quyền tham gia vào một phạm vi công cộng mà trong đó ít khi họ tham gia. Đảo trang có thể diễn ra cả ở hai chiều: nam giới bận y phục/mang lốt/hóa trang thành nữ giới và nữ giới bận y phục/hóa trang thành nam giới. Tuy nhiên, đảo trang ít phổ biến hơn ở chiều hướng thứ hai: nữ giới ít có khát khao cũng như không được kỳ vọng sẽ “biến thành” nam giới, bởi điều đó đi ngược với trật tự xã hội và đạo lý. Người ta sẽ nghĩ đến khả năng phụ nữ phải chịu đánh mất/hy sinh nữ tính của mình để hóa trang thành đàn ông, thêm vào đó, việc này thể hiện tham vọng: tham vọng thực hành những điều xã hội cấm (cấm kỵ) đối với phụ nữ (mà hết sức thoải mái, tự do với đàn ông). Cuối cùng, sự tham gia vào cấu trúc nam tính của những nam-tính-giả như vậy có nguy cơ đe dọa đến trật tự, cấu trúc nguyên khối của nam tính truyền thống; nuôi dưỡng ở nữ giới tư tưởng phản kháng, đi ngược lại trật tự giới (được cho là) tự nhiên. Ở thế đối lập thì đảo trang ở nam giới lại được diễn ra phổ biến và thậm chí là công khai ở nhiều nền văn hóa; đặc biệt nó được yêu thích trong xã hội cổ - cận đại Trung Quốc, hình thành nên một “khẩu vị” (taste) rõ ràng trong thưởng thức nghệ thuật và những mô hình/cách làm đàn ông được ưa thích.
Việc tác giả nam cải trang thành nữ, theo Miller, cũng là hình thức che đậy “nỗi lo lắng về mục đích và sự tiếp nhận”. Bà diễn giải: “Cảm giác bị mất quyền lực khi viết một thể loại mới nhắm đến một đối tượng tiếp nhận mình chưa biết đã dẫn người viết đến chỗ lấy thân thể của một người phụ nữ bị ruồng bỏ – một biểu trưng tốt nhất sau xác chết của một phụ nữ – để giấu đi nỗi lo lắng ấy” [30]. Như thế, hiện tượng đồng nhất mình là phụ nữ của tác giả nam để che giấu nhân thân có một phổ hệ rất rộng ở nhiều nền văn hóa, từ phương Đông cho đến phương Tây, và bao giờ cũng được phát sinh do cấm đoán, cấm kỵ ở một phương diện nào đó có nguyên nhân, nguồn gốc sâu xa từ trong các thiết chế lịch sử, chính trị, văn hóa của đất nước, khu vực ấy.
Dịch Trung Thiên miêu tả những người đàn ông có xu hướng trở thành những feminised boy trong văn hóa Trung Quốc, hạng đàn ông mà ông gọi là “đàn ông vô dụng”. Đây là loại con cưng trong nhà thường được gọi với tên “bạch diện thư sinh” hoặc “cậu ấm bụ sữa”, như Hứa Tiên trong Bạch xà truyện, Đổng Vĩnh trong Thiên tiên phối, Trương Sinh trong Tây sương ký, Lương Sơn Bá trong Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài v.v... Họ có chung đặc điểm đó là da dẻ nõn nà, đa sầu đa cảm, yếu ớt vô lực, vai không thể gánh tay không thể xách, không có chủ kiến, rất dễ bị lừa dối, gần như là bị “nữ tính hóa”. Trên sân khấu, những diễn viên sắm vai này đều có giọng nói nhỏ nhẹ, xướng ca bằng giọng giả thanh, tất thảy đều môi đỏ răng trắng, ánh mắt như nước hồ thu, lông mày thanh tú, không khác gì hóa trang của các vai đào nương. Thậm chí như trong kịch truyền thống, nhiều vai nam sử dụng nữ diễn viên đóng thế mà tác giả không
cảm thấy có điều gì thiếu tự nhiên hoặc khác thường. Cho nên, những vai diễn đó chuyên dành cho những đàn ông “nữ tính hóa”. Hoặc ở một số vở kịch, khán giả mê đắm “khuôn mặt xinh đẹp và tính cách yếu đuối” của vai nam chính. “Nếu không phải là răng trắng như ngọc, mặt tựa hoa đào, thì cũng là eo thon cành liễu, giọng như chim hót, đúng là “gái” rồi. Kiểu hình tượng ấy “không những khiến đám đàn bà con gái yêu thích, mê đắm mà ngay cả đàn ông cũng thấy vừa mắt hoặc hận một nỗi không được như vậy” [118, tr.41]. Rõ ràng, đảo trang diễn ra công khai ở nam giới Trung Quốc, đặc biệt ở giai đoạn thị hiếu thẩm mỹ của tầng lớp thị dân có sự thay đổi, với mục đích hợp thức hóa sự yếu mềm, bất lực của họ (đồng nhất với nữ tính), tạo ra dòng mạch cảm thương, sầu bi cũng như ý tưởng về sự lãng mạn của tình yêu. Nam giới có y phục, ngoại hình, cách ăn nói như nữ giới như vậy đã tạo ra một độ nhiễu trong biểu hành giới tính, tiềm tàng tính “queer”.
Tuy nhiên, như đã phân tích ở trên, các biểu hiện của đảo trang trong văn học Việt Nam thời kỳ này chưa thể đạt đến sự phong phú và mức độ “công khai” như trong văn học Trung Quốc cùng thời điểm. Biểu hiện của việc đào trang còn ít ỏi, và ở Việt Nam, việc đàn ông phải mặc y phục nữ, lại không mang nhiều ý nghĩa biểu thị nữ tính, mà ngược lại, ở một số trường hợp, lại được cho là sự sỉ nhục và như một hình phạt (bị xem là “hạng đàn bà”). Zbigniew Lew Starowick khẳng định: “Có nơi người ta quan niệm rằng nếu người đàn ông bận trang phục nữ thì có nghĩa là anh ta đã tự vứt bỏ địa vị (status) giới tính của mình” [102, tr.28]. Nguyễn Quốc Vinh chỉ ra trường hợp đảo trang tiêu biểu trong văn học dân gian Việt Nam gắn liền với sự đảo vị giới tính là tích Quan Âm Thị Kính và đây cũng là khuôn mẫu cho một biến tác hiện đại khá lý thú đi đôi với sự đảo vị giới tính (gender reversal) [156].
Truyện Quan Âm Thị Kính từ trước vẫn được lưu hành như một tác phẩm khuyết danh. Tuy nhiên theo Giáo sư Nguyễn Huệ Chi, đến nay đã có hai giả thuyết khác nhau về tác giả của nó. Một là Nguyễn Cấp và hai là người cùng thời với ông Đỗ Trọng Dư (1786-1868). Vở chèo cổ cùng tên chính là tác phẩm mô phỏng từ truyện Nôm này. Đây là tác phẩm tiêu biểu nhất cho hiện tượng giả trang/ đảo trang trong văn học cổ trung đại Việt Nam và tính điển hình của những nhân vật như Thị Kính, Thị Màu… được lưu giữ lâu dài trong lời ăn tiếng nói, văn học dân gian cho đến ngày nay. Đã có nhiều công trình nghiên cứu chỉ ra những phẩm chất cao đẹp của nhân vật Thị Kính nên ở đây, luận án chỉ đi sâu vào motif giả trai của tác phẩm. Tại sao Thị Kính phải giả trai để xuất gia, và khi chịu tiếng oan với Thị Màu, dù việc minh oan rất dễ dàng nhưng nàng vẫn tiếp tục nhẫn nhịn để mang lốt đàn ông?
Thứ nhất, việc giả trang thành nam giới của Thị Kính để đi tu xuất phát từ quan niệm đầy hà khắc của xã hội phong kiến cho rằng phụ nữ không đủ tài năng, “công phu” để có thể làm nên đại sự (như học hành, thi cử, tu tập). Nữ giới trong xã hội xưa không được học hành, không được tham gia vào chính sự… và để được thực thi những hoạt động đó, họ chỉ còn cách giả trang. Ở một số truyện Nôm bình dân, dưới ảnh hưởng của trào lưu nhân văn nổi bật của giai đoạn này, người phụ nữ được các tác giả miêu tả với tài trí xuất chúng như nàng Phương Hoa của truyện Phương Hoa, nàng Phi Nga của truyện Nữ tú tài… nhưng để thực thi được những “nhiệm vụ”, họ đều phải giả trang thành nam giới. Phương Hoa đóng giả Cảnh Yên, tự mình dùi mài kinh sử để lên kinh ứng thí và đỗ Tiến sĩ, sau đó giải oan cho gia đình Cảnh Yên. Phi Nga giả trai với cái tên Tuấn Khanh để tới trường học và thi đỗ tú tài, khi gia đình gặp biến cố, nàng dũng cảm lên kinh đô để khiếu oan cho cha. Điều này cho thấy nữ giới chưa thể công nhiên bước ra khỏi sự hà khắc của lễ giáo phong kiến, cho dù họ là những bậc kỳ nữ xuất chúng. Riêng với Quan Âm Thị Kính, Thị Kính không “bước ra ánh sáng” để tự minh oan cho mình (dù rất dễ dàng) khi bị Thị Màu đổ oan. Sự nhẫn nại chịu đựng nỗi oan thêm lần nữa của Thị Kính có lẽ xuất phát từ dụng ý của tác giả, bởi không chỉ là người xuất gia, Thị Kính còn là một người phụ nữ và hơn hết, nàng thấm thía hết nỗi đau khổ, bất công, khắc nghiệt với phụ nữ mà nàng hay những người phụ nữ như Thị Màu phải gánh chịu. Sự hòa trộn giữa phẩm chất của kẻ xuất gia đắc đạo và người phụ nữ từ tâm đã tạo ra một mẫu hình nữ giới đặc biệt xuất sắc, như một phản đề với định kiến của xã hội nam quyền rằng phụ nữ không thể làm nên đại sự.
Tuy nhiên, vấn đề ở đây là con đường tu trì của Thị Kính chỉ có thể đạt đến cảnh giới khi chấp nhận ở trong lốt nam giới để chịu nỗi oan thấu trời xanh. Như thế, rõ ràng, việc đạt đến thành quả tu tập của nàng vẫn phải mượn đến “cái vỏ” nam nhi. Với dạng hình nữ, nàng không thể giải nỗi oan khuất của mình, không thể công khai đứng ra bênh vực cho quyền sống của mình và những người phụ nữ đau khổ như Thị Màu. Khác với các nhân vật giả trang phổ biến trong văn hóa/ văn học Trung Quốc hay các quốc gia khác, Thị Kính là nhân vật giả trang nam giới nhưng không hề được vùng vẫy, quẫy đạp trong vỏ bọc, mà trái lại, phải chịu thêm nhiều nỗi đau khổ, oan khuất để chứng minh đạo hạnh của mình. Cho đến cùng, đây vẫn là một quá trình quá sức khắc nghiệt đối với người phụ nữ, cho nên Hồ Xuân Hương dù có ngang tàng, mạnh mẽ thể hiện tài năng và khẩu khí của bậc kỳ nữ, cũng vẫn phải ngậm ngùi: ―Ví đây đổi phận làm trai được‖ (Đề đền Sầm Nghi Đống).
Việc ghi nhận thành quả của Thị Kính: oan khiên được rửa sạch, đạo hạnh tu tập viên mãn, được tôn vinh và hóa độ cha mẹ cùng siêu thăng…ở vị trí nữ giới của
nàng có một ý nghĩa khuyến dụ đặc biệt: đó là vẫn đề cao đức hy sinh, nhẫn nhục, từ bi của người phụ nữ, lấy đó làm tiêu chuẩn để được siêu thăng tịnh độ. Việc đến được thành quả do họ chấp nhận hy sinh, chấp nhận thử thách đày đọa… Điều này tạo ra một diễn ngôn về sự tu tập, về bộ tiêu chuẩn đánh giá nữ giới của xã hội phong kiến, làm “tấm gương” khuyến dụ cho xã hội. Cho nên cần phải thấy ở đây, bản chất của hiện tượng giả trang/ đảo trang ở Quan Âm Thị Kính có một nội hàm hoàn toàn khác với các hiện tượng ở các nền văn học phương Tây.
Có thể bạn quan tâm!
-
Coi Trọng Nữ Sắc Và Sự Miêu Tả Thân Thể Gắn Với Khát Khao Dục Tính -
Sự Miêu Tả Thân Thể Nữ Gắn Với Khát Khao Dục Tính -
Một Số Hiện Tượng Văn Hóa Tính Dục Đặc Biệt -
Quá Trình Tự Giải Và Quyền Tự Quyết Về Tính Dục (Sexual Agency) Của Nữ Giới. -
Mượn Giọng Và Mặt Nạ Tác Giả Trong Văn Học Việt Nam Thế Kỷ Xviii - Nửa Đầu Thế Kỷ Xix -
Male Gaze (Nhãn Quan Nam Giới) Và Sự Thể Hiện Nhục Cảm Qua Thân Thể Nữ
Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.
Và như đã nhắc ở phần trên, không chỉ có Quan Âm Thị Kính là tác phẩm duy nhất có xuất hiện hiện tượng giả trang. Một số truyện Nôm bình dân như: Truyện Phương Hoa, Nữ tú tài, Lưu nữ tướng… hay Sơ kính tân trang của Phạm Thái cũng xuất hiện nhân vật nữ cải dạng nam nhi để thực hiện những điều mà xã hội nam quyền ngăn cấm hay hạn chế họ làm với tư cách nữ giới. Đặc điểm chung của các hiện tượng giả trang này là việc cải dạng chỉ được thực hiện bởi nhân vật nữ: Phương Hoa cải trang để đi thi và minh oan cho gia đình người yêu, Phi Nga cải trang để đi học, Lưu nữ cải trang để trả thù cho cha, Thụy Châu cải trang để được tự do du ngoạn… Gần như không thấy xuất hiện hướng giả trang ở chiều ngược lại: nhân vật nam cải dạng thành nữ giới.
Bùi Văn Nguyên cho rằng những hình tượng cải nam trang trong truyện thơ Nôm hầu hết mang tính lãng mạn. Bởi lẽ, sự miêu tả nhân vật đi vào con đường lý tưởng hóa: các nhân vật khi là nữ giới vẫn đảm bảo các tiêu chuẩn về ngoại hình, đạo đức theo tiêu chuẩn Nho giáo (xinh đẹp, đức hạnh, hiếu thuận với cha mẹ, chung thủy) nhưng khi cải trang thì ngay lập tức lại được bổ sung đầy đủ các phẩm chất ưu trội của nam giới: mạnh mẽ, thông minh, dũng cảm, quyết đoán, mang dáng dấp và bản lĩnh của đại trượng phu. Bằng những đặc điểm ưu trội đó, các nhân vật nữ có thể đạt được công trạng, thành tích như nam giới: đi thi và đỗ đạt, cầm quân khởi nghĩa, đòi công lý... Và sau cùng, sự phát lộ thân phận nhi nữ của họ không hề bị trừng phạt hay đem lại hậu quả mà trái lại, giúp họ đạt được hạnh phúc viên mãn ở cuối tác phẩm. Do vậy, các hình tượng nữ giới cải trang nam này thuần túy thể hiện ước mơ lãng mạn của các tác giả và như đã phân tích ở trên, khi nữ giới vẫn còn phải cải trang thành nam giới để đòi hỏi quyền lợi và thực hiện ước mơ thì khi đó tính chất tiến bộ của các tác phẩm đã ít nhiều bị giảm sút. Tuy vậy, Bùi Văn Nguyên cho rằng: “tính lãng mạn đã tạo cho một số nhân vật những đức tính phi thường và những cuộc sống phi thường” [72, tr.44].
4.1.1.3. Hiện tượng đồng tính
Khác với Trung Quốc, hiện tượng đồng tính và sự thể hiện nhân vật đồng tính trong văn học trung đại Việt Nam dù đã có nhưng còn rất mờ nhạt, lẻ tẻ. đặc biệt trong Theo Trần Ngọc Hiếu “(…) văn học đồng tính là một ý niệm mang đặc tính của thể
lỏng. Nhưng thực ra thì ngay cả các ý niệm như văn học nữ hay văn học nam giới cũng không xác định, không rõ ràng hơn văn học đồng tính là bao nhiêu (…) Một định nghĩa “lỏng” về văn học đồng tính: đó không phải là dòng văn học được xác lập bởi một nhóm tác giả đặc thù hay xoay quanh những nhân vật có độ nhiễu về bản sắc giới tính. Văn học đồng tính nên được xem như một dải phổ của những biểu hiện về tình trạng mơ hồ và xu hướng lệch chuẩn về giới tính, thân thể, tình dục vốn rất đa dạng, phức tạp từ quan hệ luyến ái đồng giới, hiện tượng giả nam/ giả nữ, hiện tượng bị thiến, hiện tượng đổi vai “giới” trong nghệ thuật tự sự, các hình thức ngụy trang giới tính” [37, tr.100].
Nếu tìm hiểu sâu hơn về dòng văn học đồng tính từ thời cổ - trung đại, ta sẽ thấy có nhiều điểm khác biệt giữa văn học Trung Quốc và văn học Việt Nam. So với văn học cổ Trung Quốc, văn học trung đại Việt Nam chưa định hình dòng văn học đồng tính mặc dù có xuất hiện các hiện tượng lệch chuẩn, dấu hiệu của sự chuyển vị nhục cảm, hiện tượng đảo trang, hiện tượng biến đổi giới, kiểu tác giả nhập vai nữ… ở chừng mực nhất định trong một số tác phẩm. Nhìn chung, văn học thời kỳ này đã có động thái “vượt rào”, nhưng chưa có những tác phẩm dài hơi (như tiểu thuyết) về đề tài đồng tính luyến ái hoặc sắc tình theo xu hướng và đặc điểm như thời Minh Thanh. Điều này bắt nguồn từ cơ sở văn hóa và xã hội Việt Nam.
Theo nhà nghiên cứu Nhất Thanh: “Từ xa xưa trong ngôn ngữ văn chương cũng như bình dân của Việt Nam ta không hề có những danh từ đồng nghĩa với kê gian của người Trung Hoa, với Domomie, với Pédérastie và nhẹ hơn nữa với Porngraphia của người Pháp (cũng như những tiếng Sodomy, Pederasty, Pornography của người Anh, người Mĩ). Không phải là tiếng ta nghèo nàn thiếu những tiếng diễn tả các thói ấy, mà chính vì người mình không hề có những thói ấy” [115, tr.14]. Điều này cho thấy hiện tượng đồng tính là một đề tài ít được khai thác cả trong văn học bình dân và bác học, đặc biệt là hiện tượng đồng tính nữ. Một số tác phẩm như Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm, Đại Nam thực lục (Quốc sử quán triều Nguyễn)… có ghi chép về hiện tượng xa lánh đàn bà, đoạn dục… của các nhân vật nam, nhưng chưa đủ tư liệu để khẳng định những nhân vật ấy là đồng tính luyến ái nam. Sự ít ỏi, thiếu vắng tư liệu về mảng hiện tượng đồng tính cho thấy chúng ta chưa thể khẳng định sự xuất hiện của dòng văn học đồng tính trong văn học trung đại Việt Nam mà chỉ có thể tìm hiểu các phương thức và biểu hiện “đột biến”, “lệch chuẩn” về giới tính như giả trang, đảo trang, mượn giọng… Hiện tượng giả trang tuy gặp phải định kiến của xã hội phong kiến, nhưng không phải là không có trong xã hội trung đại. Trường hợp sớm nhất được ghi lại là An vương Tuân (con trưởng vua Lê Hiến Tông) được ghi chép lại trong
Đại Việt thông sử là “thích mặc áo con gái” [51, tr.270]. Trong Mẫn Hiên thuyết loại, Cao Bá Quát cũng ghi chép về Nguyễn Huy Lượng “cũng có tài danh, tuổi nhỏ đỗ thi Hương, nhưng khinh bạc, không có phẩm hạnh (…), nổi tiếng phong lưu, nói năng, ăn mặc đều bắt chước đàn bà con gái để nịnh vợ con” [143, tr.647]. Tuy trường hợp của Nguyễn Huy Lượng chỉ nên được xem như hành vi hóa trang hơn là giả trang, nhưng có thể thấy dấu vết của hành vi sử dụng trang phục nữ như mang chủ ý của nam giới.
4.1.1.4. Hiện tượng biến đổi giới
Hiện tượng biến đổi giới được ghi chép trong các tác phẩm văn học và ghi chép lịch sử, tuy số lượng cũng không nhiều. Theo Nguyễn Thanh Tùng, truyện Người nửa âm nửa dương (Bán âm bán dương nhân) thuộc sách Thái bình quảng kí của một tác giả khuyết danh thời Nguyễn về sau kể: ―Năm Đinh Sửu thời Lê Cảnh Hưng (1757), ở xã Nam Triệu, huyện Thủy Đường, trấn Hải Dương, có một người con gái đến tuổi cập kê, được gả cho người ở xã Trinh Hưởng. Chỉ hơn chục năm sau đã sinh được hai trai một gái. Đến năm 36 tuổi, cô ta bèn lấy thiếp cho chồng, rồi dựng một căn nhà khác ở, mặt mũi ra râu ria, dần trở thành một người đàn ông đẹp đẽ‖ [144, tr.46]. Sách Sơn cư tạp thuật của Đan Sơn (cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX) đã có ghi chép về nhiều trường hợp người có đủ cả bộ phận sinh dục nam và nữ không chỉ trong xã hội Việt Nam mà cả trong sách vở Trung Quốc. Điều này chứng tỏ đã có một mối quan tâm nhất định dành cho đề tài còn hiếm thấy này. Có thể thấy về cơ bản, hiện tượng biến đổi giới trong các tác phẩm thiên về hướng nữ hóa nam hơn là chiều ngược lại. Truyện Gái hóa trai (Nữ hóa nam) trong Sơn cư tạp thuật kể: ―Cứ theo sử sách ghi chép thì chuyện trai hóa gái, gái hóa trai đời nào cũng có‖, cụ thể là: ―Trong niên hiệu Bảo Thái (1720 – 1729) ở nước ta, một người đàn bà là Thị Viết ở xã Mộc Nhuận, huyện Đông Sơn, là vợ ưu binh, đẻ được hai đứa con, rồi ốm liệt hơn một năm. Bỗng một hôm người đàn bà này sưng đau ở bộ phận sinh dục, rồi hóa thành hình của đàn ông‖ [51, tr.275]. Tuy nhiên, như ở chương II đã phân tích, hiện tượng gái hóa trai được miêu tả trong Sơn cư tạp thuật không đơn thuần là hiện tượng sinh học trong đời sống thực tế mà thông qua đó, các tác giả nam giới lồng ghép tư tưởng của mình về chính trị: “Nam hóa nữ, là điềm người hiền lìa ngôi. Nữ hóa nam, là điềm kẻ hèn mọn lên làm vua”.
Lan Trì kiến văn lục của Vũ Trinh có truyện Gái biến thành trai: ―Ở một thôn nọ thuộc xứ Thanh Hóa, có người con gái họ Trương, mười tám tuổi, lấy người cùng thôn là Nguyễn Giáp, vài năm sau, sinh được một đứa con trai. Bỗng nhiên, cô gái bị bệnh nặng, người nóng hừng hực, mê man bất tỉnh đến ba, bốn ngày thì nóng giảm dần, lại thấy phần dưới cơ thể đau đớn không chịu nổi, mê man ngủ thiếp đi, sau một đêm thì thành con trai, bệnh cũ lập tức khỏi hẳn. Trương liền lấy vợ khác cho chồng.
Trở về nhà, lấy một người con gái họ Phạm ở thôn khác, lại sinh được người con gái‖. Đây thuần túy là câu chuyện về biến đổi giới sinh học, nhưng qua những lời bàn, tác giả Vũ Trinh lại ngầm lồng ghép vào đó những định kiến về giới tính xã hội vô cùng phổ biến của xã hội nam quyền, khi nhận định: ―người con gái ấy phải có chút khí cốt của bậc tu mi nam tử‖ và ―bọn mày râu khắp thiên hạ ngày nay được là mấy mà chẳng biến hết cả thành đàn bà‖. Mặc dù tự nhận: “Tôi cũng là đàn bà” thì “thái độ của ông với phụ nữ vẫn là thái độ kẻ cả, bề trên và phân biệt thứ bậc rất rõ rệt” [51, tr.275]. Việc tác giả nam giới tự xem mình là đàn bà, không phải để thể hiện sự đồng cảm, san sẻ, tôn trọng với phụ nữ mà trái lại, nhằm khẳng định lại uy thế và mối quan hệ bất cân xứng giữa giới nam và giới nữ trong môi trường đạo đức hà khắc, đầy định kiến của Nho giáo.
Bên cạnh hiện tượng biến đổi giới vốn được ghi chép ít ỏi trong các tác phẩm văn học, còn phải kể đến hiện tượng khuyết thiếu bộ phận sinh dục, mà điển hình nhất là nhóm nhân vật hoạn quan, thái giám. Quan niệm chung của các tác phẩm có đề cập đến nhóm nhân vật này là sự khinh miệt, xem thường, cho rằng thái giám là những kẻ mang “thuộc tính” của đàn bà. Quan niệm duy dương vật rằng đàn ông chỉ nếu khuyết thiếu bộ phận sinh dục sẽ trở thành đàn bà và theo đó đồng nghĩa với sự hèn kém là một quan niệm có tính phổ biến, “lẽ thường” trong văn học cổ trung đại. Phạm Đình Hổ có ghi lại cảnh các thái giám giả trang trong lốt đàn bà để mua vui cho chúa Trịnh Sâm trong Vũ trung tùy bút: ―Khoảng năm Giáp Ngọ, Ất Mùi (1774-1775), trong nước vô sự, (…) mỗi tháng ba bốn lần, [Trịnh Sâm] vương ra cung Thụy Liên trên bờ Tây Hồ, binh lính dàn hầu vòng quanh bốn mặt hồ, các nội thần [thái giám] thì đầu bịt khăn, mặc áo đàn bà, bày bách hóa chung quanh bờ hồ để bán‖. Cảnh này cũng được nhắc lại trong Tang thương ngẫu lục: ―Nội thị từ tam phẩm trở lên, chít khăn, mặc áo như đàn bà, bày hàng ở rìa đường, bán những tạp hóa cùng các đồ hoa quả, chả, rượu, thức gì cũng có, chồng chất như núi‖.
Tuy nhiên, cũng có những tác phẩm thuần túy miêu tả trạng thái khuyết thiếu bộ phận sinh dục nói chung mà không hướng tới nhóm thái giám, hoạn quan. Có thể kể đến tác phẩm Vịnh nữ vô âm của Hồ Xuân Hương: ―Mười hai bà mụ ghét chi nhau/ Đem cái chung tình vứt bỏ đâu/ Rúc rích thây cha con chuột nhắt/ Vo ve mặc mẹ cái ong bầu‖. Theo Đỗ Lai Thúy, “trước đây do nghĩ rằng giá trị của thơ Hồ Xuân Hương chủ yếu là chống phong kiến cho nên bài thơ Vịnh nữ vô âm được gán cho là giễu quan thị, bất chấp sự mâu thuẫn với ý nghĩa của văn bản là tả bộ phận sinh dục nữ, hay nói đúng hơn tả sự thiếu bộ phận sinh dục nữ‖ [136, tr.312]. Những hình ảnh như “cái chung tình”, “vông hay trốc” là ẩn dụ về bộ phận sinh dục nữ. Sự khuyết thiếu tuy tạo
ra những sự éo le, nhưng theo như Hồ Xuân Hương kết luận, lại giúp cho người phụ nữ: ―Thôi thế thời thôi thôi cũng rảnh/ Trăm năm càng khỏi tiếng làm dâu‖. Nữ sĩ đã nhìn ra nghịch cảnh làm dâu đầy đau khổ của nữ giới xưa, và lấy đó để an ủi cho sự bất công của tạo hóa với người phụ nữ khuyết thiếu sinh thực khí.
4.1.1.5. ―Nhất dạ nhị giao‖ hay hiện tượng tự do truy cầu lạc thú
Văn học Việt Nam giai đoạn thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX tuy đã có một độ mở và phóng khoáng nhất định với đề tài tình dục cũng như các hiện tượng giới tính đặc biệt, tuy nhiên, về cơ bản còn khá manh mún và chưa thể hình thành dòng tiểu thuyết tình dục, tiểu thuyết sắc tình đậm nét như văn học Trung Quốc. Tại Việt Nam, do đô thị kém phát triển, chưa hình thành một đội ngũ thị dân đông đảo nên tiểu thuyết thị dân cũng ít có điều kiện phát triển. Trong các tiểu thuyết chữ Hán, tình hình có khác song khảo sát các tiểu thuyết Việt Nam thời trung đại, loại tiểu thuyết sắc dục không nhiều. Phải đến khi xuất hiện Hoa viên kì ngộ và Thư si truyện, đề tài tình dục mới được đề cập công khai, trực tiếp, trở thành nội dung chính của tác phẩm. “Văn chương viết về đề tài tình dục đến đây đã đi từ rào đón theo lối “khuyến thiện trừng dâm” đến chỗ miêu tả thuần túy việc sinh hoạt tình dục và hưởng thụ các xúc cảm của đời sống thân xác” [51, tr.199].
Hoa viên kì ngộ kể câu chuyện về Triệu sinh, người đã có mối quan hệ “hưởng thụ” với hai chị em Lan nương, Huệ nương và cả hai cô hầu gái của họ là Xuân Hoa và Thu Nguyệt. Điều đáng nói là tác phẩm đã miêu tả các cuộc giao hoan của các nhân vật theo lối “nhất dạ nhị giao” (một người có quan hệ tình dục với nhiều người cùng lúc) mà trước đó đã từng xuất hiện trong Kì ngộ ở trại Tây thuộc Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ. Kì ngộ ở trại Tây tuy có bạo dạn trong việc miêu tả sắc dục, tuy có cảnh “nhất dạ nhị giao” song tác giả vẫn phải ngụy trang lên chúng chút ít màu sắc ma quái, hoàn toàn không giống truyện Hoa viên kì ngộ với những chi tiết “tả thực” sống động con người say sưa tận hưởng lạc thú. Trong Hoa viên kì ngộ, việc miêu tả sắc dục không chỉ dừng lại ở cảnh “nhất dạ nhị giao”, chàng công tử họ Triệu liền một lúc có quan hệ với cả bốn cô gái, mà cảnh nào cảnh nấy đều được miêu tả rất sinh động, không che đậy: ―Sinh kéo Huệ đè xuống (…) đẩy ngã vào trong đệm, phỉ sức mây mưa. Xong rồi Sinh lại kéo Lan, Lan cũng không chống lại. (…) Lúc Xuân Hoa giao hợp với Sinh, lòng xuân rạo rực, mặc cho Sinh muốn làm gì, không hề mảy may khó chịu. Sau đó đến Nguyệt (…) Hoa binh nguyệt trận, nhung mã tung hoành. Giao hoan xong, Sinh lại cùng hai nàng đối ẩm. Uống mãi cho đến khi trăng lặn sau núi, bất giác say mèm. Các nàng vực chàng vào ngủ. (…) Từ khi đó, hoặc đến phòng Lan, hoặc sang phòng Huệ hoặc cùng Xuân Hoa tương hợp, hoặc cùng Thu Nguyệt giao hoan. Một thân Triệu Sinh chìm đắm trong phấn son the lụa, không còn biết đến gì khác