người Việt. Chính qua hệ thống biểu tượng về thân thể này, Hồ Xuân Hương đề cập thẳng thắn, trực diện đến tính dục, đến nhu cầu thiết yếu của người phụ nữ trong chuyện gối chăn. Thân thể trong thơ Hồ Xuân Hương thậm chí được miêu tả ở trạng thái uy quyền, khi nó khiến các đấng mày râu phơi lộ toàn bộ dục vọng, hạ bệ hình ảnh những hiền nhân quân tử vốn “cao cao tại thượng”. Chưa bao giờ trong thơ ca cổ trung đại, lại có hình ảnh táo bạo của cô thiếu nữ ngủ ngày trong trạng thái “hớ hênh”, được miêu tả trực diện, không chút mành che rèm rủ. Hồ Xuân Hương còn nâng hình ảnh người thiếu nữ sánh ngang với thần tiên: ―Đôi gò Bồng Đảo sương còn ngậm/ Một lạch Đào Nguyên suối chửa thông‖. Vẻ đẹp thân thể của người nữ trong thơ Hồ Xuân Hương là vẻ đẹp tự nhiên, gợi cảm, hữu hình, có khả năng khơi gợi những xúc cảm thẩm mỹ sâu sắc. Hình ảnh chiếc bánh trôi ―vừa trắng lại vừa tròn‖ là cách miêu tả vô cùng trực quan, hình tượng về thân thể nữ giới trong trạng thái dồi dào, viên mãn, đẹp đẽ của tuổi xuân. Vẻ đẹp ấy phải đi ra từ chính cảm nhận về thân thể, từ sự ý thức sâu sắc về giới của Hồ Xuân Hương. Việc đề cập công nhiên đến thân thể, đi sâu vào khía cạnh xác thịt là thể hiện tiếng nói chống lại những quan niệm hà khắc về trinh tiết, đạo đức… áp đặt lên người nữ trong nhiều thế kỷ qua.
Tiểu kết:
Mặc dù trào lưu chủ tình và chủ nghĩa nhân đạo là âm hưởng cơ bản của văn học giai đoạn thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX, tuy nhiên điều đó không đồng nghĩa với việc nhìn từ góc độ giới tính/ phái tính, nữ giới đã “san bằng” được những khoảng cách với nam giới cả trong thực tiễn sáng tác và trong tư tưởng. Từ điểm nhìn của các tác giả nam giới, nữ giới/ nữ tính vẫn được kiến thiết theo bộ khung công – dung – ngôn - hạnh ở các truyện Nôm, khúc ngâm và một bộ phận văn xuôi; thái độ “răn sắc” và tránh xa người phụ nữ đẹp như một điềm bất tường ảnh hưởng tới thành quả của nam nhi vẫn còn rất đậm nét, đặc biệt trong Hoàng Lê nhất thống chí. Sự đề cao người phụ nữ thực thi trọn vẹn các nghĩa vụ đạo đức, các vai trò giới như người tình, người vợ, người mẹ…còn được đẩy cao hơn nữa với hình tượng liệt nữ với hai đại diện tiêu biểu là Thúy Kiều và Đặng Thị Huệ. Diễn ngôn về nữ tính như là sự bất toàn, thiếu hụt, khiếm khuyết được thể hiện qua các phương diện: nhân vật nữ mất tiếng nói, thân thể bất toàn và bị biểu tượng hóa, trong đó thân thể người nữ được chú trọng ở các phương diện: thân thể thấp kém, vô định, phụ thuộc; thân thể bị tha hóa; thân thể nữ như là đối tượng của sự hưởng thụ về mặt tính dục.
Nhìn chung, văn học giai đoạn này vẫn nằm trong quy ước của truyền thống văn học cổ khi các nhà văn xây dựng nữ tính vẫn trên các khía cạnh vẻ đẹp ngoại hình
và sự tuân thủ các tiêu chuẩn đạo đức của nhân vật nữ. Đó là trên bề mặt. Ẩn sâu dưới sự tuân thủ các nguyên tắc chính thống này là sự đối phó với các cấm kỵ của các tác giả nhà nho nam giới. Việc miêu tả các nhân vật nữ và xây dựng bộ khung nữ tính theo các tiêu chuẩn chính thống, ở một chừng mực nào đó, giữ cho nhà văn một khoảng cách an toàn, tạo ra một “bia đỡ” đủ chắc chắn để tiến hành thám sát, thử nghiệm các mã giới tính và các yếu tố phi chuẩn ở bề sâu. Hình dung và quan niệm về giới nữ của các tác giả nhà nho nam giới diễn ra cả ở hai chiều hướng khó phân tách: vừa duy trì các tiêu chuẩn đạo đức truyền thống, vừa từng bước vượt rào, “xô đổ” các tiêu chuẩn ấy. Các tác giả nam giới đề cao sắc đẹp vượt chuẩn, gắn bó với tài năng xuất chúng của các nhân vật nữ; lần đầu tiên miêu tả phụ nữ ở góc độ thân thể với khoảng cách gần, và thân thể gợi ra các yếu tố dục tính, có sức hấp dẫn đối với nam giới chứ không chỉ là mối nguy hại đe dọa đến con đường công danh của nam nhi, thể hiện trong sáng tác của Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du... Mảng văn thơ viết về người vợ đề cao vai trò nội tướng của người vợ trong gia đình “phu xướng phụ tùy”, với những vần thơ tâm huyết, gan ruột cho thấy trong đời sống xã hội thực tế, quan niệm về vai trò của phụ nữ trong gia đình còn nhiều điểm khác biệt, chưa trùng khít.
Quá trình tự ý thức về địa vị của giới mình (hay chính là hiện tượng nữ giới dưới cái nhìn của nhà văn nữ) được tìm hiểu từ hai phương diện là xu hướng nữ giới tự thuật, sự miêu tả thân thể nữ gắn với khát khao dục tính (tiêu biểu trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương). Tự thuật mặc dù không phải phương thức sáng tác riêng của nữ giới, nhưng việc nhà văn, nhà thơ nữ tự thuật về các chủ đề riêng tư đã cho thấy sự thay đổi đáng kể so với các giai đoạn trước đó, khi tiếng nói của nữ giới gần như bị chìm nghỉm trong các đại tự sự của nam giới. Tự thuật giúp nữ giới công khai đề cập đến các nhu cầu thiết thân, đến quyền sống, quyền mưu cầu hạnh phúc, truy cầu lạc thú ngang hàng với đàn ông. Tuy nhiên, văn học giai đoạn này chưa có chủ thể nữ tính, chưa có cái gọi là văn học nữ tính, văn học của giới nữ mà mới chỉ có những dấu hiệu, đặc điểm ngôn từ mang tính chủ thể nữ tính, đã bắt đầu manh nha những trải nghiệm nữ giới (dù có thể được phát ngôn từ điểm nhìn nam giới, chủ thể nam giới).
Chương 4
MỘT SỐ HIỆN TƯỢNG VĂN HÓA TÍNH DỤC ĐẶC BIỆT VÀ THỦ PHÁP BIỂU ĐẠT DIỄN NGÔN GIỚI ĐẶC THÙ
4.1. Một số hiện tượng văn hóa tính dục đặc biệt
Có thể bạn quan tâm!
-
Sắc Đẹp Vượt Chuẩn Và Gắn Với Tài Năng Đồng Thời Gắn Với Mệnh Bạc -
Coi Trọng Nữ Sắc Và Sự Miêu Tả Thân Thể Gắn Với Khát Khao Dục Tính -
Sự Miêu Tả Thân Thể Nữ Gắn Với Khát Khao Dục Tính -
?nhất Dạ Nhị Giao‖ Hay Hiện Tượng Tự Do Truy Cầu Lạc Thú -
Quá Trình Tự Giải Và Quyền Tự Quyết Về Tính Dục (Sexual Agency) Của Nữ Giới. -
Mượn Giọng Và Mặt Nạ Tác Giả Trong Văn Học Việt Nam Thế Kỷ Xviii - Nửa Đầu Thế Kỷ Xix
Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.
4.1.1. Nam tính mềm, đồng tính luyến ái và biến đổi giới
4.1.1.1. Nam tính mềm (soft masculinity)
Mỗi tác phẩm văn học không chỉ mang một giá trị hoặc cách hiểu duy nhất mà liên tục được diễn giải và chống diễn giải, được đặt trong thế liên văn bản với các tác phẩm trước và sau nó, với các hiện tượng văn hóa, lịch sử có liên quan. Chỉ trong diễn giải, các tác phẩm văn học mới bộc lộ tính chất đa thanh, tính chất nhòa nhiễu của nó: nhiễu về căn tính, về văn tự, về ngôn ngữ, về tác giả, văn bản, cái tôi trữ tình, các câu chuyện cá nhân… Judith Butler và Eve Kosofy Sedgwick sẽ phát triển xa hơn luận đề của Foucault cho rằng giới tính, tính dục mang tính diễn ngôn khi họ thống nhất với nhau ở quan điểm: giới tính, tính dục là các diễn ngôn biểu hành: “Người ta không sinh ra là đàn bà, đàn ông hay đồng tính: người ta trở thành đàn bà, đàn ông hay đồng tính chỉ trong ngữ cảnh sự trình diễn, biểu hành hay không trình diễn, biểu hành những hành vi nhất định nào đó. Đồng tính không gọi tên một trạng thái tồn tại: nó biểu thị một hữu thể (being) thực hiện một số hành vi nhất định nào đó, kẻ được nhận diện và được phân loại bằng những phạm trù xã hội hơn là những thuộc tính bản chất”. Anh thuộc giới nào, theo đó, không phải được xác định theo những bản chất được mặc định là “trời cho”, “sinh ra đã thế” mà điều này phụ thuộc vào việc anh làm gì, anh biểu hành, anh trình diễn những hành vi gì và như thế nào trong những ngữ cảnh văn hóa cụ thể” [37, tr.100].
Văn học thời kỳ này ghi nhận sự “mềm hóa” trong cấu trúc nam tính khi những đặc điểm như trạng thái ủy mị, dễ tổn thương, sầu bi, đa cảm… trở thành đặc trưng trong các sáng tác của tác giả nam giới. Và hệ quả của việc đọc ra tình trạng bị âm tính hóa, bị giải phẫu của cấu trúc nam tính là sự ghi nhận sự thay đổi, đảo chiều của diễn ngôn quyền lực, khi nam tính bị chuyển dần/ bị khám phá ra tình trạng, trạng thái tiêu cực, lép vế, kém cỏi, thụ động hơn. Quá trình âm tính hóa, “mềm hóa” nam tính này là đặc điểm tất yếu của thời đại này. Theo chúng tôi, sự suy giảm nam tính, sự thâu nhận nữ tính vào cấu trúc nam tính là một dải phổ các hiện tượng có sự phản bác lại các diễn ngôn truyền thống về giới tính cũng như đề xuất các cách đọc khác để tìm ra các mã giới tính ẩn sâu trong tác phẩm, là việc nhìn và mô tả nhân vật bằng con mắt hiện thực, đa chiều.
Đồng thời, không thể không nhắc đến đây là thời đại của chữ “tình” và “tình” trở thành nguyên tắc chi phối hoạt động, ứng xử của con người; nó giúp lật lại những diễn giải về giới một cách chân xác nhất. “Một số nhà nghiên cứu đã chỉ ra trong truyền
thống Đông Á đã hình thành một mẫu hình nam tính đặc thù - “thư sinh”. “Thư sinh” là người nam giới theo đuổi con đường học hành hơn là khẳng định bản thân, khẳng định nam tính bằng con đường võ nghệ, binh nghiệp, do đó, thường được tạo hình trong văn chương và hội họa theo xu hướng nữ tính hóa. Nhà nghiên cứu Zuyan Zhou đã viết cả một chuyên luận về hiện tượng ái nam ái nữ (androgyny) trong văn hóa Trung Hoa cuối đời Minh đầu đời Thanh, mà ở phần đầu cuốn sách, tác giả đã lưu ý đến việc đề cao phạm trù tình (cảm xúc, ham mê, luyến ái...) đã ảnh hưởng đến việc lý tưởng hóa nam giới theo khuôn mẫu nữ tính: “[...]. khuynh hướng nữ tính mà nền văn hóa nam giới muốn thâu góp vào trong sân khấu, thơ phú, thư pháp, phục trang và thị hiếu thẩm mỹ có thể, hay ít nhất một phần, là do „địa vị được ưu ái‟ mà „nữ tính được tận hưởng‟ trong trào lưu sùng „tình‟ chống lại bá quyền”. Theo Zhou, thì trong bối cảnh văn hóa, lịch sử này, nữ tính là thứ gần nhất với cái “chân” (chân thực, chân thành). Xu hướng này ít nhiều cũng ảnh hưởng đến việc khắc họa nhân vật nam trong văn học trung đại Việt Nam thời kỳ này mà ta có thể thấy qua cách Nguyễn Du mô tả Kim Trọng trong Truyện Kiều chẳng hạn” [39].
Chính trào lưu “sùng tình”, “chủ tình” trong văn học giai đoạn này đã tác động đến sự ra đời của loại hình nhà nho tài tử và hình tượng nhân vật tài tử. Trong sáng tác của các nhà nho tài tử thì kiểu nhân vật nam giới mang phẩm chất tài tử cũng trở đi trở lại với đầy đủ các cung bậc của ham muốn, bản năng, và những thôi thúc được thấu hiểu tài năng, được thỏa mãn các nhu cầu trần thế. Trương Sinh trong Tây Sương kí đã bỏ ngang việc thi cử để theo đuổi Thôi Oanh Oanh, đã đặt tình yêu và nữ sắc lên trên mục đích mưu cầu danh vọng và ý chí lập thân của người quân tử. Lương sinh của Truyện Hoa Tiên, Kim Trọng của Truyện Kiều, cũng là những văn nhân đã được giản lược các đặc điểm tu thân để tập trung vào con đường tình ái với đủ mọi cung bậc cảm xúc trần tục, mới mẻ. Sự tận tụy đối với ái tình và sự dễ tổn thương khi tương tư, vốn từng bị coi là đàn bà và đáng hổ thẹn, thì nay trở thành những phẩm chất đáng mơ ước của các đấng nam nhi trong tiểu thuyết tài tử giai nhân và cho thấy sự định nghĩa lại về nam tính. Song Geng còn sử dụng thuật ngữ ―fragile scholar‖ (tạm dịch: học giả yếu đuối) để gọi người tài tử/ mang phẩm chất tài tử.
Trong hai phẩm chất cơ bản của người tài tử, thì càng ngày, tình càng được nhấn mạnh hơn so với tài bởi tính chất truyền thống của tài và khả năng dễ dàng đạt được nó thông qua việc học tập và tu thân. Tuy nhiên, tình như một phức hợp cảm xúc đa dạng thuộc về bản tính, là phương diện bẩm sinh và khó đạt được thông qua con đường cơ học, vì vậy, nó ngày càng được tô đậm như một yếu tố đặc trưng ở người tài tử khi muốn khu biệt họ với thế giới xung quanh. Từ chỗ gắn liền với sự thỏa mãn
nhục dục ở thời kì đầu, sau đó, tình đã tiến gần hơn đến việc mô tả bản tính đa cảm ở người tài tử, với sự nhạy cảm (có đôi lúc bị xem là thái quá) trước thiên nhiên tạo vật và con người. Phạm Thái trở thành nhà nho nam giới đầu tiên viết một bài văn tế, không phải cho vợ mà là cho người yêu, nhưng dám gặt phăng lễ giáo để gọi Quỳnh Như là “nương tử”, để khóc những tiếng khóc sầu thương bậc nhất trong lịch sử văn học trung đại Việt Nam:
Nương tử ơi! Chướng căn ấy bởi vì đâu? Oan thác ấy bởi vì đâu? Cho đến nỗi xuân tàn hoa nụ, thu lẩn trăng rằm!
Lại có điều đau đớn thế. Nhà huyên ví có năm có bảy, mà riêng mình nàng đeo phận bạc, thì lửa nguội nước vơi còn có lẽ. (…)
Ta hăm hở chí trai hồ thỉ, bởi đợi thời nên nấn ná nhân duyên: mình long đong thân gái liễu bồ, vì giận phận hoá ngang tàng tính mệnh.
Cho đến nỗi hoa rơi lá rụng, ngọc nát châu chìm: chua xót cũng vì đâu?
Nay qua nấm cỏ xanh, tưởng người phận bạc, sùi sụt hai hàng tình lệ, giãi bày một bức khốc văn, đốt xuống tuyền đài, tỏ cùng nương tử!
Khi tương tư, các nhân vật nam tài tử si tình vì tình yêu và giai nhân mà sẵn sàng bỏ qua chuyện công danh học tập, ngày đêm tơ tưởng tới người đẹp, thậm chí sinh bệnh vì tương tư. Song Tinh khi tương tư: “Chàng Sanh trở lại tây sương/ Sách đèn chẳng tưởng, văn chương biếng nhìn/ Hảo cầu luống nghĩ một thiên/ Mảng hôm nuôi ngựa mà quên cưỡi kình‖. Lương sinh của Truyện Hoa Tiên thì vì tương tư Dao Tiên mà trở nên sầu não, khóc than, thậm chí đường đường là một đấng nam nhi nhưng lại phải quỵ lụy nàng hầu Vân Hương không chỉ một lần để nhờ nàng nói giúp với người trong mộng: “Bấy lâu đắp nhớ đổi mong/ Trót lòng đeo đẳng, trót công tìm tòi/ Nghĩ cho nhỏ mọn thiệt thòi/ Đài gương may họa r soi dấu bèo/ Xiết bao mấy nỗi nằn nì/ Thảm oanh khúc rối, sầu chia giọt tràn”, “Bóng kiều mong gửi thân la/ Biết đem rìu búa để mà cậy ai?‖, “Thấy lời như gãy mối tình/ Sáng màu tô tỉnh dịu vành van lơn/ Chi điều liễu tủi hoa hờn/ Mội hai đã cậy, muôn vàn chẳng quên‖. Kim Trọng được Nguyễn Du dành cả một trường đoạn để miêu tả cảnh tương tư sầu nhớ: “Sầu đong càng lắc càng đầy/ Ba thu dồn lại một ngày dài ghê/ Mây Tần khóa kín song the/ Bụi hồng liệu nẻo đi về chiêm bao/ Tuần trăng khuyết đĩa dầu hao/ Mặt mơ tưởng mặt lòng ngao ngán lòng/ Buồng văn hơi giá như đồng/ Trúc se ngọn thỏ tơ chùng phím loan/ Mành Tương phất phất gió đàn/ Hương gây mùi nhớ trà khan giọng tình‖.
Các nhân vật nam tài tử đều đang là nho sinh, nhưng các tác phẩm chỉ nhấn mạnh ở họ thái độ và hành động trước tình yêu mà lược bỏ bớt các phương diện tu tập, học hành. Đối với việc phải hành động một cách chủ động để đạt được kết quả trong
tình yêu, các chàng trai si tình đều không quản ngại với đủ phương cách từ thăm dò, ngóng đợi, dọn về ở gần nhà người đẹp, nhờ cậy người “nội ứng”… Nguyễn Văn Xung nhận xét: “Nhưng trong cái địa hạt quá mới mẻ nầy đối với họ - địa hạt ái tình - những bước đầu của họ không sao tránh khỏi những ngỡ ngàng. Phạm Kim đã bước những bước đầu ái tình ngỡ ngàng ấy trong Sơ kính tân trang cũng như người bạn đồng thời hoặc trước đó một ít của anh: Phan Tất Chánh trong Phan Trần truyện, Trần Tú Uyên trong Mai Đình mộng ký và Lương Diệc Thương trong Hoa Tiên truyện. Người ta nhận thấy Phạm Kim thì vồ vập quá đáng, yêu vội sống cuồng một cách hoang dại; Phan Tất Chánh thì si mê một cách thiểu não thảm thương; Trần Tú Uyên thì viễn mơ xa thực tế; Nguyễn Huy Hổ thì lánh đời tìm mộng; Lương Diệc Thương thì lại có vẻ phường chèo. Tất cả đều chỉ có cái ồn ào bên ngoài mà lại thiếu bề tinh tế bên trong. Phải chờ đến Kim Trọng trong Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du, mới thấy được cái mực thước cân bằng chững chạc của một mối tình thật sự thiết tha; thiết tha sâu đậm và chìm lắng vào bên trong. Người thanh niên thế hệ cuối Lê - đầu Nguyễn phải chờ đến Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du mới thực sự quen thuộc với ái tình, mới tỏ ra được tự nhiên sống động, mới thực sự trưởng thành trong tình yêu. Có thể nói: khuynh hướng trữ tình rầm rộ trong văn học Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn là hậu quả tất yếu của sự sụp đổ những thần tượng Nho giáo cuối thế kỷ XVIII. Nó có ý nghĩa như là một phủ nhận thời cuộc, một khước từ tham dự vào thực trạng xã hội, một hồi hướng vào đời sống nội tâm, một chối bỏ - vì hoài nghi - bổn phận để trở về với tình cảm” [162, tr.77].
Và “tình” là sợi dây xuyên suốt toàn bộ các tác phẩm, dẫn dắt các nhân vật nam giới đi qua các biến cố, “tình” là phương diện chính, là hơi thở của các tác phẩm. Những chàng trai si tình không chỉ vật vã, đắm đuối trong giai đoạn đầu của tình yêu lãng mạn, mà trong toàn bộ tác phẩm. Trường đoạn Kim Trọng trở lại vườn Thúy và biết chuyện Kiều phải bán mình chuộc cha được Nguyễn Du miêu tả ở cấp độ “thống thiết”: “Vật mình vẫy gió tuôn mưa/ Dầm dề giọt ngọc thẫn thờ hồn mai/ Đau đòi đoạn, ngất đòi thôi/ Tỉnh ra lại khóc, khóc rồi lại mê‖. Ngay cả Thúc Sinh, biết tin Kiều chết cháy khi mình vắng nhà, cũng ―gieo mình vật vã khóc than‖, và khẳng định nỗi đau đớn khôn khuây khi vắng đi kẻ tri âm: ―Dễ ai rấp thảm quạt sầu cho khuây‖.
Song Tinh khi thu phục giặc Phiên trở về, biết tin Nhụy Châu đã tự trầm thì thẫn thờ, đau đớn: “Trạng nghe chưa kịp hỏi cùng/ Thần hồn thoát đã bay không bao giờ/ Đỗ quyên dứt tiếng u ơ/ Hơi rùa chẳng động vật vờ ngả ngang‖ hay ―Khóc than trách đất kêu trời/ Oan chi nỡ phụ đổi dời âm dương‖. Việc miêu tả cảm xúc nam giới theo lối đặc tả và thậm xưng như thế đã bỏ qua phương diện tầm vóc trượng phu hay đặc điểm đạo đức của nhân vật, mà chỉ tập trung vào khắc họa bản tính đa sầu, đa cảm
và đẩy nó lên mức độ cao nhất, có phần “kì dị” và hơi cực đoan. Định lượng về nam tính theo đó, không hề giảm đi mà còn được tăng lên, bởi hình mẫu về nam giới cũng đã có sự thay đổi qua các thời đại. Sự yêu chuộng sầu bi, đa cảm trở thành một “khẩu vị” của cư dân thành thị và là nguồn dẫn cho sự ra đời của nam tính mềm (soft masculinity) và phản nam tính (anti - masculinity). Giả Bảo Ngọc trở thành hình tượng nam được yêu thích không chỉ trong thời điểm mà Hồng lâu mộng ra đời, mà còn đến mãi sau này, bởi tính chất “kì” trong thủ pháp xây dựng nhân vật. Đó là một nhân vật nam mang các đặc điểm của nữ giới (feminised boy), có khuynh hướng tiếp xúc gần gũi với nữ giới, mang bản tính đa sầu đa cảm của nữ giới. Ngoài ra, phong cách sống vương giả và “khác người” của Giả Bảo Ngọc cũng là một đặc điểm thu hút, tạo ra “khẩu vị” mới lạ cho đối tượng tiếp nhận là cư dân thành thị. Vẻ đẹp đầy nữ tính của Bảo Ngọc đã trở thành một điển phạm về sự lung lay của khái niệm nam tính truyền thống, buộc nó phải rẽ sang ngả đường dung hợp để kiến tạo nên khái niệm nam tính mềm và phản nam tính – những “đặc sản” của văn học Minh – Thanh. Trong kịch hát Trung Quốc, hiện tượng giả trang/ đảo trang (cross-dressing/ transvestism) cũng cho thấy mức độ yêu chuộng nam tính mềm; khi nhiều vai nữ được yêu thích được đảm nhận bởi các nam giới. Những hiện tượng nam nhân yếu đuối trong văn học trung đại Việt Nam tuy có sự bi lụy quá mức so với các giai đoạn trước, nhưng chưa đủ để tạo thành kiểu nam tính mềm. Điều này có nguyên do từ sự khác nhau về bối cảnh lịch sử, tư tưởng và đời sống xã hội giữa Việt Nam và Trung Quốc. Đó cũng là lý do Việt Nam không thể hình thành dòng văn học đồng tính hay có những tác phẩm văn học trung đại viết riêng về đề tài đồng tính. Xã hội nông nghiệp cổ truyền Việt Nam chuyển mình rất chậm sang cấu trúc thành thị, thậm chí một số thành thị vẫn tồn tại những khu vực nông thôn, thành thị còn có nguy cơ bị suy giảm trở về là nông thôn; tầng lớp thị dân với thị hiếu mới còn hình thành chậm; đội ngũ người sáng tác và thưởng thức chưa được chuyên nghiệp hóa mạnh mẽ... Ngoài ra, văn hóa truyền thống Việt Nam vốn vẫn còn rất e dè với các hiện tượng lai ghép, chưa thể chấp nhận một “khẩu vị” xa lạ như thế. Truyền thống Nam Á hài hòa, ưa bền vững sẽ khó lòng đẩy các phạm trù đến mức cực đoan, cực đại mà chỉ trung thành với các hệ thống cổ truyền mà thôi.
Ngoài ra, điểm đặc sắc của thời kỳ này là xuất hiện những nhân vật nam giới mà trong đó đặc trưng nam tính không còn là yếu tố hàng đầu phải miêu tả và “gìn giữ” như Thúc Sinh, Mã Giám Sinh, Hồ Tôn Hiến và ngay cả Kim Trọng, Từ Hải cũng dường như ở trạng thái “bất toàn”… Những nhân vật này được miêu tả bằng bút pháp hiện thực, giảm bớt tần suất ước lệ. Mỗi nhân vật dường như thiếu một vài phẩm chất để có thể trở thành một cá nhân hoàn bị, mẫu mực, đủ sức cứu vớt và giải thoát hoàn
toàn nàng Kiều khỏi đoạn trường đau khổ. Kim Trọng phong nhã, hào hoa, si tình nhưng chưa đủ quyết đoán, Thúc Sinh hào phóng, si mê nhưng hèn nhát, Từ Hải uy dũng nghiêng trời nhưng thiếu lý tính và suy xét… Chính sự khuyết thiếu, không hoàn hảo đó cho thấy Nguyễn Du đang không cố công xây dựng những hình mẫu nam giới hoàn mỹ, toàn bích mà để bút pháp hiện thực làm công việc khách quan của nó: chỉ ra những “bất ổn” của những hình mẫu truyền thống, cho thấy sự quẫy đạp của con người cá nhân, sự trỗi dậy của ham muốn. Sự không toàn bích tạo ra một thế giới nhân vật nam đa diện, đồng thời tạo ra khoảng trống để Kiều “phát huy” bản lĩnh của mình.
Quá trình nữ tính hóa, âm tính hóa nam tính còn được thể hiện qua chiến lược mượn giọng, nhập vai nữ trong các khúc ngâm mà chúng tôi sẽ trình bày ở phần sau. Thông qua việc mượn giọng nhân vật nữ giới, tác giả nhà nho nam giới đối phó với cấm kỵ của lễ giáo và truyền thống về vai trò giới, để nói lên những điều thầm kín mà xã hội cấm họ nói với tư cách đàn ông; đồng thời giúp họ có cái nhìn nhòm lỗ khóa vào thế giới tính dục, vào chính bản năng bị đè nén và giấu kín của mình. Mượn giọng là thủ pháp được các tác giả để tránh làm suy giảm nam tính, nhưng trên thực tế nó đã làm công việc ngược lại: chỉ ra con người đa sầu đa cảm của nhà thơ, đồng thời cho thấy sự phụ thuộc ở mức độ nhất định của nam giới khi phải “núp bóng” nữ giới, nói bằng giọng nữ và thân phận nữ.
4.1.1.2. Hiện tượng giả trang/ đảo trang
Giả trang/ đảo trang là những hiện tượng vốn rất quen thuộc trong văn hóa, văn học phương Tây nhưng lại xuất hiện khá thưa thớt, rời rạc trong văn học Việt Nam.
Về hiện tượng đảo trang (transvestism), John Guillory đã lập luận: sự thiết lập, thiết kế y phục, trong khi nó che giấu sự khác biệt về mặt giải phẫu của cơ thể, có thể được coi là tạo ra sự khác biệt về giới tính. (1990:76). Vào thời Phục hưng, quần áo trở thành một dấu hiệu bên ngoài của giai cấp và nghề nghiệp cũng như giới tính, và do đó không có gì đáng ngạc nhiên rằng trang phục trong trở thành một hệ thống quan trọng của các dấu hiệu nhận dạng. Trang phục cho nam giới là một cái gì đó giả dối, một cái vỏ bao quanh bản thân thực. Họ có thể mặc trang phục mà không ảnh hưởng đến nam tính. Ngược lại, phụ nữ có xu hướng xác định trang phục bằng chính bản thân và giới tính của họ. Các trang phục nữ, đã làm hạn chế nghiêm trọng hoạt động thể chất vào thời điểm đó (thời trung đại), có thể đã có ý nghĩa về sự hạn chế và lôi kéo những phụ nữ mặc chúng. Do đó, mặc một bộ trang phục nam giới, phụ nữ có thể có nhận thức về giới tính khác nhau, khiến họ quên đi những hạn chế xã hội đã áp đặt lên họ và những thuộc tính về thể chất không nhất quán đã xác định giới tính nam. Họ có thể sử dụng trang phục nam giới để chiếm lĩnh các chủ đề (vốn chỉ dành) cho nam và do đó có