Quá Trình Tự Giải Và Quyền Tự Quyết Về Tính Dục (Sexual Agency) Của Nữ Giới.

nữa‖ [59, tr.88-89]. Ngoài ra, truyện còn gọi tên và miêu tả trực tiếp các bộ phận nhạy cảm trên cơ thể người phụ nữ, điều chưa từng có tiền lệ trong các tác phẩm giai đoạn trước. Qua những chi tiết này, tác giả Phạm Tú Châu cho rằng Hoa viên kì ngộ đã tham khảo chi tiết cùng loại trong truyện tiên nho của Việt Nam và tiểu thuyết sắc tình Trung Quốc, đặc biệt là từ truyện Liên phương lâu kí. Sự táo bạo của Triệu Sinh trong việc “lôi kéo”, thuyết phục các nhân vật nữ đồng ý tham gia vào cảnh hoan lạc cùng nhau lại nhận được sự đồng thuận nhanh chóng của các nàng (trừ Huệ nương phải dùng thêm lý lẽ để thuyết phục) cho thấy sức hấp dẫn của tự do tính dục, khi con người tham gia vào quá trình truy cầu lạc thú xuất phát từ chính ham muốn của cá nhân, thoát ly khỏi lễ giáo ràng buộc. Thậm chí, việc sinh hoạt tình dục từ chỗ là câu chuyện riêng tư nhằm “giải tỏa” các nhu cầu thân xác có tính cá nhân chốn phòng the, đã được nâng lên thành một “lễ hội” hoan lạc “Lan Đình thắng hội” một nam bốn nữ. Điều này làm rõ hơn quan niệm của Hồ Xuân Hương: tình dục là câu chuyện của lạc thú, không phải chuyện duy trì nòi giống, “được chăng hay chớ” hay ban phát ân huệ từ đàn ông. Sự tham gia bình đẳng của cả hai giới vào hành trình truy cầu lạc thú mới có thể tạo ra những hạnh phúc viên mãn về mặt thân xác.

Mặc dầu cuối truyện, tác giả xây dựng một kết thúc có hậu (để cho Triệu sinh đỗ đạt, sum vầy cùng bốn nàng) nhưng đây dường như chỉ là một thủ pháp khuôn sáo, hình thức nhằm “hợp pháp hóa” những phóng túng vượt ra ngoài lễ luật phía trên, nhằm tránh khỏi sự phán xét, quy kết. Cho đến cùng, điểm mấu chốt của Hoa viên kì ngộ là đã coi câu chuyện tình dục không phải như gia vị thêm thắt cho tác phẩm, mà ngược lại đã trở thành chủ đề chính, xuyên suốt toàn bộ câu chuyện, cho rằng việc giao hoan nam nữ là lạc thú trần gian hiếm có, đáng theo đuổi, đáng hưởng thụ. Tư tưởng táo bạo về tình dục ấy ảnh hưởng trực tiếp từ tiểu thuyết sắc tình Trung Quốc nhưng nó cũng cho thấy những tiếng nói của bản năng, của thân xác đã bắt đầu cất lên, báo hiệu sự lớn mạnh của cái tôi cá nhân đồng thời khẳng định vị thế bình đẳng của nam giới và nữ giới trong chuyện gối chăn: hạnh phúc và lạc thú phải được tạo thành từ hai phía.

Trước Hoa viên kì ngộ và Thư si truyện, hiện tượng “nhất dạ nhị giao” này đã được Nguyễn Hữu Hào say sưa miêu tả trong truyện Nôm Song Tinh Bất Dạ với chi tiết cuộc ân ái của Song Tinh và Nhụy Châu, Thể Vân: “Trở hài, Vân lại tây phòng/ Chàng Nàng khi ấy dã lòng biệt ly/ Xuân sang hoa cỏ gặp thì/ Nhụy đào mơn mởn, cánh quỳ đượm sương/ Mây vần chặp chặp Đài Dương/ Chưa thôi nắn nguyệt lại xoang chày kình/ Đảo chày đã trướng lại bình/ Má đào phấn quẹn, tóc xanh lỏng cài. Trưa tàn, đẩu đã đảo giùi/ Chơi tiên nửa gối, ngày dài quá đêm/ Ác đà trở bóng ló rèm/ Giấc mai mới tỉnh, bóng thiềm còn mơ/ Trướng hoa lại sánh mặt hoa/ Bõ khi

hải giốc thiên nha những ngày/ Những màng tủi tủi cười cười/ Rèm tây châu quyện, non đoài đỗ rêu/ Cò về lấp loáng từng tiêu/ Mái chiền chuông trỗi, trên lầu trống giong/ Nàng còn dựa bức bình phong/ Trở giày Chàng mới vào phòng Thể Vân/ Tưng bừng phượng họp mặt loan/ Mưa xuân nhặt rưới, hồ xuân kíp trào/ Đuốc lòa tỏa bóng gương giao/ Nệm nhung sương đượm, quần đào tuyết rơi/ Vui thay thôi nói lại cười/ Mấy niềm trách móc sạch trôi như mài/ Lại toan lập trận song đài/ Sực nhìn ác đã xế ngoài non đông‖. Là truyện Nôm bác học ra đời sớm nhất trong lịch sử, nhưng Song Tinh Bất Dạ lại tỏ ra “mạnh dạn” hơn hẳn những tác phẩm hậu thế khi miêu tả cảnh phòng the “tay ba” bằng một cảm hứng say mê, hào hứng, thể hiện qua một loạt động từ, tính từ dồn dập: ―mơn mởn, đượm, nắn, xoang, tưng bừng, rưới, trào, đượm, rơi‖. So với Hoa viên kì ngộ và Thư si truyện, Song Tinh Bất Dạ vẫn tương đối ý nhị khi vẫn sử dụng lối miêu tả bóng gió, ước lệ, tượng trưng chứ không đi trực diện vào việc tường thuật các kỹ xảo hay khoái cảm phòng the, nhưng có thể nói Nguyễn Hữu Hào đã đặt một dấu mốc quan trọng góp phần khai mở tư tưởng về tình yêu gắn liền với sự đáp ứng các nhu cầu thân xác. Chi tiết Bõ khi hải giốc thiên nha những ngày cho thấy rõ quan niệm tình dục gắn liền với sự hưởng thụ, tình dục mới giúp thỏa mãn các nhu cầu về hạnh phúc trần thế thực sự của con người. Thêm vào đó, tình dục trong Song Tinh Bất Dạ không còn là câu chuyện cấm kỵ, nó được đem ra để mà tò mò, ướm hỏi, đặc biệt nhất là sự tò mò ấy đến từ phía giới nữ: “Nàng rằng: ―Ngày đẹp hoa phòng/ Đào thơ gặp trận gió dông thế nào‖. Chuyện phòng the trở thành niềm khao khát không thể/ không cần phải che giấu của các nhân vật. Trần Thanh Thủy nhận xét: “Sau này, chúng ta không có cơ hội thấy lại một cặp đôi nhân vật nữ nào dám mạnh dạn hỏi nhau về chuyện hoa phòng nữa. Nguyễn Hữu Hào đã tạo ra một cuộc đối thoại táo bạo, hiện đại bậc nhất trong văn học trung đại về quan niệm tình dục, mà vẫn giữ được sự trang nhã, uyên bác cho ngôn ngữ nhân vật và cho tác phẩm” [129, tr. 68].

Và ngoài Hoa viên kì ngộ tập và Thư si truyện, chuyện “một ông hai bà” còn có thể bắt gặp ở Việt Nam kỳ phùng sự lục với câu chuyện cuộc tình “tay ba” giữa Dương Giới và Ngô Kiều Nương, Xa Viên Nương. Tuy không miêu tả những cảnh phòng the theo motif “nhất dạ nhị giao”, nhưng chuyện một ông hai bà ―tam hợp kì phùng‖ cùng nên duyên, chung sống hòa thuận tạo nên ―phiệt duyệt đông đúc‖ được thuật lại như Việt Nam kỳ phùng sự lục quả là ít thấy.

4.1.2. Quá trình tự giải và quyền tự quyết về tính dục (sexual agency) của nữ giới.

Quyền tự quyết về tính dục (sexual agency) là khái niệm được sử dụng để chỉ sự tự do trong lựa chọn và kiểm soát tính dục của mỗi cá nhân. Nó đặc biệt có ý nghĩa đối với nữ giới bởi quyền tự quyết về tính dục của họ đã bị tước bỏ (hoặc không thể

hình thành) do nhiều điều kiện áp chế về văn hóa và tư tưởng. Thậm chí, trong thời kỳ hiện đại, quyền tự quyết về tính dục còn bị “lật tẩy” là khái niệm ngụy tạo (được sử dụng dày đặc trong truyền thông, phim ảnh, quảng cáo) nhằm tuyên truyền về khả năng làm chủ vận mệnh và quyền được tự do làm chủ thân thể của nữ giới; nhưng thật ra sự tự do này vẫn nằm dưới sự kiểm soát của đàn ông, bị quy chiếu bởi cái nhìn đàn ông (male gaze). Nhiều nhà phê bình nữ quyền khẳng định phụ nữ chưa khi nào đạt được sexual agency ở mức tuyệt đối, đặc biệt là với thân thể (body) của chính họ.

Marianne Cense khi khái lược lại quá trình vận động của khái niệm sexual agency đã nhận định: Hầu hết các định nghĩa đều nhấn mạnh vào sự kiểm soát của cá nhân đối với cơ thể. Quyền tự quyết (agency) liên quan chặt chẽ đến quan hệ quyền lực giữa con người, là khái niệm được kết nối với các khái niệm khác về bản ngã (self), có tính tự chủ (autonoumous) hoặc gắn kết (bonded), ở trong kiểm soát cơ thể một ai đó hoặc trở thành một chủ thể thông qua cơ thể này. Các mối quan hệ (relationships) đóng một vai trò quan trọng trong việc tạo ra các khả năng (responsibilities) và các ràng buộc cho các cá nhân trong vấn đề phát triển quyền tự quyết về tính dục [171, tr.260].

Quyền tự quyết về tính dục có thể được xem như các cuộc đàm phán chiến lược của một cá nhân để xác định vị trí của bản thân và lựa chọn của một người trong bối cảnh xã hội, duy trì các mối quan hệ và ý nghĩa về trải nghiệm. Các cuộc đàm phán chiến lược này diễn ra trong một bối cảnh văn hóa và xã hội rộng lớn hơn đặt ra những ràng buộc đối với quyền tự quyết của tất cả mọi người; tuy nhiên, do sự bất bình đẳng về cấu trúc, một số người gặp nhiều khó khăn hơn những người khác trong việc đàm phán để có được quyền tự quyết. Theo các khái niệm và đặc trưng trên đây về sexual agency, thì văn học Việt Nam giai đoạn thế kỷ XVIII - nửa đầu XIX đã bước đầu xuất hiện dấu hiệu của quyền tự quyết tính dục qua trường hợp tác giả Hồ Xuân Hương và nhân vật Thúy Kiều.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

Trước hết, khi nhìn lại lịch sử thì trong xã hội phong kiến hà khắc, người phụ nữ luôn phải che giấu các nhu cầu tính dục bởi chế độ gia trưởng quy định đó là cấm kỵ. Quan niệm đạo đức khắt khe của xã hội nam quyền cho rằng phụ nữ không có quyền thụ hưởng các cảm xúc bản năng, không được quyền đề cập đến các nhu cầu thân xác của cá nhân cho dù đó đều là những nhu cầu thiết thân nhất của con người. Nữ giới được ấn định là một bản thể đầy khiếm khuyết và luôn ở thế thụ động, tối tăm, chờ đợi còn đàn ông là kẻ thụ hưởng, ban phát một cách chủ động. Người phụ nữ được xem là đạo đức khi cô ta không bộc lộ ham muốn tình dục và thỏa mãn các đòi hỏi từ phía đàn ông. Phạm Văn Hưng nhận định: “Dẫu trong thực tế “loài người (…) có đặc điểm là thực

hiện việc quan hệ tình dục gần như liên tục” nhưng người chủ động và thụ hưởng cảm xúc của việc quan hệ tình dục đó trong quá khứ chủ yếu vẫn là đàn ông. Chừng nào phụ nữ chưa ý thức rõ ràng về việc tạo ra và thụ hưởng cảm xúc tính dục thì việc tham gia vào quan hệ tình dục của họ vẫn gần với hành vi mang tính chất bản năng hơn là có bộ áo văn hóa ở trong ấy bởi “Bản chất văn hóa của quan hệ tính giao (…) đòi hỏi mỗi cá nhân (…) phải có ý thức hưởng thụ khoái cảm tính dục và đồng thời phải có năng lực sáng tạo ra sự hưởng thụ ấy” [51, tr.243].

Trong văn học, tư tưởng kỳ thị nữ sắc của nhà Nho thường thể hiện sự khinh miệt phần thân xác bản năng, coi đó là sự cản trở cho việc thực hành lý tưởng. Văn hóa dục tính dường như chỉ tồn tại công khai trong văn học dân gian với đầy đủ các phương diện phong phú, phồn thực, sinh động; thể hiện tình yêu lứa đôi và khao khát hạnh phúc cá nhân bình dị của người bình dân. Trong văn học bác học, các nhân vật chính diện, đại diện cho lý tưởng cao quý trong truyền thống văn học Việt Nam thường được xây dựng với sự cố ý gạt bỏ phần đời sống tình dục; ngược lại, để hạ bệ hay giải thiêng một nhân vật nào đó, để tạo ra nhân vật phản diện, người ta lại hay gán cho chúng đời sống tình dục phóng túng. Tính dục bị văn hóa chính thống xem là xấu xa, tội lỗi. Do đó, sắc đẹp phụ nữ vốn hấp dẫn nam nhân bị các nho gia lên án, coi là nguồn gốc gây tội lỗi.

Văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX dành nhiều sự quan tâm đến nhu cầu bản năng của con người, không phải theo chiều hướng giáo huấn mà là sự trân trọng, đề cao, bung tỏa. Thân xác, sắc dục là những yếu tố cấm kỵ của giai đoạn trước trở thành đề tài phổ biến trong các sáng tác, đặc biệt trong thơ Nôm và các khúc ngâm. Các tác giả nam giới đã dành nhiều sự quan tâm đến nhu cầu bản năng của người phụ nữ theo xu hướng bênh vực, công khai đề cập đến các vấn đề thân xác và nhu cầu về tính dục của nữ giới. Có thể thấy các tác giả nam giới quan tâm nhất đến lĩnh vực đời sống nội tâm người phụ nữ ở chỗ giải phóng các bản năng sống tự nhiên, gắn tình yêu với nhu cầu về tình dục. Để tránh né các cấm kỵ của Nho giáo, các nhà thơ nam giới đã lựa chọn những phương thức biểu hiện dục tính một cách tinh tế thông qua các motif dục tính, thủ pháp mượn giọng nữ. “Trong bối cảnh văn hóa tiết dục Nho giáo, một nhà thơ nổi tiếng có tinh thần đề cao con người trần thế, trần tục như Nguyễn Du cũng không thể, không dám trực diện nêu hình tượng thân thể và dục tính trong sáng tác của mình. Hai trăm rưỡi bài thơ chữ Hán của ông không có bài nào nói đến thân thể dục tính, chỉ riêng trong Truyện Kiều, ông rất mạnh dạn về mảng đề tài cấm kỵ này. Việc đề cao thân thể và dục tính của Truyện Kiều đã được nhiều nhà phê bình nghiên cứu bàn luận. Nhưng để nói lên tiếng nói táo bạo, trực tiếp như thế, Nguyễn Du

đã phải mượn cốt truyện Kim Vân Kiều truyện, một tác phẩm nước ngoài. Để có thể tả thân thể cô Kiều tắm, để có thể bênh vực, cảm thông với thân phận của một kỹ nữ thanh lâu như nàng Kiều – một thân phận bị không ít nho gia sau ông kể cả một số nho gia ở đầu thế kỷ XX – công kích là dâm, là đĩ – Nguyễn Du phải mượn giọng kể của một tác giả nước ngoài để che giấu tư tưởng về con người nhân bản, con người có quyền sống thân xác, có dục tính. Và ngay cả Kim Vân Kiều truyện cũng khuyết danh tác giả: tác giả Trung Quốc đã phải ẩn danh để dễ bề nói lên các dục vọng thân xác của con người” [121, tr.480-481].

Tuy nhiên, các nhà nho nam giới đề cập đến vấn đề tính dục một cách công khai và có cái nhìn mới mẻ về chuyện thân xác phần lớn vẫn bắt nguồn từ chính nhu cầu nội tại của chính họ trong thời đại của chữ tình, chữ thân. Tác giả nam giới vẫn nắm giữ cái trật tự tượng trưng mà ở đó họ là người chiêm ngắm, thụ hưởng người nữ và tận hưởng chính đặc ân như kẻ nắm giữ cái nhìn (gazer) vào thế giới tính dục. Nhân vật nữ vẫn là đối tượng của ham muốn, là kẻ phục vụ cho nhu cầu về tính dục của đàn ông. Câu hỏi đặt ra là nữ giới đã bộc lộ tiếng nói của mình về nhu cầu tính dục của chính mình, đã có sự đàm phán và thực thi các chiến lược cụ thể để vượt thoát khỏi diễn ngôn nam quyền hay chưa? Khi đã có sự lựa chọn và hành động cũng như đàm phán như một cá thể, một bản ngã độc lập (self) về tính dục, khi đó, nữ giới có thể đạt được quyền tự quyết (sexual agency).

Dưới con mắt của Hồ Xuân Hương, tính dục mang một chiều kích khác. Tình dục không phải là hoạt động có tính thụ động, một chiều có tính phục tùng. Tình dục trở thành nhu cầu tự thân của phụ nữ, gắn bó chặt chẽ với sự hưởng thụ. Thứ tình dục tự thân đó là một lựa chọn, cho nên nó được xem là thú vui, là khoái cảm, là miền cực lạc vô biên: “Còn thú vui kia sao chẳng vẽ/ Trách người thợ vẽ khéo vô tình‖, “Thú vui quên cả niềm lo cũ/ Kìa cái diều ai nó lộn lèo”, “Bể ái nghìn trùng khôn tát cạn/ Nguồn an muôn trượng dễ khơi vơi” (Chơi đền Khán Xuân).

Đặc biệt, điểm mới trong quan niệm về tính dục của Hồ Xuân Hương là với bà, tình dục nhằm thỏa mãn nhu cầu, ham muốn của người phụ nữ; tình dục là thú vui tự thân, chứ không phải để duy trì nòi giống, “nối dõi tông đường”. Việc có con với người phụ nữ cũng là một lựa chọn, mặc dù trước đó họ bị đẩy vào thế phải lựa chọn. Trong ―Không chồng mà chửa‖, cô gái bị mang tiếng chửa hoang đã đường hoàng và ngạo nghễ lên tiếng: ―Không có nhưng mà có mới ngoan‖. “Ngoan” là phục tùng, tuân thủ tuyệt đối các quy tắc lễ nghi, đạo đức theo quan điểm truyền thống; nhưng “ngoan” với Hồ Xuân Hương là đi ngược lại quan niệm cổ hủ của xã hội gia trưởng, “ngoan” là một lựa chọn có tính “đối thoại” và thể hiện quyền tự quyết của cá nhân với số phận của mình: ―Mảnh tình

một khối thiếp xin mang‖. Quan niệm này có tính đột phá mạnh mẽ, phá tan các quy tắc về luân lý và sự áp bức của xã hội gia trưởng lên người phụ nữ, chống lại sự đàn áp, “công cụ hóa” nữ giới, coi nữ giới như con người phận vị, chức năng, thủ tiêu các nhu cầu, bản năng thân xác ở họ. Trong thơ Hồ Xuân Hương, quá trình tự quyết về tính dục diễn ra ở cả hai hướng: vừa đàm phán, đối thoại với các quan niệm của trật tự nam quyền; vừa khẳng định các lựa chọn của cá nhân với tư cách một bản thể nữ độc lập. Đây cũng là một dấu hiệu của sexual agency - quyền tự quyết về tính dục.

Tuy nhiên, như chúng tôi đã phân tích, các tác phẩm của Hồ Xuân Hương dù đã có dấu hiệu của quyền tự quyết về tính dục, nhưng còn lẻ tẻ, rời rạc, chưa tập trung thành xu hướng. Bản thân các sáng tác của Hồ Xuân Hương vẫn còn dấu ấn của diễn ngôn nam quyền. Phải đến Thúy Kiều, thì quá trình tự giải về tính dục của nàng mới trở thành một case study tiêu biểu. Khi gặp Kim Trọng và thề nguyền đính ước, Kiều mới đến tuổi cập kê. Sau mười lăm năm đoạn trường, chịu mọi sự đày ải về thân xác, đến lúc đoàn viên, Kiều mới ngoài 30 tuổi, nhưng đã quyết lựa chọn một đời sống không tình dục: “Từ rày khép cửa phòng thu/ Chẳng tu thì cũng như tu mới là/ Chàng dù nghĩ đến tình xa/ Đem tình cầm sắt đổi ra cầm cờ‖, “Khi chén rượu khi cuộc cờ/ Khi xem hoa nở, khi chờ trăng lên/ Ba sinh đã phỉ mười nguyền/ Duyên đôi lứa cũng là duyên bạn bầy‖.

Mặc dù Kim Trọng trình bày những quan điểm hết sức tiến bộ về chữ trinh và sự quyền biến trong cơn hoạn nạn, nhưng Kiều vẫn nhất quyết lựa chọn “khép cửa phòng thu”, trở thành tri âm tri kỷ với chàng: “Khi chén rượu khi cuộc cờ/ Khi xem hoa nở, khi chờ trăng lên‖. Wendy N. Dương nhận xét khá chí lí rằng khi tước bỏ đời sống tình dục, “nàng cùng vui rượu thơ sáng tối cùng Kim Trọng – một hình ảnh như hai người đàn ông với nhau. Điều này lại gợi đến một sự xót xa khác của hoàn cảnh; phần thưởng cho một người đàn bà đức hạnh với hệ giá trị Nho giáo là nàng chết đi và được tái sinh thành đàn ông. Tiếng nói, tâm sự của nàng, của người phụ nữ cũng bị đoạn tuyệt như chính tình dục của nàng. Nàng đàm đạo trong thế giới của đàn ông với nhu cầu của đàn ông và tư cách đàn ông, hơn được thực sự sống và yêu với tính nữ và bản thể của nàng” [181].

Ở đây, việc Kiều từ chối lời đề nghị của Kim Trọng về việc tái hợp chỉ nên được xem như một phần của xu hướng tự quyết tính dục ở nàng. “Sexual agency có thể có nhiều hình dạng; có những sexual agency thực sự thách thức những giá trị và làm thay đổi mối quan hệ giới hoặc đặt ra những câu hỏi về sự bất bình đẳng của những mối quan hệ giới thì cũng có những agency đặt trong hoàn cảnh người phụ nữ không có nhiều lựa chọn nào ngoài việc làm theo đúng những cái vai trò hay mong đợi ở họ và khi làm được việc ấy, vị thế của họ thay đổi. Trong việc này, Kiều thực thi sexual

agency của mình là trở thành một người asexual. Sự mềm dẻo, ít đối đầu, chịu mà không chịu cũng là một chiến lược để đạt agency của mình! Nàng đã tự động hẹn ước với Kim Trọng bất chấp tham khảo ý kiến cha mẹ. Nàng nói với Thúc Sinh nên đã giúp nàng ra khỏi lầu xanh… nàng sử dụng chính những điều răn và tính nữ của nàng để cứu mình, để từ chối. Nàng đã làm mọi người thay đổi cái nhìn về trinh tiết…” [87]. Kiều vừa bị đẩy vào thế bị động trong suốt mười lăm năm lưu lạc bằng việc rơi vào hết biến cố này đến biến cố khác mà không thể nào thoát ra, nhưng đồng thời nàng cũng chủ động để giữ mình và nương theo hoàn cảnh, cho dù không tránh khỏi những lúc nhắm mắt buông xuôi (Thà rằng liều một thân con/ Cũng liều mặt phấn cho rồi ngày xanh…). Ví dụ trường đoạn Thúc ông khi biết chuyện Thúc Sinh đưa Kiều từ lầu xanh về làm vợ lẽ, đã “cáo quỳ cửa công” để xin phân xử, Kiều chấp nhận chịu “phép gia hình” chứ nhất quyết không cam chịu bị “phó về lầu xanh”: “Nàng rằng: ―Đã quyết một bề/ Nhện này vương lấy tơ kia mấy lần!/ Đục trong âu cũng là thân/ Yếu thơ vâng chịu trước sân lôi đình‖. Chính Thúc Sinh cũng nói đến việc Kiều dự liệu trước được ngày này: “Nàng đà tính hết xa gần/ Từ xưa nàng đã biết thân có rày‖.

Khi bị Hoạn Thư đánh ghen và đưa về Lâm Truy, Kiều tự biện bạch và cứu mình bằng việc trình bày với Hoạn Thư: “Cúi đầu quỳ trước sân hoa/ Thân cung nàng mới thảo qua một tờ‖. Kiều đã chủ động ―rắp đem mệnh bạc xin nhờ cửa không‖, lại một lần nữa đưa ra phương án để tự cứu mình. Như vậy, Kiều đã dự liệu được những hậu quả do những lựa chọn của mình mang lại, nhưng vẫn chủ động quyết định dấn thân và chấp nhận các hình phạt, đồng thời “thương thảo” một cách mềm dẻo để có được điều mình mong đợi. Không đối đầu và nương theo hoàn cảnh, để chấp nhận dù ít dù nhiều những gì hoàn cảnh mang lại, từ đó lựa chọn phương thức “đàm phán” phù hợp để tồn tại, Kiều thực sự đã đạt được quyền tự quyết cao độ, một thứ agency quyền biến đáng học hỏi. “Bằng việc đọc lại, từ chối tái trình hiện những giá trị gia trưởng mà tập trung vào những chiến lược những người phụ nữ huy động và phát huy tính tự giải của mình, hoặc viết lại, phê phán những hệ giá trị ngầm ẩn phía sau, chúng ta làm sống lại Kiều với một tâm thế khác” [87].

4.2. Một số thủ pháp biểu đạt diễn ngôn giới đặc thù

4.2.1. Mượn giọng như chiến lược đối phó cấm kỵ của nam giới

4.2.1.1. Khái niệm mượn giọng và mượn giọng như một cơ chế của mặt nạ tác giả

Mượn giọng hay hư cấu giọng là cách chuyển dịch thuật ngữ ventriloquism, vốn là từ dùng để chỉ hiện tượng, khi trên sân khấu, diễn viên thay đổi giọng nói của mình bằng cách không hé môi hay hé môi rất ít, gây ra cảm giác dường như giọng này vọng đến từ một nguồn âm thanh nào đó, thường là từ con rối có điều khiển chứ không phải

từ chính diễn viên. Có thể dịch từ này bằng nhiều phương án khác nhau: hư cấu giọng, mượn giọng, giả giọng, mặt nạ tác giả... Đây còn được gọi là kỹ thuật nói giọng bụng, tức là một người đang nói và đánh lừa người nghe như thể tiếng nói của mình đang phát ra từ một vật hay người khác. Ví dụ như trong sân khấu kịch sử dụng các con rối được điều khiển bằng các diễn viên đứng sau tấm màn hoặc trực tiếp trên sân khấu. Kỹ thuật này ít thấy ở Việt Nam nhưng lại tương đối phổ biến ở các quốc gia châu Âu, và cho đến nay vẫn được trình diễn trên sân khấu nhà hát, thậm chí trở thành một loại hình biểu diễn đương đại mang tính chất giải trí (entertaining). Thuật ngữ này được vay mượn bởi một số nhà lý luận văn học dùng để đặt tên cho hiện tượng tác giả (thường là nam giới) mượn giọng nhân vật (người hoặc con/đồ vật) để gián tiếp nói ra những suy nghĩ, quan điểm của bản thân mình. Trong văn học trung đại, việc hư cấu giọng trở thành một hiện tượng có ý nghĩa đặc biệt khi tác giả nam giới hư cấu giọng nữ, bởi trong văn hóa trung đại, người phụ nữ chịu nhiều hạn chế trong phát ngôn và tự biểu hiện... Như vậy, theo tác giả Trần Nho Thìn thì hư cấu giọng, mượn giọng hay mặt nạ tác giả chỉ là các tên gọi khác nhau của cùng một hiện tượng, chủ yếu được hiểu là hiện tượng tác giả nam hư cấu giọng nữ trong tác phẩm của họ.

Giọng (voice) và các vấn đề liên quan đến giọng từ lâu đã trở thành mối quan tâm của giới phê bình vì thông qua giọng, cá nhân biểu lộ mình một cách chân thực và toàn vẹn. Theo T.S. Eliot, có ba kiểu giọng nói (voice) trong thơ: thứ nhất, đó là giọng tác giả tự nói với mình mà không nói với ai; thứ hai, là giọng nhà thơ nói với độc giả, dù đông hay không; thứ ba, là giọng của nhân vật do tác giả hư cấu nói với một nhân vật hư cấu khác (như trong kịch). Giọng nói của nhân vật hư cấu che đậy đằng sau nó giọng nói của tác giả, có ý nghĩa như mặt nạ [203, tr.23].

Mượn giọng là cơ chế của mặt nạ tác giả trong thơ ca, thông qua kỹ thuật tự sự này, tác giả nam giới nhập vai vào nhân vật nữ, “giả giọng” để nói lên những tâm sự khuất khúc mà xã hội ngăn trở anh ta phát ngôn với tư cách đàn ông. Do vậy, giả giọng hay nói bằng giọng của người khác (đặc biệt là người khác giới) là một kỹ thuật phức tạp, và lằn ranh giữa giọng của kẻ mượn và giọng của kẻ bị vay mượn nhiều khi mong manh, khó phân xuất; tạo ra những văn bản đa giọng, đa thanh cũng như các sắc thái giới tính, phái tính xuyên thấu vào nhau.

Elizabeth D. Harvey trong công trình Ventriloquized voice: Feminist Theory and Renaissance Texts đặt ra những câu hỏi: “Có nhất thiết phải có sự khác biệt giữa một giọng nữ được tạo ra bởi một người phụ nữ so với một tác giả nam? Nếu vậy, sự khác biệt đó nằm ở đâu – hoặc ở cái gì? Có nhất thiết có một dấu hiệu phân biệt (một ngôn ngữ của phụ nữ khác biệt rõ rệt), hoặc sự khác biệt được báo hiệu trong sự lĩnh