Sự Miêu Tả Thân Thể Nữ Gắn Với Khát Khao Dục Tính

sáng tác, về tư tưởng, xóa bỏ vị thế độc quyền của nam giới trên văn đàn đồng thời đem đến những tiếng nói đa chiều mới mẻ, góp phần biểu đạt diễn ngôn về nữ giới, nữ tính.

Nhiều nhà nghiên cứu đã nhắc đến khái niệm tự thuật và xem tự thuật như là đặc tính riêng của sáng tác nữ giới, đặc biệt trong văn học hiện đại. Trên thực tế, tự thuật không phải là đặc tính riêng của nữ giới, nhưng đây là nét ưu trội nhất làm nên phong cách và dấu ấn của giới nữ trong văn chương. Thông qua tự thuật, nữ giới bày tỏ trải nghiệm cá nhân mang bản sắc nữ, giải phóng bản thân khỏi các thiết chế nam quyền áp đặt để được phát ngôn như một cá thể độc lập, có quan điểm riêng, sắc thái riêng, “giọng” riêng. Tự thuật giúp nữ giới cởi bỏ gánh nặng phải viết và nghĩ bằng trải nghiệm của đàn ông, giúp giải phóng những ẩn ức và cấm kỵ. Các nhà văn nữ tự thuật từ chính trải nghiệm cá nhân, từ cuộc sống đời thường của họ với những chủ đề thường bị phê bình của các tác giả nam giới xem là “bé mọn”, vụn vặt, đối sánh với những đại tự sự về chiến tranh, lịch sử… mà nam giới hay hướng đến.

Hồ Khánh Vân chỉ ra sự cần thiết của chú trọng vào những trải nghiệm khác biệt giữa nam giới và nữ giới, vào đời sống của người phụ nữ – vốn chỉ được miêu tả đứt quãng và luôn bị trì hoãn trong quá khứ – đã làm nền tảng cho sự phát triển của lý thuyết về sự tự tái hiện (self-representation). Do đó, tự thuật ở đây còn là tự thuật của giới, “là những sự kiện, vấn đề thuộc về giới nữ bị quên lãng hoặc che đậy, dìm nghỉm suốt bao thế kỷ nay trong lịch sử nhân loại sẽ được chính người phụ nữ tự tái hiện lại và tạo nên một cuộc đối thoại giới” [149]. Nó cũng giúp khắc phục tính độc đoán của các cách thức trần thuật truyền thống đã bị thể loại hoá, mang tính nam (masculinist genre). Do đó, tự thuật là một hình thức quan trọng để thể hiện đặc tính giới nói chung và tinh thần nữ quyền, tính nữ nói riêng. Tất nhiên không phải tác phẩm nào của nữ giới trong một giai đoạn cụ thể cũng mang tính tự thuật và không chỉ tự thuật mới có khả năng biểu hiện nữ quyền và sự phản kháng, nhưng có thể thấy tự thuật là một trong những phương thức đặc biệt nổi trội trong việc kiến tạo diễn ngôn về nữ tính trong văn học.

Do vậy, khi tìm hiểu văn học từ góc độ giới, đặc biệt là văn học của nữ giới, cần thiết phải có cái nhìn khái quát về yếu tố tự thuật và các sáng tác có tính tự thuật của nhà văn nữ. Từ góc độ chủ thể, rõ ràng chỉ khi người phụ nữ cầm bút sáng tác, họ mới trở thành chủ thể sáng tạo để từ đó biến mình từ một đối tượng khách thể trở thành một chủ thể thẩm mỹ. Tuy nhiên, không phải cứ cầm bút là người viết nữ có thể tạo ra một lối viết nữ. Nhiều nhà phê bình đã nhắc đến các thuật ngữ “lối viết thân thể”, “lối viết tự ăn mình” của Hélène Cixous. Các nhà phê bình nữ quyền phân tâm học và giải cấu trúc của Pháp, tiêu biểu là Hélène Cixous sử dụng thuật ngữ “lối viết nữ” (L‘écriture féminine) để chỉ những phương thức tư duy và thể hiện văn bản nghệ thuật mang

phong cách nữ giới. Hélène Cixous diễn giải quan điểm của mình về sự hình thành và đặc trưng của lối viết nữ. Với bà, điều quan trọng đối với lối viết riêng của nữ giới không phải là chữ, là ngôn từ, không phải là sự phát minh ra những ký hiệu biểu đạt mới, mà là “cá nhân người nữ phải viết chính mình, phải khám phá cho riêng mình cơ thể mình cảm thấy như thế nào, và làm sao để viết về thân thể ấy trong ngôn ngữ. Rõ ràng hơn, phụ nữ phải tìm ra dục tính của mình, dục tính chỉ bắt nguồn từ thân thể của họ, và tìm cách viết về khoái cảm ấy”. Đồng thời, bằng lối biểu đạt đặc thù, người phụ nữ viết văn sẽ phá vỡ cấu trúc và trật tự những biểu tượng được xác lập và cố định trong diễn ngôn nam giới [149].

Lần đầu tiên trong văn học trung đại, xuất hiện cái tôi xưng danh trong thơ Hồ Xuân Hương. Đây là điều chưa từng có tiền lệ trong các tác phẩm trước đó. Việc một tác giả nữ viết về giới mình bằng lối viết tự thuật, với hệ thống chủ đề là những vấn đề thiết thân với người phụ nữ, công khai xưng tên tuổi để đối thoại với xã hội nam quyền về lễ giáo, luật lệ, về cái trật tự hiển nhiên đầy bất cân xứng bị gán đặt cho người phụ nữ là minh chứng rõ rệt nhất cho sự manh nha của tinh thần nữ quyền trong văn học Việt Nam.

Câu hỏi đặt ra là liệu có hay không một lối viết thân thể (nữ) trong thơ Hồ Xuân Hương? Trước tiên, có thể khẳng định, thơ Hồ Xuân Hương có một nhãn quan đậm đà màu sắc tính dục. Tính dục chiếm vị trí quan trọng trong đời sống và cách nhìn nhận thế giới của nữ sĩ Cổ Nguyệt đường, chi phối xúc cảm và ngoại quan của nhà thơ. Tính dục là thú vui tự thân, là hạnh phúc, là bản năng tự nhiên được khai phá từ việc dỡ bỏ các cấm kỵ, đi ra từ ẩn ức của giới nữ bị kìm nén từ bao đời. Tình dục với Hồ Xuân Hương được ca ngợi với đầy đủ vẻ đẹp nguyên ủy của nó, trở thành một thú vui trần tục cho mình, vì mình; gạt bỏ toàn bộ các phương diện liên quan đến nghĩa vụ, bổn phận duy trì nòi giống được gán đặt cho nữ giới trong diễn ngôn nam quyền. Vì tình dục là hạnh phúc, nên nhìn đâu trong thơ Hồ Xuân Hương cũng có thể gặp ―gò Bồng Đảo‖, ―lạch Đào Nguyên‖… như chốn tiên cảnh, khiến các trang nam tử đi không được, ở không xong.

Phương diện thứ hai là tính dục không chỉ là thú vui nhất thời mà phải gắn liền với tình yêu, với hạnh phúc vợ chồng. Không được thỏa mãn ở phương diện này, người phụ nữ trách móc, giận hờn, thậm chí đay đả: ―Năm chừng mười họa chăng hay chớ/ Một tháng đôi lần có cũng không‖ (Lấy chồng chung). Nữ sĩ phản đối việc lấy chồng chung, vì như vậy đã tạo ra sự bất cân xứng, bất bình đẳng về tình dục. Quan niệm tình yêu, tình vợ chồng gắn liền với thân xác, ái ân trong thơ Hồ Xuân Hương đã tiệm cận với quan niệm hiện đại khi công nhiên đòi hỏi, bộc lộ nhu cầu của giới mình trong chuyện gối chăn. Ngoài ra, tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương gắn bó chặt chẽ

với sự miêu tả thân thể nữ giới – thân thể luôn ở trong trạng thái dồi dào, sung mãn, căng tràn sức sống. Thân thể trong thơ Hồ Xuân Hương vừa kỳ vĩ, căng tràn năng lượng trong trạng thái phồn sinh, vừa gần gụi, mềm mại, quyến rũ. Đó là vẻ đẹp của làn da, của bầu ngực, của các cơ quan sinh dục… được miêu tả theo bút pháp gợi tả, ẩn hiện. Nữ sĩ cũng công nhiên để nữ giới gợi mở về chuyện tính dục, tự do phô bày vẻ đẹp thân thể… bất chấp những định kiến hà khắc của lễ giáo truyền thống nhằm phủ định đặc quyền của đàn ông trong chuyện tình dục, gối chăn. Trước Hồ Xuân Hương, phụ nữ thường được miêu tả ở vị thế bị động, chịu sự ban phát ơn huệ của đàn ông trong chuyện tình dục, phụ nữ luôn là đối tượng để thỏa mãn nhu cầu tính dục của đàn ông mà không bao giờ được đòi hỏi chiều ngược lại. Do đó, bản năng tính dục của nữ giới bị dồn nén, áp đảo, chế ngự, trở thành các ẩn ức. Thơ Hồ Xuân Hương tiến tới việc giải tỏa các ẩn ức đó, biến nó thành xung năng để khuếch trương nguồn sống dồi dào của giới mình. Hồ Xuân Hương đã chứng minh, đồng thời đòi hỏi quyền bình đẳng về tính dục, khẳng định người nữ mới chính là người mang đến lạc thú cho đàn ông, đàn ông chỉ là đối tượng bên dưới, hèn kém, phụ thuộc vào người nữ.

Mặc dù các vấn đề tính dục và thân thể trong thơ Hồ Xuân Hương được đặt ra hết sức táo bạo, nhưng điều đó không có nghĩa nó giúp xác lập rõ ràng một lối viết thân thể, nhất là khi nhìn nhận sáng tác của bà từ lý thuyết về mặt nạ tác giả, thì có thể những sáng tác của Hồ Xuân Hương thực chất là tập hợp các sáng tác (được xem là) có chung một phong cách được gán đặt là sáng tác của bà. Thêm vào đó, ngôn ngữ thơ Hồ Xuân Hương vẫn chưa thoát khỏi sự chế ước của trật tự nam quyền. Mặc dù xưng chị, xưng ta đầy uy quyền, ngạo nghễ với những nam nhân kém cỏi, nữ sĩ vẫn có lúc phải chấp nhận thực tế rằng trật tự quyền lực khó mà thay đổi: “Ví đây đổi phận làm trai được/ Thì sự anh hùng há bấy nhiêu” (Đề Đền Sầm Nghi Đống), “Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn/ Mà em vẫn giữ tấm lòng son” (Bánh trôi nước.)

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

Nữ chủ nhân Cổ Nguyệt đường vẫn giận vì : ―Trước nghe những tiếng thêm rền rĩ/ Sau giận vì duyên để mõm mòm‖. Vẫn có sự chờ đợi, thiếu chủ động từ phía nữ giới, và mặc dù là chủ thể phát ngôn, nhưng thái độ “day tay mắm miệng” của Xuân Hương trước cuộc đời, sự thách thức với đàn ông: ―Tài tử văn nhân ai đó tá/ Thân này đâu đã chịu già tom‖ lại thể hiện một khía cạnh ngược lại: nữ giới vẫn chờ đợi sự đối đãi tử tế từ đàn ông, khái niệm “già tom” lại nằm trong một chu diên rất hạn hẹp của sự định giá. Ở ―Không chồng mà chửa‖, lời tuyên bố―Không có nhưng mà có mới ngoan‖ cũng cho thấy Hồ Xuân Hương vẫn nằm trong quy phạm của đạo đức, dù khẳng định “có mới ngoan” nhưng nội hàm chữ “ngoan” lại cho thấy thấp thoáng cái nhìn định giá. Cần phải nhấn mạnh rằng: xác định lối viết nữ của chủ thể mang tính

nữ, không có nghĩa là đặt các vấn đề của giới nữ trong sự thách thức hoặc đối đầu với các trật tự nam quyền. Sự xác lập các cặp khái niệm nhị phân này không thể hiện được sự trải nghiệm của nữ giới - vốn là điều tiên quyết trong việc xác lập lối viết thân thể - mà nghiêng nhiều về các lập luận có tính mệnh đề, tính tiên thiên với cái nhìn từ trên xuống. Như thế sẽ tạo ra cách hiểu rằng chỉ cần tạo ra các mệnh đề ngược lại với mệnh đề đạo đức cũ, thì đã có nghĩa là hình thành một lối viết thân thể ở tác giả nữ giới.

Tác giả Trần Ngọc Vương nhận xét về xu hướng tự thuật trong văn học Việt Nam thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX: “Nếu ở giai đoạn đầu, các tác giả - đồng thời là những nhà nho tài tử - còn tìm cách thể hiện thông qua việc thể hiện chân dung người khác, thì càng về sau, phương diện tự ý thức và tự biểu hiện càng có vị trí ưu thắng. Hồ Xuân Hương, Phạm Thái, Nguyễn Du đều không ngần ngại việc “tự thuật”. Yếu tố “tự thuật” trở nên bằng chứng tiêu biểu của việc xuất hiện “cái tôi trữ tình” trong lịch sử văn học. Đến Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát, việc tự biểu hiện - thậm chí cả những khuyết tật, những thói xấu, đã trở nên dấu hiệu định tính. Càng tự biểu hiện mình một cách trực tiếp, người tài tử càng cảm nhận những giới hạn mà họ phải chịu đựng một cách rõ rệt. Số phận nếu đã định cho người “hồng nhan” là “bạc mệnh” thì cũng đành người tài tử cảnh “đa cùng”. Hồ Xuân Hương đã cố gắng tìm kiếm, đã trăn trở nhức nhối với cảnh “trơ cái hồng nhan với nước non” [158, tr.137]. Tự thuật đã xuất hiện tương đối rõ nét ở sáng tác của Nguyễn Du và đặc biệt là Phạm Thái và Nguyễn Công Trứ, nhưng đó vẫn là sáng tác của các nhà nho nam giới. Nữ giới gần như vắng bóng ở lĩnh vực này bởi tiếng nói của nữ giới trên văn đàn vốn đã ít ỏi, hiếm hoi và nếu nó có được cất lên cũng sẽ chìm nghỉm vào những diễn ngôn quyền lực mà văn học của giới nam đã kiến tạo vững chắc trong suốt thời gian dài. Chỉ đến Hồ Xuân Hương thì sự xuất hiện của cái tôi trữ tình và nhu cầu tự biểu hiện mình như một cá thể nữ giới có tiếng nói độc lập mới trở nên rõ nét. Thơ Nôm của Hồ Xuân Hương mang cái nhìn cuộc sống “từ đàn bà” chứ không phải “về đàn bà”. Đó là một thế giới nơi người nữ được đặt ở vị thế trung tâm của vũ trụ, càn khôn, mà như Nhật Chiêu nhận xét “khôn là Âm là Nữ là Phồn sinh trong Đạo thờ Đất có mặt từ cổ sơ trước khi tín ngưỡng bị đàn ông lái sang Đạo thờ Trời”. Thơ văn “từ đàn bà” là những sáng tác đi ra từ chính trải nghiệm và xúc cảm của người nữ, chứ không chỉ đơn giản là thơ văn viết về đàn bà. Đó chính là mấu chốt của sự xác lập một chủ thể trữ tình mang tính nữ có tính sơ khởi trong thơ Hồ Xuân Hương.

Một nguồn thơ thâm trầm, trang nhã, cổ kính có phần trái ngược với thơ Hồ Xuân Hương là các sáng tác của Bà Huyện Thanh Quan. Nhiều nhà phê bình đã chỉ ra nữ tính được bộc lộ một cách kín đáo trong thơ bà. Đỗ Lai Thúy nhận xét: “Sự Việt

hóa thơ Đường ở thi nhân, nếu có, chính là việc nhà thơ kín đáo để lộ nữ tính của mình vào bài thơ. Thi nhân nói nhiều đến mai, liễu vốn là những từ chỉ phụ nữ trong thi liệu Đông phương (…) Bà Huyện Thanh Quan khi dùng chữ kẻ chốn Chương Đài thì đã nói về liễu Chương Đài, về người phụ nữ. Ngoài ra, thơ Thanh Quan cũng nói nhiều đến cỏ, thứ thực vật rất gần với thân phận phụ nữ. Chính nữ tính này của thi nhân đã làm mềm hóa, thân mật hóa thể thơ Đường luật vốn trang nghiêm, đôi lúc đến lạnh lùng” [126, tr.141] Tác giả Đặng Tiến cũng nhận định: “Sở dĩ thơ Bà Huyện Thanh Quan gây được một ấn tượng sâu xa như thế, là nhờ một sự nhất trí, nhờ cái hồn chung cho cả mấy bài thơ bà để lại: đó là nữ tính chứa chất trong thơ bà. Nữ tính dồi dào đến nỗi từ tình cảm đến cảm giác, đến ngôn ngữ, nhạc điệu trong thơ bà, đều là một thứ da thịt đàn bà quyến rũ. Tình cảm Bà Huyện Thanh Quan có hai đối tượng: là dĩ vãng và gia đình; đây là thứ tình cảm đặc biệt của phụ nữ. Người đàn bà vốn hay ngoái lại dĩ vãng, dù chỉ là một thứ dĩ vãng không có gì. Văn chương nữ lưu, thường là văn chương kỷ niệm, văn chương của quá khứ” [133]. Nữ tính được thể hiện nhuần nhị trong thơ Bà Huyện Thanh Quan với hai chủ đề cơ bản là dĩ vãng và gia đình, mặt khác lại được kể qua giọng của một người lữ thứ, vừa đi đường vừa hoài niệm, hồi cố: “Người-đi-đường-chứng-kiến kể lại những "điều trông thấy" của mình, cảm xúc của mình, nỗi buồn nhớ của mình bằng một giọng điệu tâm tình, thủ thỉ, thỉnh thoảng lại xen tiếng thở dài, nhưng cũng không hiếm khi có sự nồng ấm của thân xác (như khi gọi niềm tâm sự của mình là nỗi hàn ôn!). Thơ Đường, do ảnh hưởng của Thiền học, vốn là một thứ mỹ học tĩnh. Nhưng với sự xuất hiện con người lữ thứ, thơ Đường Thanh Quan đã bắt đầu có sự chuyển dịch, tuy còn rụt rè về phía động. Đó là ảnh xạ của ý thức cá nhân đã bắt đầu thức tỉnh trong lớp người tài tử đương thời” [133]. Như vậy, về cơ bản, trong thơ Bà Huyện Thanh Quan đã bước đầu xuất hiện yếu tố tự thuật, dù còn sơ khởi và kín đáo. Những nỗi niềm vừa riêng tây vừa khái quát, được bao bọc bởi một thứ ngôn từ mỏng mảnh nhưng gan ruột, tạo ra một ấn tượng đặc biệt với người tiếp nhận. Thơ của nữ sĩ là sự lồng ghép, đan cài giữa nỗi nhà và những tâm sự lớn, giữa quá khứ và hiện tại, giữa riêng và chung, giữa cá thể hữu hạn và thời gian trôi chảy, không gian biến cải. Tự thuật với dáng vẻ của cảm tác tạo nên một nguồn thơ đầy hoài cảm, da diết thiết tha. Tuy nhiên, cần thận trọng khi đặt ra vấn đề nữ tính trong thơ của Bà Huyện Thanh Quan nói riêng và các tác giả nữ nói chung, vì như vậy, vô hình trung đã tạo ra một khung khổ với các tiêu chuẩn đặt định về giới tính, phái tính. Đặc biệt, khi đặt trong tương quan với nguồn mạch thơ Hồ Xuân Hương, thì việc kiến tạo khái niệm về “nữ tính” ở đây sẽ tạo ra độ vênh lệch nhất định. Diễn ngôn về nữ tính nên được hiểu ở trạng thái mở, và các đặc trưng của tính nữ sẽ liên tục được tái

tạo và kiến thiết. Đặc biệt, với việc chớm nở xu hướng tự thuật trong sáng tác của các nhà thơ/nhà văn nữ giới, đàn ông sẽ trở thành đối tượng bị nhìn dưới nhãn quan nữ giới (female gaze) mà chúng tôi đã có phân tích ở phần trên. Mặc dù có thể khẳng định chưa thể có một female gaze đúng nghĩa trong văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX do sáng tác của các nhà thơ nữ vẫn chưa vượt thoát hoàn toàn khỏi sự chế ước nam quyền và đàn ông vẫn chưa bị “vật thể hóa” (objectifying) đúng nghĩa trong các sáng tác còn ít ỏi này; nhưng việc tác giả nữ phát ngôn ở ngôi thứ nhất và công nhiên phê phán, nhìn nhận các vấn đề, thói tệ ở đàn ông đã là một sự bứt phá so với các giai đoạn trước đó.

Nếu như ở các giai đoạn trước, nam giới được coi là đối tượng độc quyền tri thức: từ kiến tạo tri thức, các diễn ngôn quyền lực, các mệnh đề ngôn chí, sáng tác thơ ca cho đến việc tiếp nhận, thưởng thức... Nữ giới trên thực tế không được đi học, không có ngôn ngữ riêng, cho nên không được trao cho bất cứ quyền lợi nào về tri thức; trở thành đối tượng thụ động, bị trấn áp đè nén về mặt tư tưởng, chịu sự giáo dục ngặt nghèo về lễ giáo. Công việc của nữ giới được mô tả là những công việc gia đình, phục tùng chồng con, phần nào gây nên ấn tượng về những công việc thuần túy chân tay, không có sự can dự của tri thức. Tuy nhiên, đến giai đoạn này, khi quá trình hoán vị diễn ngôn nam tính – nữ tính diễn ra mạnh mẽ, khi nam giới đã dần đánh mất các đặc quyền đặc lợi của giới/giai cấp mình, thì kiến tạo tri thức không còn là độc quyền của nam giới nữa. Thậm chí, việc tỏ ra mình có chút tri thức, chữ nghĩa... (đồng nghĩa với kẻ sĩ, văn nhân, học trò...) lại là bất lợi, bởi nó dễ dàng bị đánh đồng với sự bất lực, nhu nhược, yếu mềm – đặc trưng của nam tính thời kỳ này. Nữ giới, đã dần công khai thể hiện phẩm chất, tài năng của mình, không chỉ trong các lĩnh vực và phương diện thuần túy của nữ tính mà cả ở khả năng kiến tạo và tiếp nhận tri thức.

Hồ Xuân Hương công khai giễu nhại đám trò dốt, khẳng định uy thế bề trên: “Khéo khéo đi đâu lũ ngẩn ngơ/ Lại đây chị dạy cho làm thơ/ Ong non ngứa nọc châm hoa rữa/ Dê cỏn buồn sừng húc dậu thưa‖ (Mắng học trò dốt). Giọng điệu trịch thượng của Hồ Xuân Hương xuất phát từ uy thế của kẻ có chữ nghĩa, tự tin với vốn tri thức của mình, khinh mạn các danh xưng tri thức của đàn ông, lật tẩy cái địa vị độc quyền của đàn ông về tri thức, châm biếm giễu nhại sự thua kém về tri thức của họ, hạ bệ văn nhân kẻ sĩ xuống hàng “học trò dốt”. Ngoài ra, một đặc điểm khẳng định tư thế chủ động, tự tại trong việc kiến tạo tri thức nữ giới ở Hồ Xuân Hương là nhu cầu đề, vịnh, bình giá. Mặc dù còn nhiều nghi vấn xung quanh vấn đề thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, song không thể không đặt ra vấn đề này. Bản thân việc xuất hiện công khai, độc lập của các nữ nhà thơ trên thi đàn đã là một bước tiến so với những giai đoạn trước; bởi

nó cho thấy tài năng của nhà thơ cũng như những khoảng không tự do mới lạ mà ở đó, các rào cản về giới tính, thân phận, địa vị đã dần bị gỡ bỏ, thay thế. Hồ Xuân Hương, hơn thế, đã coi việc làm thơ như một nhu cầu tự thân, không phải chỉ để phô bày cảm xúc nữ giới trước nay bị cấm đoán, mà còn đường hoàng, công khai thể hiện sự tri nhận thế giới có tính cá nhân hóa của mình. Trong di sản thơ Nôm của Hồ Xuân Hương, xuất hiện nhiều bài thơ đề, vịnh: từ sự vật tự nhiên cho đến con người, lịch sử, xã hội... như quả mít, cái quạt giấy, ốc nhồi, bánh trôi nước, cái chuông, chiếc bách… Quan trọng hơn, những sáng tác này cho thấy thái độ rốt ráo, cương quyết của nữ sĩ trong việc cất tiếng nói/giọng nói riêng, bằng tri giác nữ giới của mình, bằng tri thức độc lập thoát ra khỏi những diễn ngôn do nam giới đặt định, nhìn sự vật và con người theo cảm nhận và quan điểm riêng. Ngay từ việc lựa chọn đề tài, Hồ Xuân Hương chọn những bề mặt góc cạnh, xù xì, hiểm hóc, dị kì của sự vật; những cấm kỵ về thân xác con người vốn hay bị tránh né đến những vấn đề nhạy cảm của chính trị - lịch sử; nghĩa là những khía cạnh và phương diện “hiểm hóc”, ít được lựa chọn ở các giai đoạn trước. Sự lựa chọn ấy dường như xuất phát từ nhu cầu thiết lập một sinh thái, một khí quyển riêng của thơ mình cũng như mong muốn kiến tạo tri thức theo lối riêng của Hồ Xuân Hương. Nhu cầu đề vịnh, bình giá cũng xuất phát từ nhu cầu đó, rốt ráo khẳng định giọng nói riêng, tự mình hình thành một chủ thể độc lập, một thế giới quan và nhân sinh quan độc đáo, không trộn lẫn và bị chi phối bởi bất cứ thiết chế nào. Tuy rằng, “tham vọng” này của Hồ Xuân Hương chưa thể hiện thực hóa đến tận cùng, bởi dấu ấn của những tư tưởng nam quyền còn tồn dư và trấn áp lâu dài, tiếng nói của nữ giới dù đã cất lên song vẫn là thiểu số, vấn đề văn bản và tồn nghi là một cản trở cho việc khẳng định tư tưởng và phong cách... nhưng rõ ràng, những nỗ lực kiến tạo tri thức nữ giới đã manh nha hình thành, làm tiền đề cho sự trỗi dậy của các trào lưu mang dấu ấn nữ quyền ở những giai đoạn sau này.

Tự thuật ở nhà thơ nam giới sẽ dần trở thành xu hướng phổ biến, đặc biệt nổi bật trong thơ chữ Hán Nguyễn Du và sẽ tiếp nối ở giai đoạn cuối thế kỷ XIX; nhưng sự manh nha của yếu tố tự thuật trong văn chương nữ ở giai đoạn này là một dấu hiệu đáng kể của quá trình tự ý thức về giới tính, phái tính của tác giả nữ.

3.2.2. Sự miêu tả thân thể nữ gắn với khát khao dục tính

Khác với các giai đoạn trước, vẻ đẹp say lòng người của giai nhân không phải thứ tai họa làm nghiêng nước nghiêng thành, khiến con người u mê, chìm đắm. Thân thể dần tách ra khỏi các giá trị đạo đức để khẳng định giá trị tự thân. Trong văn chương của các tác giả nữ, thân thể của nhân vật nữ giới đã trở thành một phạm trù mỹ học, khi nó dần tách ra khỏi sự câu thúc của cái nhìn định giá và thái độ răn ngừa nữ sắc để thể hiện nét đẹp thuần túy về mặt thể chất. Thân thể ấy gợi ra những khát khao

dục tính ở đàn ông, hoặc công nhiên phóng chiếu mình ngang hàng với thiên nhiên để khẳng định giá trị.

Đoàn Thị Điểm trong Bích Câu kỳ ngộ ký để cho vẻ đẹp của Giáng Kiều hiện lên trong con mắt của chàng Tú Uyên: ―Đương lúc tưởng nguyện, chợt cảm thấy gió thoảng đưa hương thơm lại, chàng ngẩng đầu lên trông, thì thấy một bọn năm, sáu người mặc áo đỏ từ trong chùa đi ra, nhởn nhơ ở dưới cây đu, vừa trẻ vừa xinh, đều là những trang quốc sắc. Trong bọn đó có một người trạc độ mười bảy, mười tám tuổi, mày chia lá liễu, má ửng hoa đào, nhan sắc tuyệt đẹp, ăn mặc rất gọn gàng. Chàng vừa đoái nhìn, thì cốt cách như ngọc, da dẻ trắng ngần thật là bậc khuynh thành khuynh quốc; từ lúc đó tinh thần ngây ngất thể hiện trên nét mặt, một điểm xuân tình dừng cả lại trên mình mĩ nhân‖ [32, tr.165]. Vẻ đẹp nõn nà ẩn chứa màu sắc tính dục của Giáng Kiều trong đêm động phòng hoa chúc với Tú Uyên cũng được Đoàn Thị Điểm miêu tả kỹ lưỡng: ―Ngân Hà ngang bến Thước, gương băng chiếu mày ngài (…). Nhẹ nhàng cầm đôi tay ngọc, hoan ái cùng buông màn năm sắc hoa. Vẻ yểu điệu không cách nào vẽ được (…). Vẻ nõn nà trong đài thất bảo, tư dung ngàn vàng trong nhà cao. Dung nhan đẹp trên đời khó sánh, mắt tục mấy khi được ngắm nhìn. (…) Cơ thể còn nhiễm màu phấn son trang điểm nhạt. Vẻ yêu kiều buổi sáng ngắm mà no. Nước lan thay phấn sáp, cỏ chi cài lưng eo. Lả lướt thêm vẻ mới, thẹn trước đây đã sai. Da dẻ từ đây mềm mại, từ đầu đến chân để chàng ấp yêu‖ [32, tr.214-216].

Đoàn Thị Điểm không ngần ngại miêu tả vẻ “nõn nà” của Giáng Kiều qua con mắt si tình của Tú Uyên, ―một điểm xuân tình dừng lại cả trên mình mĩ nhân‖. Vẻ đẹp ấy rõ ràng gợi ra những khát khao về dục tính cho dù kín đáo. Cảnh động phòng giữa Giáng Kiều và Tú Uyên tuy đã được “ngụy trang” dưới lớp ngôn từ ước lệ nhưng vẫn thấm đẫm màu sắc hoan lạc: ―Hứng cuồng xô đệm loan, xuân nồng lay màn thúy. Tóc mướt như mây rối xõa, mồ hôi nhòa phấn son‖.

Trong thơ Hồ Xuân Hương, thân thể người nữ hiện lên với vẻ đẹp tự nhiên, khỏe khoắn, dồi dào sức sống, thậm chí kỳ vĩ như một kỳ quan. Nữ sĩ không ngần ngại đưa vào thơ mình hình ảnh của các bộ phận cơ thể nữ giới, vốn bị coi là cấm kỵ như: đôi bầu ngực, âm vật… Cô thiếu nữ ngủ ngày với đôi gò Bồng Đảo ẩn hiện hớ hênh dưới dải yếm khiến cho chàng quân tử dùng dằng, mê đắm, không nỡ dời chân. Da thịt cũng được Hồ Xuân Hương miêu tả: “Thân em vừa trắng lại vừa tròn‖. Riêng với biểu tượng âm vật, Hồ Xuân Hương sử dụng một loạt các biểu tượng - cổ mẫu tràn ngập tính nữ, có nguồn cội từ văn hóa dân gian để miêu tả: hang, động, giếng nước, chiếc quạt, khung cửi, kẽm, kẽ, khe, lạch… Những biểu tượng phồn thực dồi dào sức sống này chính là những siêu mẫu đi ra từ văn hóa dân gian, gắn bó chặt chẽ với tâm thức