Male Gaze (Nhãn Quan Nam Giới) Và Sự Thể Hiện Nhục Cảm Qua Thân Thể Nữ

cuối cùng có thể là sẽ phân lập được thành hai nhóm: nhóm những bài thơ của một nữ sĩ Hồ Xuân Hương thực thụ, và cạnh đó là nhóm những sáng tác theo kiểu Hồ Xuân Hương, tức là, - diễn đạt theo thuật ngữ mượn của giới nghiên cứu Nga - có một nhóm những tác phẩm nấp sau “mặt nạ tác giả” Hồ Xuân Hương” [3].

Trần Thiện Khanh cũng cho rằng: “Tính chất lấp lửng, hai mặt trong ngôn ngữ thơ Hồ Xuân Hương cho thấy người phát ngôn ở đấy chỉ là một vai nói, một mặt nạ; dù rằng đã có táo bạo nhưng rõ ràng người nói trong văn bản chưa vi phạm các cấm kỵ xã hội; độc giả đọc được nghĩa tục, nghĩa dâm phía sau những lời thanh, tức là cái tục, cái dâm đấy đã bị che lấp đi, bị giấu đi, nó được hóa trang; chưa kể tình trạng hiện còn nhiều điểm nghi vấn về vấn đề quyền tác giả của nó, cùng xuất xứ tục, dâm trong thơ bà (dân gian gán cho…)” [57].

Nhìn rộng ra, cũng phải xem hình thức thác lời bằng cách “chuyển giới” tưởng tượng này trong mối liên hệ với một đề tài khá phổ biến trong thơ ca cổ điển là đề tài “khuê oán”, trong đó các tác giả xuất sắc nhất của mảng đề tài này chủ yếu là các nhà thơ nam. Như đã phân tích ở trên, việc các nhà thơ nam lựa chọn đề tài có phần “âm tính” như khuê oán, dường như là một phương thức che giấu những tâm sự có phần yếu đuối của chính mình, hoặc để tránh né các cấm kỵ về giới cũng như được tự do thể hiện thái độ với các vấn đề xã hội nhạy cảm. Khi lựa chọn (hoặc buộc phải lựa chọn) như thế, các nhà thơ nam đã góp phần chứng thực về sự trấn áp, đè nén của ý niệm nam tính bá quyền đối với những nam tính ngoại biên, phụ thuộc; khiến họ phải sử dụng mọi phương thức “thay hình đổi dạng” để tránh làm suy giảm nam tính khi viết về những đề tài âm tính. Đây chính là cơ sở của hiện tượng “mượn giọng”, là dấu hiệu để khẳng định động thái “làm nhiễu” trong thủ pháp sáng tác cũng như diễn giải của văn học thời kỳ này. Do vậy, những hiện tượng “nhà nho lại cái”, tính đa thanh của văn bản, sự mờ nhòe của nhân thân tác giả, những mặt nạ và vai nói… cần được xem là những động thái đặc biệt, tác động và khiến nam tính không còn ở trạng thái bất biến, số ít, trung tâm nữa.

4.2.2. Male gaze (nhãn quan nam giới) và sự thể hiện nhục cảm qua thân thể nữ

Male gaze (nhãn quan nam giới/ cái nhìn đàn ông) là một lý thuyết điện ảnh xuất phát từ lý thuyết về Cái nhìn (gaze) vốn là thuật ngữ của phân tâm học được phổ biến rộng rãi bởi Jacques Lacan. Trong bài viết theo khuynh hướng phê bình nữ quyền,

―Khoái cảm thị giác và Điện ảnh tự sự‖ (Visual Pleasure and Narrative Cinema) (1975), dựa trên lý thuyết về “cái nhìn” của trường phái phân tâm học mà đại diện tiêu biểu là Lacan và Freud, Laura Mulvey - một nhà nữ quyền điện ảnh người Anh đã đưa ra khái niệm ―male gaze‖, chúng tôi tạm dịch là “nhãn quan nam giới” hoặc “cái nhìncủa đàn ông” . Bà nhận định rằng, trong điện ảnh và nghệ thuật thị giác nói chung, phụ

nữ thường là đối tượng bị vật thể hóa (objectify) dưới cái nhìn của đàn ông. Phụ nữ bị giam hãm trong chính các diễn ngôn về sự thụ động của mình như: đàn ông thì ngắm nhìn còn phụ nữ thì được ngắm nhìn. Phụ nữ chưa bao giờ được nhắc đến ở vị thế của kẻ tạo ra cái nhìn chủ động. Theo Mulvey, “cái nhìn đàn ông” xuất hiện khi khán giả được đặt vào góc nhìn của một người đàn ông có khuynh hướng tình dục dị giới (heterosexual), ví dụ trong một cảnh quay những đường cong cơ thể có tính gợi dục của người phụ nữ. Theo bà việc làm cho phụ nữ trở nên gợi tình trên màn ảnh được hình thành trên cơ sở của ba cái nhìn đàn ông: (1) cái nhìn của máy quay, mặc dù trung tính về mặt kĩ thuật nhưng tiềm ẩn tính chất thị dâm và thường là của đàn ông vì người quay phim thường là nam giới; (2) cái nhìn của những người đàn ông trong phim, vốn được tạo dựng sao cho có thể biến phụ nữ trở thành đối tượng của cái nhìn của họ; (3) cái nhìn của khán giả nam giới bắt chước theo (hoặc được đặt vào cùng vị trí với) hai cái nhìn trên [199, tr.10]. Ba cái nhìn này xuất hiện đồng thời và kết nối với nhau trong điện ảnh hoặc các nghệ thuật thị giác, tạo ra “nhãn quan nam giới”. Nhãn quan ấy thể hiện cách nhìn của đàn ông dị tính đối với phụ nữ, khiến họ hiện lên như những đối tượng có ngoại hình gợi dục, mang lại khoái cảm thể xác. Chính điều này đã kéo theo những khán giả theo dõi buộc phải xem người phụ nữ từ góc nhìn của một người đàn ông dị tính, ngay cả khi họ là những người phụ nữ dị tính hay những người đồng tính. Nói cách khác trong trường hợp này, hầu hết nội dung mà khán giả tiêu thụ được tạo ra bởi một người đàn ông vì những người đàn ông khác.

Phương pháp tiếp cận này dựa trên các khái niệm cơ bản của học thuyết Freud: thị dâm (voyeurism/ scopophilia) và bái vật giáo (fetishism). Các khái niệm này đã được sử dụng để giải thích cho những gì người phụ nữ bị/được biểu trưng và những kĩ thuật liên quan tới việc điều khiển cách người xem nam giới nhìn hình ảnh của người phụ nữ trên màn ảnh. Cái nhìn đàn ông trong điện ảnh được vận dụng để hiểu sự thể hiện phụ nữ nhiều lĩnh vực khác, trong đó có văn học. Bản thân khái niệm gaze (cái nhìn) đã hàm chứa diễn ngôn về quyền lực, theo đó gazer (kẻ giữ cái nhìn) bao giờ cũng đứng cao hơn, vượt trội hơn so với kẻ bị nhìn vốn nằm ở vị trí bị vật thể hóa đầy thụ động. Sau Mulvey, nhiều nhà phê bình nữ quyền đã tiếp tục sử dụng khái niệm “cái nhìn” để khám phá ra các cơ chế quyền lực áp đặt lên các đối tượng bị đè nén (thuộc địa, người da đen, phụ nữ…) như thuật ngữ feminine gaze - cái nhìn nữ tính (Judith Butler), imperial gaze

- cái nhìn hoàng gia (E. Ann Kaplan), orientalist gaze - cái nhìn hậu thuộc địa (Edward Said)… Tóm lại, cái nhìn đàn ông xuất hiện và được duy trì, dần biến thành một cái nhìn tự nhiên, trong suốt; tạo ra một trật tự hiển nhiên được cả xã hội công nhận: đàn ông có quyền ngắm nhìn, phán xét, định đoạt về thân thể phụ nữ; và phụ nữ đến lượt mình dần

chấp nhận vị thế của vật thể, đối tượng của sự ham muốn ở đàn ông, thậm chí cố gắng đạt đến các yêu cầu của vật mẫu để được lọt vào tầm ngắm.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

Ra đời vào giai đoạn mà đa số phụ nữ vẫn chưa được tiếp cận với văn học nghệ thuật, các khúc ngâm được sáng tác bằng chữ Hán chắc chắn vẫn hướng đến đối tượng độc giả là nam giới (thậm chí là nam giới thuộc nhóm đặc tuyển, tinh hoa hoặc những bạn văn chương tri âm tri kỷ). Cho nên mặc dù đề tài là về người phụ nữ và những khát vọng thầm kín của họ, các khúc ngâm này thực chất chỉ mang mặt nạ để vượt rào giới tính (gender-crossing), giúp cho tác giả nam giới bộc lộ những điều cấm kỵ mà xã hội cấm họ nói với tư cách đàn ông; đồng thời bộc lộ những tâm sự sâu xa, thầm kín. Như vậy, chỉ có phụ nữ trở thành đối tượng bị vật thể hóa dưới cái nhìn của đàn ông, còn tác giả nam giới tự giải thoát mình khỏi số phận của kẻ bị nhìn khi luôn đứng ở địa vị quan sát, trần thuật, chiêm nghiệm, thưởng thức. Trừ cái nhìn của nhân vật nam dành cho nhân vật nữ được biểu hiện ít ỏi, hai cái nhìn còn lại (cái nhìn của tác giả và độc giả nam giới) trùng khớp với luận điểm của Mulvey.

Trong Chinh phụ ngâm, chúng ta nhận thấy cái nhìn đàn ông trong những câu thơ: “Vóc bồ liễu dễ ép nài chiều xuân‖, ―Trâm cài xiêm giắt thẹn thùng/ Lệch làn tóc rối, lỏng vòng lưng eo‖. So với nàng cung nữ, thân thể người chinh phụ chỉ hiện lên qua vài nét miêu tả nhưng cái nhìn của tác giả nam giới đã rất rõ nét. Xa chồng, vắng chồng, người chinh phụ không thiết điểm trang, chăm chút bản thân, khiến thân thể không ở trong trạng thái đẹp đẽ, xuân sắc, gợi tình mà lại tàn tạ, âu sầu, héo úa. Chi tiết ―lệch vòng tóc rối, lỏng vòng lưng eo‖ cho thấy: sự tha hóa của thân thể không do người nữ tự tri nhận, mà thông qua sự quan sát từ điểm nhìn bên ngoài, trong thời gian kéo dài của tác giả nam giới. Vòng eo là bộ phận ít được miêu tả trong thơ trung đại, nguyên do có thể đến từ khả năng gợi ra các cảm xúc cá nhân, từ tính chất riêng tư, kín đáo nhưng lại gợi cảm của nó trên thân thể người nữ. Né tránh vòng eo là né tránh một cấm kỵ về nữ sắc của tác giả nam giới. Nhưng đến Chinh phụ ngâm, chỉ qua một chi tiết nhỏ về vòng eo, mái tóc; người đọc có thể hoàn toàn hình dung ra thân thể héo mòn sầu úa của người chinh phụ cũng như điểm nhìn gần gụi mà tác giả nam giới đặt ra trong tác phẩm. Và cuối cùng, thông qua việc trình bày trải nghiệm nhìn ngắm thân thể của người chinh phụ, tác giả nam giới đã khuếch xung cái nhìn và trải nghiệm mang giới tính của mình đến độc giả, khiến cho độc giả đồng cảm với tình cảnh của nhân vật nữ (nhưng không phải thông qua trải nghiệm tự thân mang tính nữ mà qua cái nhìn ước định, võ đoán từ bên ngoài của tác giả).

Ở Cung oán ngâm khúc, cái nhìn đàn ông bộc lộ thực sự rõ nét. Cái nhìn của nam giới trong tác phẩm này là sự trộn lẫn khó phân tách của cái nhìn quân vương với cái nhìn của tác giả, từ đó dẫn đến cái nhìn của độc giả. Đầu tiên là việc đặc tả toàn diện, từ

khuôn mặt, thân hình đến dáng điệu, cử chỉ: nét mày lá liễu, ánh mắt như sóng mùa thu, khuôn mặt như đóa hoa đào, hoa lê, cặp má hồng son trẻ, gót chân sen, tấm thân ngọc ngà thấp thoáng trong những bộ xiêm y lộng lẫy… “Áng đào kiểm đâm bông não chúng/ Khoé thu ba rợn sóng khuynh thành”, “Đoá lê ngon mắt cửu trùng/ Tuy mày điểm nhạt nhưng lòng cũng xiêu‖, “Má hồng không thuốc mà say/ Nước kia muốn đổ thành này muốn long/ Thôi cười nọ lại nhăn mày liễu/ Ghẹo hoa kia lại diễu gót sen/ Thân này uốn éo vì duyên‖, “Xiêm nghê nọ tả tơi trước gió/ Áo vũ kia lấp ló trong trăng‖.

Qua các chi tiết miêu tả thân thể, phục trang…, người đọc có thể nhận thấy rõ cái nhìn đàn ông di chuyển theo các đường nét khuôn mặt và cơ thể của nhân vật người cung nữ, tựa như máy quay đang lia đến và đặc tả từng bộ phận cơ thể, đem lại khoái cảm về thị giác và kích thích trí tưởng tượng cho độc giả, đặc biệt là độc giả nam giới. Việc miêu tả vẻ đẹp của nhân vật càng kỹ lưỡng thì cái nhìn của nam giới lại càng cụ thể, chi tiết. Và điểm khác so với Chinh phụ ngâm khúc là ở Cung oán ngâm khúc, sự gợi tình của người cung nữ được nêu thẳng: “Bóng gương lấp loáng trong mành/ Cỏ cây cũng muốn nổi mình mây mưa‖. Tác giả nam giới đã mặc định người cung nữ là đối tượng của ham muốn nhục cảm, nên mặc sức miêu tả vẻ đẹp lộng lẫy của nàng, tất nhiên là ở những đặc điểm mà họ (bao gồm nhân vật nam, tác giả nam và độc giả nam giới) thực sự khao khát, muốn chiêm ngưỡng, tận hưởng.

Ngoài ra, không thể không chú ý đến những yếu tố bối cảnh trong các khúc ngâm. Những chi tiết bối cảnh như: vật dụng, địa điểm… rất thống nhất với hình tượng nhân vật, góp phần tạo ra sự cộng hưởng về khoái cảm thị giác cho tác giả, nhân vật và người đọc nam giới. Bối cảnh sang trọng (lầu, gác, cung điện, vườn hoa); đồ trang sức lộng lẫy như xiêm Nghê, áo vũ, trâm, thoa, nhẫn…; những vật dụng cá nhân như gương loan, tranh tố nữ, đàn sắt đàn cầm, đệm hồng thuý, chăn cù… đều là những chi tiết gợi đến đời sống nhục cảm, gối chăn nơi khuê phòng, chúng góp phần tăng cường, kích thích thêm hình dung của nam giới tựa như trong một bộ phim điện ảnh.

Một biểu hiện khác của cái nhìn đàn ông là cả hai tác giả đều tập trung khắc hoạ hình ảnh cô đơn và khao khát đến mức ám ảnh của người phụ nữ đối với người đàn ông vắng mặt và chuyện ái ân: “Thương một kẻ phòng không luống giữ/ Thời tiết lành lầm lỡ đòi nau‖ (Chinh phụ ngâm khúc), “Trong cung quế âm thầm chiếc bóng/ Đêm năm canh trông ngóng lần lần‖, ―Lầu đãi nguyệt đứng ngồi dạ vũ/ Gác thừa lương thức ngủ thu phong‖, ―Ngày sáu khắc tin mong nhạn vắng/ Đêm năm canh tiếng lắng chuông rền‖, “Lạnh lùng thay giấc cô miên/ Mùi hương tịch mịch bóng đèn âm u‖, “Một mình đứng tủi ngồi sầu/ Đã than với nguyệt lại rầu với hoa‖ (Cung oán ngâm khúc) Ngoài ra, ở cả hai tác phẩm đều xuất hiện hình ảnh “cô phòng” với những vật

dụng đơn chiếc, lạnh lẽo: chiếc giường trống trăng soi, gối chăn giá lạnh vì thiếu hơi ấm, ngọn đèn thắp sáng suốt năm canh, chiếc đồng hồ nước và tiếng trống cầm canh, bóng người đơn độc... Sự trở đi trở lại của những chi tiết này làm nổi bật tình cảnh cô đơn của nhân vật và những khao khát sâu kín về chuyện tình cảm lứa đôi.

Cái nhìn đàn ông còn thể hiện qua sự đặc tả mối lo âu đến mức ám ảnh về tuổi già và nhan sắc tàn phai của nhân vật nữ: “Kìa Văn Quân mĩ miều thuở trước/ E đến khi đầu bạc mà thương‖, ―Nghĩ mệnh bạc, tiếc niên hoa/ Gái tơ mấy chốc sảy ra nạ dòng‖ (Chinh phụ ngâm khúc), “Phòng khi động đến cửu trùng/ Giữ sao cho được má hồng như xưa‖ (Cung oán ngâm khúc). Ở cả hai tác phẩm, nỗi lo âu về tuổi già, sự tàn tạ thân xác của hai người phụ nữ cô lẻ nơi phòng khuê dường như lấn át mọi nỗi sợ hãi, đau buồn khác. Sợ tuổi già vì sợ đến ngày được gặp chồng, gặp đấng quân vương, thì nhan sắc đã héo tàn, không thể đem đến lạc thú cho đàn ông được nữa. Như thế, nhân vật nữ tự xem vai trò quan trọng nhất của mình là đem đến lạc thú cho người đàn ông, bằng phương tiện là nhan sắc và tuổi trẻ. Điều này có phần bi kịch, vì nữ giới đã tự giam hãm mình trong cái nghĩa vụ mà đàn ông đặt định cho họ, để rồi vui buồn sống chết với nghĩa vụ ấy, quên đi những nhu cầu tự thân và cảm xúc nguyên ủy của cá nhân mình. Như vậy, có thể thấy: “Trải dài suốt mười thế kỷ, quan niệm về cái đẹp hình thể chủ yếu xoay quanh, quy định cho nữ giới còn nam giới là người thẩm định, thưởng thức, hưởng thụ vẻ đẹp đó, dù đó là vẻ đẹp đoan trang thùy mị hay vẻ đẹp ma quái, khêu gợi, đa tình. Phụ nữ làm đẹp vì người yêu mình, làm đẹp cho đàn ông, vì ngay tiêu chuẩn của cái đẹp cũng là của đàn ông, do đàn ông và vì đàn ông…” [51, tr.145]. Tuy nhiên, việc tác giả nam giới khắc họa nỗi khao khát đời sống ái ân, sự thiếu thốn hạnh phúc của người phụ nữ khuê phòng cũng đã phần nào mang tính chất nhân bản, giúp những đối tượng bị đẩy vào câm lặng được cất lời, than thở, khóc thương cho số phận của mình; dù rằng những khao khát ấy được nói ra phần nhiều đi từ chính nhu cầu hưởng thụ sắc dục của đàn ông. Một vấn đề nữa được đặt ra là mặc dù nhãn quan nam giới chú ý đến thân thể người nữ nhằm gợi lên/ miêu tả các ham muốn tính dục bị che giấu, nhưng mặt khác, lại vẫn yêu cầu thân thể phải bảo toàn các đòi hỏi về đạo đức như giữ gìn trinh tiết, đức hạnh. Nghĩa là thân thể ấy với những đặc trưng gợi dục của nó phải làm thỏa mãn thói thị dâm của tác giả, nhân vật và độc giả nam giới; nhưng lại không được khơi gợi các tín hiệu về sự vượt rào, phá bỏ các nguyên tắc đạo đức. Người chinh phụ hay người cung nữ dù đẹp đến mấy cũng vẫn phải chịu cảnh bốn bề xuân khóa, đẹp chỉ trong phạm vi khuê phòng, dù vẻ đẹp có tàn lụi cũng không được vi phạm các chuẩn mực đạo đức khắc nghiệt. Cho nên mới thấy những câu thơ về bổn phận xen giữa những câu thơ “thương mệnh bạc, tiếc niên hoa”: “Ngọt bùi thiếp đã hiếu nam/ Dạy con đèn sách, thiếp

làm phụ thân/ Nay một thân nuôi già dạy trẻ/ Nỗi quan hoài mang mể xiết bao‖.

Trong Truyện Kiều, cái nhìn đàn ông bộc lộ kín đáo hơn nhưng không phải không xuất hiện. Đã có lúc, cái nhìn của nhân vật nam, của tác giả và độc giả cùng hòa một trong những câu thơ miêu tả vẻ đẹp thân thể Kiều hết sức táo bạo: “Rõ màu trong ngọc trắng ngà/ Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên‖. Thân thể Kiều khi tắm hiện lên đẹp đẽ, không chút trần tục và đầy gợi cảm trong con mắt nhìn đầy si mê của Thúc Sinh. Người đọc thấy rõ được ánh mắt ngưỡng mộ, choáng ngợp của kẻ si tình trong giây phút được chiêm ngưỡng Kiều ở một không gian riêng tư chưa từng có trong văn học trung đại. Và không chỉ Thúc Sinh, người đọc nam giới cũng sẽ tận hưởng khoái cảm về thị giác mà hai câu thơ này mang lại thông qua tưởng tượng. Ngoài ra, cái nhìn đàn ông trong Truyện Kiều còn được thể hiện ở những khoảnh khắc bẽ bàng như thế này: “Đêm xuân một giấc mơ màng/ Đuốc hoa để đó, mặc nàng nằm trơ‖. Hình ảnh Kiều một mình trong đêm, đối diện với nỗi nhục nhã, ê chề của việc bị thất tiết, thân xác có hiện ra nhưng không phải thân xác cụ thể gợi ra nhục cảm mà là thứ thân xác bị chà đạp, dày vò. Cái nhìn đàn ông do vậy không chỉ đặc tả những gì mà đàn ông khao khát, bị cấm đoán ở phương diện bản năng, nhục cảm mà còn biểu hiện các khía cạnh mang tính nâng đỡ, … cho nhân vật nữ.

Hồ Khánh Vân khi soi chiếu hình tượng Thúy Kiều với khái niệm sinh quyền (biopower) do Michel Foucault đề cập đến trong tác phẩm Lịch sử tính dục (The History of Sexuality) đã chỉ ra nhiều điểm tương đồng: “Ở Kiều, sự ý thức về thân thể (body), sự lựa chọn phương thức tồn tại và cách thức ứng xử của thân thể (sự bán mình, cái chết, chấp thuận hay từ chối hành vi tính dục trong từng trường hợp cụ thể, lựa chọn nhục hình để kháng cự nhục dục và hoạt động mua bán thân thể), quan niệm thân thể là cái thuộc về mình, tự mình quyết định cách ứng xử biểu lộ mạnh mẽ. Thân thể ở đây không chỉ là sự tồn tại của thân xác, mà còn là giá trị thân xác, hơn nữa, giá trị sống, giá trị con người. Hành trình mười lăm năm của Thúy Kiều trước hết là hành trị bị vùi dập, chà đạp về thân xác và cũng là hành trình chống chọi, phản kháng, tự vệ của người con gái để giữ gìn và bảo vệ thân xác mình. Ý thức mạnh mẽ trong Kiều chính là sự quản trị cái tôi (the government of self), một cái tôi tự quản, tự điều chỉnh để tương tác với hoàn cảnh và cộng đồng xã hội” [151]. Tuy nhiên, mặc dù có ý thức về thân thể và sự phản kháng để bảo vệ thân xác nhưng các nhân vật nữ vẫn không tránh được việc thân xác bị vùi dập, mất quyền tự quyết và luôn bị đặt trong trạng thái bị biểu tượng hóa, bị phán xét, bị nhìn ngắm. Thân xác chưa thoát ra khỏi cái vòng luẩn quẩn của một object dưới cái nhìn của đàn ông (male gaze).

Ở một chiều ngược lại, nếu nhãn quan nam giới (male gaze) xoay quanh việc đàn ông nhìn ngắm phụ nữ, vậy có tồn tại nhãn quan nữ giới (female gaze) hay không?

Phụ nữ sẽ ngắm nhìn cái gì và như thế nào? Trên thực tế thì cái nhìn nữ giới có tồn tại, như một khái niệm ở thế đối trọng với cái nhìn nam giới, được sử dụng trong điện ảnh và phong trào nữ quyền, đại diện cho cái nhìn của khán giả là nữ giới. Theo đó, cái nhìn nữ giới tập trung vào các trải nghiệm của phụ nữ, thông qua cái nhìn của nhà làm phim nữ, nhân vật nữ trong phim và khán giả nữ; cung cấp một cái nhìn về đàn ông nhưng không cố gắng vật thể hóa đàn ông. Quan niệm về female gaze chỉ giúp đề xuất một cách nhìn, một trải nghiệm bị chìm lấp lâu nay trong các tự sự của đàn ông; để giúp cho nữ giới cất lời ở những bối cảnh rộng mở. Female gaze không tiến tới phủ định đàn ông và cái nhìn đàn ông, mà chỉ song hành để cùng nhau làm phong phú thêm các trải nghiệm giới cần có thông qua ngôn ngữ nghệ thuật. Cái nhìn nữ giới có thể tìm thấy vài gợi ý qua một số tác phẩm của Hồ Xuân Hương và Truyện Kiều, ở đó lần đầu tiên, ánh nhìn của nữ giới hướng đến đàn ông được công khai, dù với bất cứ nhiệm vụ nào đi chăng nữa.

Trong những câu thơ ở phần mở đầu khi Kim – Kiều gặp gỡ, có thể thấy vẫn xuất hiện cái nhìn của tác giả nam giới nhưng cái nhìn ấy không hòa lẫn với nhân vật nam giới mà dường như hòa lẫn với nhân vật nữ (Kiều). Hình ảnh Kim Trọng xuất hiện từ xa đến gần trên nền cảnh của tiết Thanh minh được đặc tả như một cú máy liền mạch và chậm rãi, để nhân vật hiện ra từ từ, từng đường nét từ dáng vẻ, trang phục, phong thái, gương mặt.., hoàn toàn trùng khớp với hướng và tốc độ của ánh nhìn. Kim Trọng hiện lên với đầy đủ vẻ đẹp ở tầm đón đợi (theo lý tưởng của nam tính văn) trong hình dung của người thiếu nữ, mặc dù các đường nét thân thể chi tiết vẫn bị ẩn giấu. Cái nhìn của tác giả nam giới đã trùng khít với cái nhìn của Thúy Kiều, và do vậy đã giúp chia sẻ một trải nghiệm phong phú về Kim Trọng cho độc giả. Và cũng trong phần gặp gỡ này, Nguyễn Du còn cấp cho Kiều ánh nhìn thêm nhiều lần nữa, từ cái nhìn trộm liếc: “Nàng rằng trộm liếc dung quang/ ―Chẳng sân ngọc bội, cũng phường kim môn‖ đến cái nhìn theo lưu luyến “Dưới cầu nước chảy trong veo/ Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha‖. Câu thơ hoàn toàn không có một chi tiết nào nói đến con người, nhưng vẫn có thể cảm nhận được ánh mắt nhìn theo lưu luyến tận độ của người con gái bắt đầu chớm nở những rung động yêu đương, dài mãi theo bóng liễu bên chiều.

Cá biệt, có những phân đoạn, cái nhìn của tác giả nam giới đã hòa lẫn với không chỉ cái nhìn của nhân vật nữ giới mà cả nhân vật nam giới, tạo ra một ấn tượng đặc biệt về sự lưu luyến: “Người lên ngựa, kẻ chia bào/ Rừng phong thu đã nhuốm màu quan san/ Dặm hồng bụi cuốn chinh an/ Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh/ Người về chiếc bóng năm canh/ Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi/ Vầng trăng ai xẻ làm đôi/ Nửa in gối chiếc, nửa soi dặm trường‖.

Trong phân cảnh này, khi hai người chia hai hướng đi, thì ánh nhìn vẫn còn để lại: là ánh nhìn trông theo của Thúy Kiều lẫn vào trong cảnh vật mịt mờ, là nỗi bùi ngùi của “người lên ngựa” xót xa cho người ở lại chịu cảnh đơn chiếc gối chăn và sau cùng là cái nhìn của tác giả, cảm thông cho tình cảnh của hai kẻ phân ly. Và cũng chỉ có tác giả nam giới mới đủ thẩm quyền để trải dài biên độ của cái nhìn từ quan san, chinh an đến không gian riêng tư, cá nhân như chốn phòng khuê (chiếc bóng năm canh, gối chiếc…). Điểm nhìn của tác giả nam giới bao giờ cũng dừng lại ở nơi chốn riêng tư nhất của nhân vật nữ như một đặc quyền. Đến Hồ Xuân Hương, điều khác biệt lớn nhất so với các tác giả trước đó: đây là các sáng tác được viết ra (tương truyền) bởi một người nữ và do vậy mang trải nghiệm và cái nhìn của tác giả nữ giới. Những trải nghiệm của Hồ Xuân Hương đem lại một female gaze đầy gai góc, quyết liệt; đẩy đàn ông xuống vị thế bị âm tính hóa và bị vật thể hóa mạnh. Việc một tác giả nữ trở thành kẻ nắm giữ cái nhìn (gazer) đã khiến diễn ngôn quyền lực đảo chiều trong thơ. Hồ Xuân Hương công khai nhìn vào các bộ phận thân thể của đàn ông, vạch ra tính chất xấu xí, thảm hại của chúng bên cạnh các biểu tượng thân thể nữ kỳ vĩ, giàu sức sống.

Tiểu kết:

Trong Chương IV của luận án, chúng tôi tìm hiểu một số hiện tượng tính dục đặc biệt và thủ pháp biểu hiện diễn ngôn giới đặc thù trong văn học Việt Nam thế kỷ XVIII

- nửa đầu thế kỷ XIX. Những hiện tượng tính dục đặc biệt như: nam tính mềm, đồng tính luyến ái, biến đổi giới… là hệ quả tất yếu của một thời kỳ văn học chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn học Trung Quốc và sự lên ngôi của trào lưu chủ tình, giải phóng các nhu cầu bản năng khỏi sự ràng buộc của lễ, luật. Các thủ pháp biểu hiện diễn ngôn giới đặc thù như “mượn giọng” khác giới (gender-cross ventriloquism) - việc nhà nho - người đàn ông nhập vai người phụ nữ để hình dung và thể hiện khát vọng sâu kín về tình yêu và dục tính; hiện tượng mặt nạ tác giả, hiện tượng cái nhìn đàn ông (male gaze)… trong các khúc ngâm, Truyện Kiều, thơ Nôm Hồ Xuân Hương…. Những hiện tượng và thủ pháp đặc thù này đã giúp các tác giả có thể bày tỏ quan điểm chính trị nhạy cảm (oán trách vua chúa) hay quan niệm nhân sinh phi chính thống của mình (bênh vực cho quyền được hưởng hạnh phúc cá nhân, được thỏa mãn khát khao ái ân của người phụ nữ vốn bị bóp nghẹt trong xã hội Việt Nam suốt bao thế kỷ trước đó) một cách an toàn, tránh vi phạm các cấm kỵ (taboo); đồng thời chỉ ra tính chất đa thanh, đa diện của một giai đoạn văn học nhìn từ góc độ giới.