thanh Mại xếp nói lái vào một dạng: “Loại thứ ba là loại các bài thơ mà nội dung không tục nhưng ngôn ngữ có khía cạnh tiểu xảo, nghĩa là đặt ngược đặt xuôi, nói chệch nói lái thế nào đấy thì nó sẽ gợi lên những khái niệm tục, hình tượng tục”. Khi tìm hiểu cái tục tồn tại dưới dạng nào Lê Trí Viễn cũng nhắc đến nói lái: “Có khi chỉ là sự nói lái (Chùa Quán Sứ). Có khi là một cách bóng gió rất thanh lịch (Tranh tố nữ)…”. Nghiên cứu các văn bản: Quán Khánh, Chùa Quán Sứ…, Đỗ Đức Hiểu đã chỉ ra biện pháp nói lái mà Hồ Xuân Hương sử dụng: “Ở những bài thơ thuộc mô típ này (mô típ hang động) tập trung nhiều bút pháp lạ lùng của nhà thơ: các động từ: cọ mãi, gió giật, sóng dồn, đấm, móc, khua, xọc, dòm… liên kết với các âm: dở om, phập phòm, hom, rêu mốc, trọc lốc…, với các hình dáng: ngẳng ngheo, lắt léo, thiên thẹo…, với nói lái: lộn lèo, đếm lại đeo, trái gió, đá đeo…”. Lí giải hiện tượng Hồ Xuân Hương, Đỗ Lai Thuý tiếp cận dưới góc độ văn hoá và cho rằng thơ của Xuân Hương xuất phát từ những biểu tượng phồn thực. Và để xây dựng nên những biểu tượng ấy, nữ sĩ đã dựa vào tư duy liên tưởng: “Trước hết là liên tưởng theo hình dáng: âm vật như hang, động, kẽ hầm, cái quạt…, dương vật như sừng, con suốt, quả cau…, sau đó là theo chức năng: giếng nước, tát nước, đánh trống…, sau cùng là những biện pháp chơi chữ như nói lái: suông không đấm (“Chày

kình tiểu để suông không đấm”), đếm lại đeo (“Tràng hạt vãi lần đếm lại đeo”), trái gió, lộn lèo (“Trái gió cho nên phải lộn lèo”). Trong Tìm hiểu về thế giới nghệ thuật thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, Trương Xuân Tiếu cũng nói rõ: “Hồ Xuân Hương còn chơi chữ bằng cách nói lái”. Ngoài ra, ông còn phân tích cụ thể lái đôi và lái ba trong văn bản Kiếp tu hành và Chùa Quán Sứ. Sau đó, Trương Xuân Tiếu kết luận: “Hồ Xuân Hương sử dụng biện pháp chơi chữ nhằm mục đích đả kích phê phán…”.

Tóm lại, các nhà nghiên cứu đều khẳng định nữ sĩ sử dụng nghệ thuật nói lái, song chưa có ai lí giải nhà thơ nói lái để làm gì. Nghĩa là chức năng của nói lái mới chỉ được ghi nhận, miêu tả mà chưa được giải thích thấu đáo. Chúng tôi đặt những bài thơ Nôm của Hồ Xuân Hương có nghệ thuật nói lái trong tương quan với cấm kỵ bản năng tính dục của văn hoá Việt Nam thời trung đại, xem chúng như là các biểu hiện cụ thể của cách thức đối phó với cấm kỵ bản năng.

Trong toàn bộ 45 văn bản chúng tôi khảo sát có 8 bài thơ: Kiếp tu hành, Chùa Quán Sứ, Vịnh ni sư, Chơi đền Khán Đài, Chơi hoa, Quán Khánh, Hang Cắc Cớ, Tát nước, (chiếm gần 18% tổng số bài thơ), bà chúa thơ Nôm sử dụng nghệ thuật nói lái. Đây là một phương tiện nghệ thuật góp phần quan trọng đến dụng ý tư tưởng của tác giả. Phương tiện nói lái được sử dụng với tần số tương đối cao, lặp lại theo những quy luật ổn định và trở thành một hình thức nghệ thuật đặc sắc. Trước hết chúng ta đến với thi phẩm Kiếp tu hành:

Cái kiếp tu hành nặng đá đeo, Vị gì một chút tẻo tèo teo.

Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc,

Trái gió cho nên phải lộn lèo.

Cách lái đôi được nữ sĩ vận dụng trong bài thơ trên là ở các cụm từ đá đeo, trái gió, lộn lèo. Trong đó, Hồ Xuân Hương xây dựng lái đôi đối với hai cụm từ đá đeo và lộn lèo trên nguyên tắc: phụ âm đầu và thanh điệu giữ nguyên, đảo vị trí phần vần. Lối lái đôi ở cụm từ trái gió cũng như vậy, nhưng lại được kết hợp thêm việc phát âm của người miền Bắc không phân biệt được chữ cái

“tr”, “ch”, khi đó trái gió đọc lệch thành “chái gió”, và nói lái của “trái gió” chính là “chó giái”.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 171 trang tài liệu này.

Chùa Quán Sứ là một trong những bài thơ nữ sĩ sử dụng hình thức nói lái để đối phó với cấm kỵ bản năng tính dục:

Quán Sứ sao mà cảnh vắng teo, Hỏi thăm sư cụ đáo nơi neo?

Chày kình tiểu để suông không đấm, Tràng hạt vãi lần đếm lại đeo.

Sáng banh không kẻ khua tang mít, Trưa trật nào ai móc kẽ rêu.

Cha kiếp đường tu sao lắt léo, Cảnh buồn thêm ngán nợ tình đeo.

(Chùa Quán Sứ)

Nữ sĩ vận dụng nghệ thuật chơi chữ bằng cách lái ba chữ. Khi ấy, cụm từ đáo nơi neo, đếm lại đeo nhà thơ nói lái theo kiểu: tiếng thứ hai giữ nguyên, thanh điệu và phụ âm đầu của tiếng thứ nhất và tiếng thứ ba không thay đổi, phần vần của tiếng thứ nhất đổi sang phần vần của tiếng thứ ba. Riêng cụm từ suông không đấm bà chúa thơ Nôm xây dựng theo cách: tiếng thứ hai vẫn giữ nguyên, đảo phụ âm đầu và phần vần của tiếng thứ nhất cho tiếng thứ ba, còn thanh điệu vẫn như cũ. Cùng với việc vận dụng nghệ thuật nói lái, Hồ Xuân Hương còn lợi dụng cách phát âm giống nhau của người miền Bắc đối với các chữ cái “s”, “x”. Khi ấy đọc lệch chữ cái “s” thành chữ cái “x”, nên âm tiết suông trở thành âm tiết “xuông” và nghĩa của cụm từ sau khi thực hiện phép nói lái sẽ là “đâm không xướng”.

Trong bài Vịnh ni sư, tài nữ họ Hồ kết hợp kiểu lái đôi và lái ba:

Xuất thế hồng nhan kể cũng nhiều Lộn vòng phu phụ mấy là kiêu Gậy thần Địa Tạng khi chèo chống Tràng hạt Di Đà để đếm đeo

Muốn dựng cột buồm sang bến giác Sợ cơn sóng cả lộn dây lèo

Ví ai quả phúc mà tu được Cũng dốc một lòng để cố theo.

Cụm từ lái đôi lộn vòng được thiết lập theo nguyên tắc: giữ nguyên phụ âm đầu, trao đổi phần vần và thanh điệu, đếm đeo cũng không thay đổi phụ âm đầu và thanh điệu, đảo vị trí phần vần cho nhau. Còn lái ba lộn giây lèo thì âm tiết thứ hai giữ nguyên, phụ âm đầu và thanh điệu của âm tiết thứ nhất và thứ ba không thay đổi, vần của âm tiết thứ nhất và thứ ba hoán đổi. Tác dụng của nghệ thuật thuật nói lái trong bài thơ Vịnh ni sư rất hữu hiệu, chỉ bằng các cụm từ lái lộn vòng, đếm đeo, lộn giây lèo Hồ Xuân Hương đã làm hiện lên bộ phận sinh dục nam nữ, hành động tính giao. Thế nhưng có ai đó bắt bẽ cho rằng đây là bài thơ dâm tục, thì chúng ta cũng có thể chứng minh rõ ràng nhà thơ viết rất nghiêm túc về chuyện sư nữ dùng tràng hạt đếm đeo…

Ở những thi phẩm Quán Khánh, Tát nước, Chơi hoa, Chùa Quán Sứ, Hang Cắc Cớ ngoài cách vận dụng biện pháp nghệ thuật vịnh cảnh, vịnh vật nữ sĩ còn sử dụng biện pháp nói lái.

Đứng chéo trông theo cảnh hắt heo, Đường đi thiên thẹo quán cheo leo! Lợp lều mái cỏ tranh xơ xác,

Xở kẽ kèo tre đốt khẳng kheo. Ba chạc cây xanh hình uốn éo,

Một dòng nước biếc cảnh leo teo. Thú vui quên cả niềm lo cũ,

Kìa cái diều ai đã lộn lèo! (Quán Khánh)

Văn bản Quán Khánh được Hồ Xuân Hương sử dụng nghệ thuật nói lái không thuần tuý là chơi chữ mà còn nhằm đối phó với cấm kỵ bản năng. Cụm từ đứng chéo nói lái theo cách: giữ nguyên phần vần và thanh điệu, trao đổi phụ âm đầu. Còn cách lái đôi lộn lèo chúng tôi đã chỉ trong bài thơ Kiếp tu hành.

Đang khi nắng cực chủa mưa tè. Rủ chị em ra tát nước khe.

(Tát nước)

Cụm từ lái đôi nắng cực được xây dựng theo nguyên tắc rất đặc biệt: trao đổi phụ âm đầu và nguyên âm của phần vần (tức chữ ă đổi chỗ sang chữ ư) cho nhau, giữ nguyên thanh điệu và phụ âm của phần vần (tức chữ ng, c). Như vậy, bài thơ Tát nước bà chúa thơ Nôm sử dụng nghệ thuật nói lái như một bức bình phong che chắn an toàn, tuy nói về dục tính mà vẫn không vi phạm cấm kỵ xã hội.

Khuyên ai đẽo đá tài xuyên tạc, Khéo hớ hênh ra lắm kẻ dòm!

(Hang Cắc Cớ)

Đẽo đá nói lái theo kiểu không thay đổi phụ âm đầu và phần vần, chỉ hoán đổi thanh điệu cho nhau. Với thi phẩm Hang Cắc Cớ, Hồ Xuân Hương cũng vận dụng nghệ thuật nói lái như che đậy một đối tượng định nói qua một đối tượng khác. Và đối tượng khác ở đây liên quan đến chuyện bản năng, chuyện quan hệ nam nữ vốn bị xem là dơ bẩn, xấu xa, bản năng dưới cái nhìn thanh giáo của nhà Nho.

Qua khảo sát chúng tôi nhận thấy, nữ sĩ sử dụng âm tiết “lộn” đồng thời kết hợp với các từ ngữ khác để tạo thành lái đôi hoặc lái ba với tần số khá cao. Tất cả có 8 văn bản Xuân Hương sử dụng biện pháp nói lái thì có 6 bài thơ xuất hiện âm tiết lộn:

Một vũng tang thương nước lộn trời (Chơi đền Khán Đài)

Kìa cái diều ai nó lộn lèo

(Quán Khánh)

Bông chín bông xanh để lộn phèo (Chơi hoa)

Lộn vòng phu phụ mấy là kiêu Sợ cơn sóng cả lộn dây lèo

(Vịnh ni sư)

Trái gió cho nên phải lộn lèo (Kiếp tu hành)

Theo văn bản thơ Nôm tuyển chọn của Kiều Thu Hoạch câu thứ 8 của bài thơ Chùa Quán Sứ cụm từ lộn lèo cũng có mặt:

Gió vật cho nên phải lộn lèo.

Như đã phân tích, xã hội Nho giáo muốn xây dựng mẫu người thánh nhân quân tử để hành đạo, làm chính trị. Muốn lãnh đạo những thánh nhân quân tử cần tu dưỡng theo lí tưởng thánh hiền. Tức là những “đấng, bậc” đứng cao hơn con người tự nhiên, bản năng. Do đó, để duy trì và phát triển xã hội Nho giáo đặt ra những lễ giáo, chuẩn mực hành vi kiểm soát tính dục một cánh khắt khe. Ai vi phạm sẽ bị trừng phạt nghiêm khắc, thậm chí dã man. Trong chính sử ghi chép rõ ràng chính những bậc thánh nhân quân tử, vua chúa, quan lại quý tộc… lại tự do thoã mãn đời sống bản năng nhất. Hơn nữa, trong đời sống thực tế nhân loại cho thấy, không thể kiểm soát, cấm đoán bản năng tính dục một cách tuyệt đối. Vì bản năng như một phần tất yếu của con người. Cho nên học thuyết Nho giáo bộc lộ tính chất giả dối, trái tự nhiên, phản nhân đạo. Đương nhiên những gì là trái tự nhiên, phản nhân đạo sẽ bị chống đối kể cả bằng những hình thức cực đoan. Và các hình thức cấm đoán bản năng có thể sẽ đẻ ra các đối phó đa dạng. Trong trường hợp như vậy, nói lái là một hình thức cần thiết để đối phó với cấm kỵ bản năng truyền thống. Hồ Xuân Hương sử dụng biện pháp nghệ thuật nói lái nhằm mục đích khẳng định tính tự nhiên của bản năng, đòi trả lại quyền sống bản năng cho con người, để con người trở về với tự nhiên như vốn có.

Như vậy, Hồ Xuân Hương tiếp nối nghệ thuật truyền thống của văn học dân gian, thông qua biện pháp nói lái nhằm mục đích đối phó với cấm kỵ bản năng truyền thống. Hồ Xuân Hương chọn hình thức nghệ thuật nói lái để tránh dùng các từ ngữ chỉ dục tính trực tiếp và cụ thể. Thay vào đó, nhà thơ dùng lối nói lái “lộn lèo”, “đáo nơi neo”, “suông không đấm”, “trái gió”, “đá đeo”… để tuy vẫn nói về vấn đề tính dục, nhưng sẽ tránh được cái nhìn soi mói của các nhà đạo đức đương thời.

Kết luận

1. Có nhiều lý do khiến nảy sinh sự cấm kỵ đời sống bản năng tình dục. Có những nguyên nhân tâm linh, thần bí như việc nhà sư có thể tin rằng việc diệt dục giúp cho họ có được phép thuật thần kỳ. Nhưng cũng có những nguyên nhân thuộc về quan niệm đạo đức thực tiễn. Để điều cấm kỵ có hiệu lực thì nó phải nhân danh những tư tưởng thống trị của thời đại. Nho giáo đã được lựa chọn thành quốc giáo nên chủ trương cấm kỵ của Nho giáo đối với cái bản năng tình dục tất nhiên có hiệu lực nhất định trên thực tiễn xã hội. Nho giáo đặt ra những lễ giáo, chuẩn mực hành vi để kiểm soát tính dục. Kiểm soát bản năng tình dục là một hiện tượng tất yếu của lịch sử văn hóa nhân loại nói chung. Con người lý tưởng thánh nhân quân tử chính là mẫu hình của con người văn hóa theo quan niệm của nhà nho, có khả năng vượt lên trên cám dỗ dục vọng và mọi hấp dẫn vật dục nói chung. Đạo Nho là đạo nội thánh ngoại vương, tu kỉ trị nhân. Nhà Nho là mẫu người hành đạo, làm chính trị. Để lãnh đạo, cần tu dưỡng theo lý tưởng thánh hiền. Thánh hiền tất là mẫu người đấng bậc, đứng cao hơn con người tự nhiên, bản năng. Nhà nho đòi hỏi sự tu dưỡng rất nghiêm khắc với thân xác. Khắc phục, kiểm soát bản năng được nhà nho đề cao. Họ đặc biệt coi trọng sự tu thân, hướng đến mệnh đề “tồn thiên lí, khử nhân dục”, “dĩ tâm khống thân”. Từ đó, một mặt, đạo đức Nho giáo khuyến khích các tấm gương tiết hạnh, mặt khác, nghiêm cấm, trừng phạt nghiệt ngã đời sống bản năng, buông thả, kể cả bằng những đạo luật nghiêm khắc. Trong bối cảnh đó, hiện tượng tự kiểm duyệt trong sáng tác văn học về đề tài tính dục là một thực tế. Những cấm kỵ tuy vô hình song có sức ràng buộc rất mạnh mẽ.

Trong văn hoá Nho giáo truyền thống các cấm kỵ bản năng đa dạng, phong phú. Cấm đoán dễ thấy trước hết là cấm đoán nhằm vào tiếp xúc trực tiếp, tự nhiên nam nữ. Đối với quan hệ nam nữ, các nghi lễ được đặt ra mang tính chất “cách ly”, nam nữ thụ thụ bất thân, kiểm soát khả năng gần gũi về thân thể giữa hai giới. Chúng ta hiểu mục đích cấm đoán ở đây không phải là “diệt dục” mà nhằm đưa quan hệ tính dục vào vòng kiểm soát của đạo đức, lễ giáo, ngăn

chặn khả năng quan hệ nam nữ bất chính, tình dục ngoài hôn nhân. Sự ngăn chặn quan hệ nam nữ ngoài hôn nhân không chỉ dừng lại ở lời khuyên, ở lời thuyết giáo mà được bảo đảm hiệu lực bằng những hình phạt rất tàn bạo. Sự trừng phạt trong nhiều trường hợp cụ thể lại nhằm vào cả hai bên nam nữ. Quan hệ nam nữ cần được kiểm soát theo nghĩa là không được phép có quan hệ tình dục trước hôn nhân. Nếu đôi nam nữ có quan hệ “gian dâm” trước hôn nhân bị phát hiện thì người trong cuộc sẽ bị trừng phạt gắt gao. Các qui định về hình phạt nghiêm khắc dành cho các tội gian dâm khác nhau đều nhằm bảo vệ đạo lý Nho giáo, nhằm đề cao chữ hiếu, gián tiếp dẫn đến đề cao chữ trung, duy trì trật tự phong kiến. Thực ra chúng cũng có tác dụng tích cực và hợp lý theo một nghĩa nào đó. Chẳng hạn, hạn chế tội xâm hại tính dục, bảo vệ người phụ nữ, gắn liền quan hệ nam nữ với trách nhiệm gia đình, hạn chế nạn ngoại tình… Nhưng các diễn ngôn về cấm đoán và chủ trương trừng phạt nghiệt ngã đã gieo rắc mặc cảm tội lỗi, xấu xa, thấp hèn về đời sống tính dục, định hướng dùng lý trí đạo đức chống lại tình cảm tự nhiên. Từ đó, có thể dẫn đến tính hình thức, sự giả dối, bất công vô lí về đạo đức. Như trên chúng tôi đã phân tích dục tính là thứ không thể trói buộc và không thể tiêu diệt. Có thể sự cấm đoán ngay lập tức được chấp nhận nhưng do thể chất nguyên uỷ của con người thì sự cấm đoán không đủ sức gạt bỏ dục vọng. Kết quả sự cấm đoán chỉ trấn áp dục vọng, và đẩy xuống tiềm thức, khi gặp điều kiện thuận lợi, bản năng tính dục sẽ bùng phát. Cấm đoán sẽ đẻ ra các cách đối phó cấm đoán. Các hình thức đối phó với cấm kỵ là khá đa dạng và phong phú. Hình thức đối phó để bảo lưu tín ngưỡng phồn thực qua việc thờ các vị thần chính thống. Bắt đầu từ đời nhà Trần, với sự lựa chọn và đề cao Nho giáo, nhà nước phong kiến Nho giáo hóa bắt đầu cấm thờ các dâm thần, phá hủy các “dâm từ”, nơi thờ các “dâm thần”, tức là cấm đoán tín ngưỡng phồn thực. Do đó, nhân dân phải thực hiện việc thờ “kép” bên ngoài là thờ các danh thần nhưng bên trong lại thờ các dâm thần. Thực ra, đây là hình thức trá hình, tựa vào danh nghĩa thờ các vị thần thánh chính thống của triều đại phong kiến để đối phó với cấm đoán thờ “dâm thần”, bảo lưu tín