Mượn Giọng Và Mặt Nạ Tác Giả Trong Văn Học Việt Nam Thế Kỷ Xviii

hội của độc giả? Việc ai đang nói và tạo ra một “giọng nói” theo khuôn mẫu có sẵn trong văn chương thì có gì khác biệt? Những ý nghĩa hàm ẩn về chính trị và lý thuyết trong việc tác giả nam giới mượn giọng nhân vật nữ là gì?”[180, tr.32].

Tuy nhiên, bà cũng lưu ý rằng nói như vậy không có nghĩa là phủ nhận tầm quan trọng của phái tính của tác giả bởi sự mượn giọng khác phái được xử lý không đồng đều đối với hai giới: một người đàn ông mượn giọng một người phụ nữ sẽ khác so với một người phụ nữ nói bằng giọng của người đàn ông, vì phái tính tự nó đã được tạo dựng một cách bất cân xứng trong quan hệ với quyền lực. Chính vì thế, một tác giả nam giới tuy “sử dụng mặt nạ nữ giới làm đòn bẩy hất bỏ những giá trị phụ quyền nào đó, nhưng, không giống với những nhân vật nữ mà anh ta mượn giọng, anh ta vẫn tận hưởng chính cái đặc quyền mà mình đã tìm cách phơi bày” [180, tr.40].

Theo Thais E.Morgan, việc viết thay người phụ nữ có thể phục vụ cho các mục đích sau: 1) để loại bỏ tượng dương vật (biểu trưng cho quyền lực văn hóa nam quyền); 2) nhân lên gấp bội sự thỏa mãn nam tính qua thói tự ái ích kỷ hay thói tò mò bệnh hoạn nam giới; 3) cho phép nhà văn nam giới cảm nhận hay nói lên những điều mà xã hội cấm anh ta như một người đàn ông. Ba mục đích nói trên có thể áp dụng đối với những trường hợp như một số bài thơ vịnh vật được coi là của Hồ Xuân Hương (mục đích 1 và 2); đối với Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm khúc (mục đích 3).

Vì mượn giọng chính là cơ chế sử dụng mặt nạ tác giả trong tác phẩm, nên cần thiết ở đây phải tìm hiểu thêm khái niệm về mặt nạ. Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân đề cập đến khái niệm “mặt nạ tác giả” và “mê hoặc” có nguồn gốc từ văn học Nga. “Mê hoặc” là [mistifikacija], “mặt nạ tác giả” là [maska avtorskaja], tuy đều có gốc từ Latin, nhưng ở ngành nghiên cứu văn học Âu Mỹ hầu như không thấy sử dụng khái niệm và thuật ngữ tương đương. “Mê hoặc” văn chương được dùng để trỏ một loạt biện pháp nghệ thuật-văn hóa với những quy mô khác nhau. Mức rộng nhất, ở cấp độ văn cảnh văn học, “mê hoặc” văn học trỏ trường hợp những tác phẩm mà tác quyền tinh thần (quyền đứng tên tác giả ở tác phẩm) được cố ý gán cho một hoặc những người khác, có thật hoặc hư cấu, hoặc cố ý gán cho sáng tác dân gian. Sự “lừa phỉnh”, “mạo danh” này (vốn là một trong những hàm nghĩa của từ mystification) thao túng được, - tức là có hiệu lực thực sự - đối với công chúng và các thiết chế văn học đương thời (nhà xuất bản, giới phê bình…); để đạt được hiệu quả ấy, sự mê hoặc đòi hỏi phải tạo ra được một bút pháp, một văn phong, một kiểu sáng tác nào đó cho “ngụy tác giả” (tác giả giả) kia [3]. Có thể định nghĩa ngắn gọn: “Mặt nạ tác giả” là phương thức mà nhà văn dùng để che giấu nhân thân thật của mình nhằm tạo ra ở độc giả một hình ảnh tác giả khác, - khác với hình ảnh thật, con người thật” [3].

Ngoài ra, một thể loại đáng chú ý nữa là hát nói, khi đặt hát nói trong bối cảnh diễn xướng, bối cảnh văn hóa, nhiều nhà nghiên cứu nhận thấy sự tương đồng của hát nói Việt Nam với thể loại từ của Trung Quốc, nơi các tác giả văn nhân nam giới viết lời cho các ca nữ hát, trình diễn và do vậy, tác giả nam phải nhập vai vào người nữ, mang giọng nữ hoặc chú ý đến các đặc điểm của nữ giới cho phù hợp với câu chuyện và không gian diễn xướng. “Nhân vì hát nói có nhiều điểm tương đồng với thể loại từ của Trung Quốc. Chúng cũng là thể văn chơi, cũng do văn nhân nam giới viết cho các ca nhi hát nên chúng tôi muốn liên hệ so sánh quan hệ nam nữ - quan hệ giới trong thú chơi này mà giới nghiên cứu Trung Quốc đã nói đến. Khảo sát về từ khúc Trung Quốc đời Tống, giới nghiên cứu cho rằng trong nhiều trường hợp, các bài từ được viết bởi những nam nhân sử dụng tư cách phát ngôn coi là của phụ nữ và chúng được đưa cho các ca nhi nữ trình diễn tại các bữa tiệc rượu, bằng cách đó đặt người ca nhi vào vị trí diễn tả ước muốn của cô đối với anh ta, và vì tác giả bài từ cũng chính là văn nhân dự những bữa tiệc đó nên ca nhi buộc phải nói cô thuộc về người đã viết bài từ. Từ những mở đầu này, điều không có gì ngạc nhiên là các vấn đề giới và quan hệ dục tính có được một tầm quan trọng trong thể loại từ khúc hơn bất cứ thể loại nào khác trong văn học Trung Quốc” [121, tr.614-615]. Từ nhận định này của tác giả Trần Nho Thìn, có thể thấy việc “chiếm dụng” giọng nữ hay hướng tới vai nữ là một xu hướng phổ biến, có tính thao tác trong sáng tác từ hoặc hát nói, tuy nhiên mở rộng ra, có thể thấy mượn giọng từ một thao tác, thủ pháp có tính kỹ thuật đã dần tiến tới việc bộc lộ những khía cạnh sâu kín, những tâm tư “khuất khúc” của cả văn nhân nam giới và người ca nữ. Sự “hòa giọng” trong một không gian giàu tính “chơi” như vậy giúp mở rộng những khả thể của biểu đạt, thu hẹp khoảng cách giữa hai giới, hai nhóm xã hội, cho thấy những khát khao, xúc cảm mang tính bản thể, chứ không áp đặt cho một vai, một giới nào.

Dấu vết của hiện tượng tác giả nam giới mượn giọng nữ để nói về sự thiếu thốn tình cảm và khát khao những xúc cảm thân xác của giới nữ còn có thể tìm thấy qua một số bài phú và hát xẩm như: Quá xuân phú, Mẹ ơi con muốn lấy chồng, Ba bực… mà trong phạm vi có hạn của luận án, chúng tôi xin phép không đi sâu.

4.2.1.2. Mượn giọng và mặt nạ tác giả trong văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX

Hiện tượng mất tiếng nói trong văn học của nữ giới đã không còn là hiện tượng xa lạ, nhưng một đối tượng tưởng chừng làm chủ các diễn ngôn thời trung đại như các nhà nho nam giới cũng có lúc mất tiếng nói, do họ bị cấm phát ngôn những đề tài cấm kỵ, nằm ngoài diễn ngôn nam quyền. Lập ngôn do đó từ xa xưa đã được nhấn mạnh là vấn đề hệ trọng đối với nhà nho, và lập ngôn bao giờ cũng sẽ gắn với các tiêu chuẩn

của đạo đức phong kiến, các đại tự sự về “trung, hiếu, tiết, nghĩa”, quân thần, phụ tử; những “ngôn chí”, “cảm hoài”. Lập ngôn với nhà nho là một vấn đề đặc biệt hệ trọng, nhất là khi họ phát ngôn trong tư cách của kẻ sĩ. Trong thời đại trào lưu nhân văn làm nảy nở những quan niệm tự do, phóng túng về sắc dục, tình yêu, thân xác; các nho sĩ không thể né tránh. Do đó, họ cần viện đến giọng nữ, đến khu vực ngoại biên để tự do thể hiện những tư tưởng phi chính thống của mình. Tại những khu vực này, việc ngụy trang, đeo mặt nạ cho nữ giới để tạo ra những mặt nạ; việc giả giọng, mượn giọng trở nên phổ biến để nói thay những tâm sự sâu kín bị cấm đoán của nhà nho nam giới. Văn học Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX cho thấy nhiều hiện tượng chuyển vị giới tính, đảo trang, vượt rào, mượn giọng/hư cấu giọng... mà dễ thấy nhất là qua các khúc ngâm và thơ Hồ Xuân Hương. Ở Chinh phụ ngâm khúc và Cung oán ngâm khúc, hai tác giả nam giới đã hư cấu giọng nói của người chinh phụ và người cung nữ, để cho họ phát ngôn ở ngôi thứ nhất.

Ở đây cần phân biệt việc viết thay và việc hư cấu giọng, mượn giọng. Viết thay là công việc của nhà nho trong đời sống chính trị, khi họ thường xuyên thảo chiếu, sắc, cáo… nhân danh vua hoặc người đứng đầu. Trường hợp Nguyễn Trãi nhập vai Lê Lợi mà xưng ta (dư) để viết Bình Ngô đại cáo, Ngô Thì Nhậm thay Quang Trung viết Chiếu cầu hiền là những ví dụ tiêu biểu về việc viết thay. “Trong những trường hợp như thế, tác giả đích thực – nhà nho – có thể tận dụng hay lợi dụng cơ hội được nhân danh đấng tối cao mà phát biểu những tư tưởng riêng. Nhưng tất cả đều rõ ràng, minh bạch: nhà nho được giao trách nhiệm viết và về cơ bản, nội dung viết đã phải được quân vương đặt hàng và xét duyệt. Và điều căn bản là nhân vật hư cấu và tác giả đều cùng giới tính (…) Còn trong thực tiễn sáng tác thơ, vấn đề hư cấu giọng có tính chất khác, khi mà sự hư cấu này chẳng có ai yêu cầu, “đặt hàng” ngoài sự tự giác của tác giả” [121, tr.421]. Việc viết thay theo các yêu cầu có trước để phục vụ các nhiệm vụ chính trị không hề giống với việc che giấu nhân thân hay giọng nói trong sáng tác văn chương vốn là một công việc hoàn toàn cá nhân. Bởi vậy, mượn giọng hay hư cấu giọng là một cơ chế đặc biệt cần được xem xét kỹ lưỡng.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

Tác giả Nguyễn Kim Sơn khi nghiên cứu về sự vận động của Nho học Việt Nam thế kỷ XVIII - đầu thế kỷ XIX đã chỉ ra những hạn chế của Nho học tác động tiêu cực tới văn học: Nho sĩ không hề phê phán lễ giáo Nho giáo, không chống Chu Hy, càng không phê phán quan điểm đạo đức, xã hội của Khổng Mạnh, không có phản truyền thống, không thấy Nho giáo là cái trói buộc, ngăn trở con người đến với hạnh phúc. Trong bối cảnh Nho học còn rất chính thống như vậy, “khó có nhà nho nào bày tỏ tinh thần phê phán lễ giáo trong các sáng tác văn chương của mình. Trong các sáng

tác, nhu cầu hạnh phúc cá nhân đặt ra gay gắt, nhưng các tác giả không dám đi phân tích nguyên nhân dẫn đến bất hạnh từ phía luân lý, đạo đức, không động chạm tới các vấn đề lễ giáo, không phê phán chỉ rõ ra những quan điểm luân lý cũ trói buộc con người, là lý do ngăn cản con người đến với hạnh phúc. Các tác giả văn học chỉ mô tả những bất hạnh, éo le, ngược đời của các số phận để tự nó có ý nghĩa tố cáo, mà thiếu một sự phê phán trực diện. Cả Nho học và văn học đều thiếu tinh thần phê phán mạnh trong các lĩnh vực chính trị, xã hội, đạo đức. Vì lý do đó mà những yếu tố nhân đạo, xu hướng nhân đạo trong các sáng tác văn chương không phát triển mạnh hơn, sâu sắc hơn được” [101, tr.167]. Từ nhận xét của tác giả Nguyễn Kim Sơn, có thể nhận thấy rằng: do không thể/ không dám trực diện lên tiếng phê phán lễ giáo mà các nhà văn đã phải viện đến các kỹ thuật tự sự như mượn giọng để ký thác, thay lời, ngụ ý một cách kín đáo. Cho nên, có cơ sở để khẳng định mặc dù chủ nghĩa nhân đạo là một điểm sáng của văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, nhưng nó vẫn chưa đạt đến ngưỡng tạo ra các “sang chấn” có ý nghĩa phản phong, thay đổi xã hội mà mới chỉ dừng lại ở sự phản ánh, cảm thương, nâng đỡ cho những con người đau khổ.

Từ thực tế mượn giọng, nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn đã cho rằng cảm hứng chủ đạo của Chinh phụ ngâm khúc bao gồm: (i) Tiếng nói phê phán triều đình phong kiến và chiến tranh. ii) Tiếng nói khát khao tình yêu lứa đôi. Trong đó (i) được lí giải như sau: “Trong các xã hội chuyên chế độc tài kiểu phương Đông, bản thân việc phê phán vua chúa hay triều đình hàm chứa những hiểm họa to lớn. Việc hư cấu giọng, hay trong những trường hợp này có thể nói là việc mượn giọng người vợ lính có lợi thế lớn [...].. Tác giả dùng giọng người vợ lính vô danh, lên tiếng phê phán các cuộc chiến đó” [121, tr.428].

Tác giả nam giới hư cấu giọng nữ thường ít nhiều để lộ “thân phận” nam giới trong tác phẩm. Các dấu hiệu dễ nhận thấy nhất là giọng điệu của nhân vật nữ thường mạnh bạo, thậm chí đay đả; các cử chỉ được miêu tả thì giống như hành động của một nam nhân, võ tướng nào đó; hoàn toàn không thấy dấu vết liễu yếu đào thơ của người phụ nữ yếu mềm: “Giang tay muốn dứt tơ hồng/ Bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra/ Vắt tay nằm nghĩ cơ trần/ Nước dương muốn rảy nguội dần lửa duyên‖ (Cung oán ngâm khúc). Trong Chinh phụ ngâm khúc, những dấu vết nam tính được thể hiện qua những suy tư của người chinh phụ về người chồng chốn sa trường: “Những người chinh chiến bấy lâu/ Nhẹ xem tính mệnh như màu cỏ cây”, “Chinh phu tử sĩ mấy người/ Nào ai mạc mặt, nào ai gọi hồn?‖. Hệ thống điển cố dày đặc trong các lời tự sự của người chinh phụ, và giọng điệu mạnh mẽ như của một nam nhân đã khiến người đọc không thể không đặt nghi vấn về giọng và nhân thân thật của tác giả.

Các dấu vết của vấn đề mượn giọng còn được nhận thấy qua sự thiếu thống nhất về điểm nhìn. Điểm nhìn ở hai khúc ngâm có sự chuyển đổi liên tục, khi thì từ điểm nhìn bên trong của nhân vật nữ, khi thì lại từ điểm nhìn bên ngoài của tác giả nam giới nhìn vào; đặc biệt là ở các đoạn giới thiệu, trần thuật, chiêm nghiệm, sự trộn lẫn hai điểm nhìn rất rõ nét. Điều này lặp lại cả ở trong Truyện Kiều, khi sự hòa trộn điểm nhìn tạo ra một cái nhìn phức hợp và một giọng đa thanh. Chẳng hạn, đoạn mở đầu của Chinh phụ ngâm nặng về miêu tả từ điểm nhìn bên ngoài bởi ngôn ngữ mang màu sắc trung tính, không phải ngôn ngữ của nữ giới: “Chàng tuổi trẻ vốn dòng hào kiệt/ Xếp bút nghiên theo việc đao cung/ Thành liền mong tiến bệ rồng/ Thước gươm đã quyết chẳng dung giặc trời/ Chí làm trai dặm nghìn da ngựa/ Gieo Thái Sơn nhẹ tựa hồng mao/ Giã nhà đeo bức chiến bào/ Thét roi cầu Vị, ào ào gió thu‖.

Việc các nhà thơ hư cấu giọng nữ/mượn giọng được xem như là một phương cách tối ưu đối phó với các cấm kỵ, một phương thức phát ngôn và thể hiện khao khát dục tính. Mượn giọng là một thủ pháp được sử dụng với phổ hệ rất rộng, bởi có rất nhiều vấn đề cấm kỵ mà tác giả bị cấm phát ngôn với tư cách nhà nho/ nam giới. Maija Bell Samei đã phân tích những nguyên nhân khiến các tác giả nam giới muốn mượn giọng người phụ nữ bị bỏ rơi: thứ nhất, người phụ nữ bị bỏ rơi trong thơ ca có sự tương đồng với hoàn cảnh và tâm lí của “người trí thức bất mãn” khi không được đấng quân vương đánh giá và đối đãi (mà họ nghĩ là xứng đáng) với tài năng và đức hạnh của họ, một sự tương đồng có cội rễ sâu xa từ trong hệ tư tưởng triết học đã bị Nho giáo hóa âm – dương trong đó bề tôi đóng vai trò là cái âm so với cái dương của kẻ cầm quyền (cũng như người phụ nữ là âm còn người đàn ông là dương), mặt khác, người phụ nữ bị bỏ rơi lại có những đức tính rất được coi trọng như trung thành, tuân phục và kiên trì trong đau khổ mà kẻ sĩ muốn khẳng định trước đấng quân vương; thứ hai, nó giúp nhà thơ giữ một khoảng cách thẩm mỹ với tác phẩm của mình, biến tác phẩm của nhà thơ trở thành một nghệ thuật trình diễn hơn là một sự tự thể hiện bản thân, điều này có ý nghĩa sống còn với những trường hợp phúng dụ chính trị; thứ ba, cũng chính nhờ khoảng cách thẩm mỹ đó mà nó trở thành một phương tiện “an toàn” giúp nhà thơ đối phó với quy ước về “tính chân thực liên quan tới sự tự biểu hiện” vốn là một quy ước mang tính thẩm mỹ đối với thi (theo quan niệm thi ngôn chí – thơ phải nói đúng cái trong tâm), nhất là trong những khám phá về vấn đề “cấm kị”, như dục tính, của nhà thơ nam giới [48, tr.110].

Ngoài ra, có thể tham khảo thêm quan điểm của Robert E.Hegel và Richard C. Hessney khi giải thích về việc lựa chọn nhân vật nữ (đặc biệt là nhân vật cung nữ) trong các sáng tác của nhà thơ Nam triều Trung Quốc. Việc lựa chọn này có nhiều nét

tương đồng với các tác phẩm hư cấu giọng nữ của văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX. “Nguyên nhân chính là vì các nhà thơ nam giới Nam triều bị mê hoặc bởi quan niệm về sự dễ tổn thương của tình yêu con người với những khía cạnh đi kèm của nó như sự yếu đuối và thất bại, nhưng họ lại muốn tránh trực tiếp đồng nhất mình với sự thất bại nên họ thích trình bày sự yếu đuối của chính mình trong trải nghiệm tình yêu thông qua một nhân vật nữ xa cách hơn. Sự lựa chọn có ý thức này về nhân vật nữ vì thế cho phép các nhà thơ nam ngầm thăm dò, dưới chiêu bài khách quan và có khoảng cách, nhược điểm con người của chính họ. Nó cũng cho phép họ công khai đề cập đến ý tưởng về sự thống trị và quyền lực của đàn ông trong tình yêu, cũng như trong những lĩnh vực khác của hoạt động con người. Nguyên nhân thứ hai nằm ở sự khác lạ của chính người cung nữ. Bằng cách lựa chọn một nhân vật như vậy, các nhà thơ nam giới kích thích chính họ, những độc giả nam giới của họ, và thông qua những hoạt động phù hoa, kích thích cả những độc giả nữ của họ. Nguyên nhân thứ ba là sự quyến rũ về tình dục của các cung nữ. Sự thích thú của các nhà thơ Nam triều đối với dung mạo của họ thường gần với bái vật giáo, bản năng giới tính khiếm nhã và tính tò mò (thị dâm, nhãn dâm). Các nhà thơ nam giới tưởng tượng ra một trải nghiệm

―nhòm lỗ khóa‖ vào thế giới đóng kín của chốn buồng khuê, đặc biệt là hậu cung. Điều này sẽ được phân tích rõ hơn ở phần sau, khi nhận thấy rằng qua các khúc ngâm, nhân vật nữ giới bị đặt dưới cái nhìn của nam giới (male gaze) có tính thị dâm/ nhãn dâm (voyeurism/ scopophilia) ở các mức độ khác nhau nhằm vật thể hóa họ (objectifying), giúp thỏa mãn nhục cảm nhưng dưới cái nhìn kín đáo, ngầm ẩn. Nguyên nhân thứ tư, theo các nhà nghiên cứu trong công trình này, là bởi sự sùng bái tình cảm sướt mướt là bản chất mang tính quy ước của thơ tình Nam triều” [48, tr.110].

Việc mượn giọng nữ của các nhà thơ trong giai đoạn này được xem là giải pháp tối ưu để bày tỏ, thể hiện các tư tưởng, cảm xúc có tính bản năng, đặc biệt là bản năng tính dục vốn có tính cấm kỵ, phi chính thống. Sự kiềm chế trước nữ sắc vốn được xem như một tiêu chuẩn của nam tính truyền thống, sẽ bị phá vỡ nếu nam giới công khai thể hiện những cảm xúc riêng tư, bản năng của họ. Do vậy, việc lựa chọn nữ giới (vốn được xem như đối tượng thiếu sự kiềm chế và kiểm soát về cảm xúc) để phô bày những cảm xúc có tính cấm kỵ là giải pháp an toàn với tác giả nhà nho nam giới. “Hiện tượng này cho thấy sức mạnh của nam quyền không chỉ trong việc kiến tạo mà còn trong cách sử dụng, chiếm dụng đầy “bạo lực” đối với giọng nữ” [138].

Tác giả Tạ Chí Đại Trường đã gọi tên hiện tượng mượn giọng, hư cấu giọng trong các tác phẩm của Đặng Trần Côn, Phan Huy Ích, Nguyễn Gia Thiều là “dạng hình mượn”, và định danh các tác giả nhà nho là “nhà nho lại cái”, “núp bóng đàn bà”,

… Hiện tượng này có nguyên nhân từ cơ sở xã hội, lịch sử khi tầng lớp nho sĩ phải gánh chịu áp lực từ sự trấn áp của Nho giáo, bối cảnh xã hội rối ren loạn lạc, địa vị của nho sĩ đã thay đổi và có xu hướng ngoại biên hóa… Tạ Chí Đại Trường nhận xét: “Sự biến hình, dù trong tâm tưởng, và vô ý thức, cũng đã có nguyên nhân từ sự đè nén của quyền lực chính trị, của đạo lý đã bóp mềm con người… Dạng hình mượn (làm người nữ) phối hợp với sự yếu mềm về tâm tính, đủ cho sự giả trang của nho thần che mắt được quyền lực bên trên” [37, tr.101]. Việc nhà nho nam giới sử dụng nhân vật nữ để mượn giọng, ký thác trong các tác phẩm của mình đã ngầm biến phụ nữ thành các phúng dụ về chính trị, nhằm mục đích hai mặt: vừa kín đáo thể hiện nỗi thất vọng, bày tỏ sự trách móc vừa khẳng định lòng trung thành của cá nhân với các đấng bậc bề trên. Cả nhân vật chinh phụ và cung nữ, đều khẳng định đến cùng sự chung thủy với người đàn ông đang vắng mặt, dù hoàn cảnh vây hãm họ trong nỗi cô đơn héo úa và sự đợi chờ mỏi mòn. Thậm chí, song hành với lòng thủy chung, người chinh phụ, chẳng hạn, còn khẳng định sự vẹn toàn việc gia đình, “nuôi già dạy trẻ” để người chinh phu yên lòng ngoài biên ải. Theo Maija Bell Samei, trong thơ cung đình thời Lục triều, chức năng phúng dụ chính trị của nhân vật người phụ nữ bị bỏ rơi sóng đôi với tiềm năng dục tính của nó. Tức là người cung nữ vừa bị “mượn giọng” để nói hộ quan điểm chính trị của nhà thơ nam giới, vừa bị “vật hóa” thành “đối tượng” cho cái nhìn đàn ông đầy nhục cảm ham muốn của họ. Như vậy, nhân vật nữ đã bị biểu tượng hóa, ẩn dụ hóa ở mức độ siêu vượt, với tầng tầng lớp lớp của các tầng trấn áp. Cái được gọi là “nữ tính” mà những nhân vật này thể hiện, do vậy, cũng chỉ là một thứ diễn ngôn về vai trò giới bị đóng khung cho họ, ngăn trở họ thể hiện mình bên ngoài sự kiểm soát của lễ giáo và tác giả nhà nho.

Một điểm đáng chú ý nữa ở đây là thông qua giọng của người chinh phụ, những ý niệm về thân thể của người chinh phu nơi chiến trường được trình bày một cách sống động, đầy ám ảnh: ―Non Kỳ quạnh quẽ trăng treo/ Bến Phì gió thổi đìu hiu mấy gò/ Hồn tử sĩ gió ù ù thổi/ Mặt chinh phu trăng d i d i soi/ Chinh phu tử sĩ mấy người/ Nào ai mạc mặt nào ai gọi hồn/ Dấu binh lửa nước non như cũ/ Kẻ hành nhân qua đó chạnh thương/ Phận trai già ruổi chiến trường/ Chàng Siêu tóc đã điểm sương mới về/ Tưởng chàng trải nhiều bề nắng nỏ/ Ba thước gươm một cỗ nhung yên/ Xông pha gió bãi trăng ngàn/ Tên reo đầu ngựa giáo dan mặt thành‖. Một cách miêu tả về người chinh phu nơi chiến trường như vậy có nhiều phần khác xa với hình tượng chinh phu trong văn học giai đoạn trước. Trong văn học nhà nho, hình tượng nam nhi xông pha chiến trường thường được nhấn mạnh ở phương diện ý chí với giọng điệu hào sảng, ví dụ tư thế của người anh hùng thời Phạm Ngũ Lão: Hoành sóc giang sơn kháp

kỉ thu/ Tam quân tì hổ khí thôn Ngưu/ Nam nhi vị liễu công danh trái/ Tu thính nhân gian thuyết Vũ Hầu. Trên phương diện hình tượng nhân vật của tác phẩm, Chinh phụ ngâm là lời của người vợ có chồng đi lính “than mệnh bạc tiếc niên hoa” (tư mệnh bạc, tích niên hoa), các ý niệm về thân thể, kể cả những vất vả gian lao mà người chồng phải chịu nơi chiến trận đều hiện lên dưới cái nhìn của người chinh phụ. Bằng mượn giọng, nhà thơ nam giới đã đề cao một phạm trù vốn bị coi thường dưới cái nhìn “khắc kỉ” của đạo lý thánh hiền. Thân thể nam giới đã không còn là tấm thân ước lệ kỳ vĩ hiện ra ở trạng thái được bảo toàn nữa, mà là tấm thân thực đầy yếu đuối, dễ tổn thương, bị chìm lấp trong không gian chiến trường rợn ngợp. Một ứng xử với thân như thế đã trở thành những biểu hiện đầu tiên cho một quan niệm mới về thân trong văn học trung đại Việt Nam tính từ giữa thế kỉ XVIII.

Vấn đề thứ hai có liên quan đến việc đối phó cấm kỵ về giới là việc sử dụng mặt nạ tác giả trong việc che giấu/ gán đặt nhân thân của người viết, mà tiêu biểu là Hồ Xuân Hương. Việc thơ Nôm của Hồ Xuân Hương luôn bị đặt trong trạng thái mơ hồ về chỉ dấu tác giả, bị đặt trong tình trạng “truyền tụng”, có thể do nguyên nhân: “những nhà thơ nam giới để tránh tiếng dâm tục, tránh sức ép của đạo đức Nho giáo, đã không cho phép họ ký tên mình sau mỗi sáng tác mà gán các sáng tác này cho người phụ nữ nổi tiếng phóng túng”. Như vậy, việc áp đặt các định chế và khung giá trị lên tên tuổi/ tiểu sử và thân phận của nữ giới chính là đã tạo dựng một khung diễn ngôn về quyền lực. Nhiều nhà nghiên cứu nghi ngờ về sự thống nhất trong phong cách, sáng tác của Hồ Xuân Hương ở mảng thơ Nôm truyền tụng, cho rằng các sáng tác của bà thực ra là tập hợp các bài thơ của người khác/ nhóm tác giả khác được gán đặt dưới tên tác giả Hồ Xuân Hương. Vậy sự hư cấu nhân thân này có ý nghĩa như thế nào?

Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân nhận xét, có không ít hiện tượng văn học sử Việt Nam có thể được soi rọi dưới ánh sáng của các quan niệm về “mê hoặc văn chương” và “mặt nạ tác giả”, đặc biệt là hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương. Những sáng tác mà nay đang được gọi chung là thơ Hồ Xuân Hương có lẽ cần được xem xét như là tập hợp loạt sáng tác có chung quy tắc cách điệu hóa. “Hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương vẫn có thể và cần được tiếp cận trên hai hướng; một là hướng xác lập tác giả với những kết quả tìm tòi rõ rệt hơn về nhân thân, với những bóc tách và phân lập trong toàn bộ những tác phẩm hiện vẫn được gán cho tác giả này. Hướng thứ hai là nghiên cứu phân tích để xác định nguyên tắc cách điệu hóa chung của tất cả những tác phẩm này, đồng thời phân lập chúng thành những nhóm tác phẩm khác nhau về thời đại xuất hiện, tức là cho thấy chúng không thể do cùng một tác giả làm ra, song lại có chung những nét nhất định do tuân thủ cùng một nguyên tắc cách điệu hóa. Kết quả