Coi Trọng Nữ Sắc Và Sự Miêu Tả Thân Thể Gắn Với Khát Khao Dục Tính

Bên cạnh đó, điểm mới của hình tượng nhân vật giai nhân tài sắc vẹn toàn ở thời kỳ này là họ ý thức cao độ về tài, có mối đồng cảm sâu sắc với người tài (Thúy Kiều đồng cảm với Đạm Tiên, Hoạn Thư thương tài Kiều), hơn thế nữa, có thể dùng tài để tự cứu mình khỏi hoàn cảnh ngặt nghèo. Ở một số truyện Nôm bình dân, dưới ảnh hưởng của trào lưu nhân văn nổi bật của giai đoạn này, người phụ nữ được các tác giả miêu tả với tài trí xuất chúng như nàng Phương Hoa của truyện Phương Hoa, nàng Phi Nga của truyện Nữ tú tài… Phương Hoa đóng giả Cảnh Yên, tự mình dùi mài kinh sử để lên kinh ứng thí và đỗ Tiến sĩ, sau đó giải oan cho gia đình Cảnh Yên. Phi Nga giả trai với cái tên Tuấn Khanh để tới trường học và thi đỗ tú tài, khi gia đình gặp biến cố, nàng dũng cảm lên kinh đô để khiếu oan cho cha. Tuy số lượng những tác phẩm truyện Nôm có chủ đề như Phương Hoa và Nữ tú tài không nhiều, nhưng có thể nói lần đầu tiên, trào lưu nhân văn đặc biệt của thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX đã giúp khai mở những hình tượng kỳ nữ có tài sắc, có khả năng hành động độc lập, xoay chuyển tình thế, không bị nhấn chìm bởi thời cuộc và biến cố.

Tuy nhiên, người giai nhân có sắc đẹp, có tài năng, có phẩm hạnh nhưng lại có cuộc đời bất hạnh, “hồng nhan” lại đi liền với mệnh đề “bạc mệnh”. Người cung nữ bị đấng quân vương bỏ rơi, nàng chinh phụ chờ chồng trong nỗi cô đơn vô vọng, nàng Kiều trải qua mười lăm năm lưu lạc “thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần”, người phụ nữ trong thơ Hồ Xuân Hương hoặc không tìm được tri kỷ, hoặc phải chịu cảnh chửa hoang, chồng chung, góa bụa… Mệnh đề “hồng nhan bạc phận” trở đi trở lại trong Truyện Kiều: “Rằng hồng nhan tự thuở xưa/ Cái điều bạc mệnh có chừa ai đâu‖. Và ngay cả những Phương Hoa, Phi Nga… dù dũng cảm, tài trí là thế, nhưng để đạt được mục đích cũng phải giả trang thành nam nhi. Tất cả những “chiến công”, những kỳ tích họ lập được đều phải dưới vỏ bọc nam giới. Các nhân vật nữ trong truyện Nôm gần như vẫn chưa thể tự mình đối đầu với các thế lực phong kiến, chưa thể tự mình xoay chuyển thế cục một cách công khai, đường hoàng với thân phận nữ giới.

Vũ Trinh đã tổng kết lại trong Lan Trì kiến văn lục: “Hồng nhan bạc mệnh là lời than chung từ ngàn xưa. Vương Tường làm vợ người Hồ, Tây Tử phải theo Xuy Di, rốt cuộc đều chẳng ra làm sao cả! Nhưng nấm mồ xanh nương bóng hoàng hôn, lá thuyền côi dưới vầng trăng sáng vẫn còn được tài tử văn nhân lấy làm giai thoại. Tiểu Thanh nuốt hận bởi người vợ cả ghen tuông, Lý Tú mất trinh do người đàn bà giảo hoạt. Lục Châu nhảy từ lầu cao, Thúy Kiều mình sông lớn. Đọc lại tích xưa, người tri kỷ còn xót xa rơi lệ” [110, tr.138 - 139]. Một câu hỏi đặt ra là tại sao trong văn học trung đại Việt Nam, vấn đề bạc mệnh lại chỉ gắn với hồng nhan (người phụ nữ đẹp nói riêng và giới nữ nói chung) mà không được đặt ra với người tài tử hoặc nhân vật nam

giới? Tại sao vấn đề người đẹp và miêu tả cái đẹp lại chỉ gắn với nữ giới mà không được nhấn mạnh ở chiều ngược lại? Ở nhân vật nam giới, các tác giả trung đại chỉ nhấn mạnh đến các yếu tố như chí, tài, đức. Phải chăng do quan niệm cái đẹp ở nữ giới thường gắn với sự yếu đuối, tàn phai, cái đẹp gắn với sự phục vụ? Nữ giới luôn bị đặt dưới cái nhìn đàn ông (male gaze), bị vật thể hóa trong khi nam giới không bị phán xét về mặt ngoại hình, nếu có miêu tả ngoại hình thì hầu như ước lệ, ít gợi ra môt cảm giác thân xác hữu hình, cụ thể mà thường gắn chặt với đạo đức, thể hiện tầm vóc của chí. Nam giới luôn đứng ở vị thế làm chủ, người sử dụng, người sở hữu, người nắm giữ cái nhìn (male gaze) đối với nữ giới nên không bao giờ được miêu tả bằng cái nhìn định giá về thân xác. Có thể thấy ở chiều ngược lại, cái nhìn của nữ giới (female gaze) tới đối tượng nam giới gần như không có, do nhiều nguyên nhân mà nguyên nhân lớn nhất là chưa có dòng văn học riêng của giới nữ. Việc tác giả nam giới cảm thương cho nhan sắc người phụ nữ (nhan sắc được nâng lên thành biểu tượng, chứ không đơn thuần chỉ là nhan sắc, ngoại hình có tính thể chất thuần túy) nhằm vào các nguyên nhân sau: Thứ nhất, phụ nữ, đặc biệt là phụ nữ đẹp luôn là nạn nhân của xã hội nam quyền là sự thật hiển nhiên, đã và đang diễn ra; Thứ hai: sự nhắm tới đối tượng là phụ nữ đẹp nhằm nêu bật sự yếu đuối, mỏng manh, dễ hư nát của thân xác con người và sự vật, thể hiện cảm thức của người nghệ sĩ luôn nhạy cảm trước sự tàn phai; Thứ ba: không đặt ra mệnh đề bạc phận với đàn ông vì sẽ làm suy giảm cấu trúc nam tính. Chính bởi mệnh đề thứ nhất đã trở thành hiển nhiên mà tác giả nam giới sẽ không gặp vướng mắc gì khi khóc thương cho cái đẹp bởi việc chính “thương vay khóc mướn” cũng làm suy giảm chính nam tính của tác giả. Chính tác giả nam giới cũng không dám nhìn thẳng vào nội tâm yếu đuối của mình, sự thổn thức, thương cảm sẽ trở thành lẽ thường nếu hướng đến đối tượng nữ giới. Như vậy, cấu trúc nam tính luôn được duy trì và bảo toàn. Thứ tư: đối với nam giới, theo góc nhìn của nhà nho, của xã hội nam quyền, thì đối với người đàn ông, sự bất đắc chí, sự sụp đổ của lý tưởng… cũng là bi kịch lớn. Hơn nữa nhà nho cho rằng ―thân thể phát phu, thụ ư phụ mẫu, bất cảm thùy thương‖ (thân thể, tóc da nhận từ cha mẹ, không dám làm cho bị thương tổn), do đó không cổ xúy và tập trung đi sâu vào những hành động cực đoan. Vấn đề mệnh bạc do vậy sẽ không có tính cốt yếu, bức thiết trong cảm quan của nhà nho nam giới mà sẽ chỉ được đặt ra và phổ quát với thân phận nữ. Tất nhiên ngoài những nguyên nhân này còn có chủ nghĩa nhân bản của tác giả và các yếu tố văn hóa khác.

3.1.2.2. Coi trọng nữ sắc và sự miêu tả thân thể gắn với khát khao dục tính

Trong lịch sử phương Đông và phương Tây, thân thể (body) thường được đồng nhất với xác thịt (flesh) và do vậy bị xếp vào phạm trù cấm kỵ. Sự lảng tránh, thậm chí

bài xích khi nói về thân thể là thái độ chủ đạo của triết học cổ đại. Decartes đối lập sâu sắc tinh thần với xác thịt, coi nhẹ xác thịt mà chỉ đề cao tinh thần. Đến Nietzsche thì thân thể bắt đầu được nhìn nhận lại, ông lấy thân thể để soi chiếu nghệ thuật, lịch sử… Thân thể dần trở thành phương diện nghiên cứu được quan tâm, đặc biệt với lý luận thân thể của Foucault. Luận điểm quan trọng của Foucault là sự vận hành của quyền lực được biểu hiện thông qua thân thể. Thân thể phải bao gồm cả phương diện xác thịt và tinh thần. Thân thể có thể bị mã hóa, bị quy chiếu, bị nhào nặn và đồng thời lại có khả năng sản sinh quyền lực. Thông qua cơ chế đó, thân thể là nơi, là phương tiện ghi dấu của lịch sử, phản chiếu quyền lực, thiết chế, diễn ngôn… Thân thể do vậy đã trở thành ký hiệu và quá trình giải mã ký hiệu chính là đi sâu vào các diễn ngôn tác động đến quá trình mã hóa ký hiệu ấy. Cơ thể, đặc biệt là cơ thể nữ giới trong nghiên cứu của Foucault được xem là “điểm tụ của một phổ rộng lớn các thực hành và các chế độ tư tưởng khác nhau” [77, tr.147] và các nhà nghiên cứu đã dùng khái niệm về chế độ kỷ luật của Foucault để “phân tích những tạo tác tính nữ diễn ra trên cơ thể nữ” [77, tr.147] . Sara Mills cho rằng “phân tích kiểu Foucault về cơ thể và tính dục sẽ hướng tới việc giải trừ quen thuộc hóa (de-familiarise) các yếu tố được mặc nhiên chấp nhận vì đã quá quen thuộc, và thách thức bất cứ nhận định nào lập luận cho bản chất không thay đổi được của cơ thể” [77, tr.149]. Nhìn cơ thể không ở trạng thái tĩnh, thụ động, bị quy định mà luôn trong quá trình kháng cự, chống kiểm soát là nguyên tắc giúp các nhà nữ quyền, các nhà nghiên cứu giới tìm hiểu cách mà các mối quan hệ quyền lực được thực thi trên cơ thể.

Nghiên cứu thân thể gắn bó chặt chẽ với nghiên cứu giới, đặc biệt, việc nghiên cứu về thân thể trong một giai đoạn văn học sẽ cho thấy những tiếng nói, những khuynh hướng thẩm mỹ, những biến chuyển về quyền lực phát ngôn… Vào thập niên 90 của thế kỷ XX, bước ngoặt trong tư tưởng của các nhà nữ quyền hậu cấu trúc là đã xem thân thể như một cấu trúc văn hóa, thân thể trở thành vấn đề trung tâm của phê bình văn học nữ quyền, đặc biệt qua các tác phẩm của Judith Butler (Gender Troubles và Bodies that Matter). Phát triển dựa trên những luận điểm của Foucault, Judith Butler cho rằng: “thân thể là một sản phẩm của quá trình quyền lực; nó chính là hiện thân của tính chủ thể được kiến tạo trên hệ thống diễn ngôn và vì vậy mà không thể có được một giới tính tồn tại bên ngoài văn hóa” [116, tr.160-161].

Như ở phần trên đã phân tích, thân thể nữ giới trong văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX tuy không còn gắn với phương diện xác thịt thuần túy, nhưng lại gắn với diễn ngôn về sự khiếm khuyết, bất toàn; gắn với các bổn phận đạo đức truyền thống. Tuy nhiên, bên cạnh hướng phát triển đó, một trong những phương diện đặc biệt

nhất của văn học thời kỳ này là việc hướng đến con người tự nhiên, việc miêu tả thân thể nữ giới gắn liền với khát khao dục tính chính là biểu hiện sinh động nhất của xu hướng ấy. Sự lên ngôi của chữ “tình” không đơn thuần chỉ là tình yêu nam nữ, tình người, tình cảm giữa những kẻ liên tài, tri kỷ mà còn là tình dục, là khát vọng về thân xác. Văn học giai đoạn này không từ chối việc miêu tả vẻ đẹp thân thể người phụ nữ, ngược lại ngợi ca, tán thưởng vẻ đẹp ấy như một phần quý giá không thể thiếu của vũ trụ, vẻ đẹp của giai nhân song hành, hòa hợp với vẻ đẹp của thiên nhiên:

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 193 trang tài liệu này.

Thiên nhiên tú mị dĩ kham xan, Dao lỗ giai nhân cánh khả quan.

Dương liễu phong khinh yêu đới trụy, Phù dung sương đạm kiếm chi hàn.

(Đề mỹ nhân dao lỗ đồ - Lê Quang Định)

(Vẻ tốt đẹp thiên nhiên đã làm cho người ta thèm thuồng, có thể ăn được, Người đẹp bơi chèo lại càng thêm ưa mắt.

Giải lưng thướt tha như làn gió nhẹ lướt dưới nhành dương liễu, Phấn mặt mát lạnh như màu sương nhạt điểm hoa phù dung.)

(Đề bức tranh mỹ nhân bơi chèo)

Không còn là thứ thân thể ước lệ chỉ gắn với đạo đức, với bổn phận mà không hề gợi ra rung động, ham muốn; trong giai đoạn này, thân thể nữ giới được miêu tả ở những khía cạnh, đường nét chân thực nhất, gắn với tuổi trẻ, sức sống, là điều kiện để con người hưởng thụ hạnh phúc lứa đôi. Tuy chưa thoát bỏ hoàn toàn được thủ pháp ước lệ, nhưng các tác giả trung đại đã chú ý hơn đến cảm giác rung động mà vẻ đẹp thân thể người phụ nữ mang đến cho các nhân vật khác. Truyện Song Tinh bố trí buổi gặp gỡ ban sơ giữa Song Tinh và Nhụy Châu đầy mê hoặc, choáng ngợp: “Nàng ta bước ngọc dầu lê/ Áo hừng màu thắm, quần lè thức xanh/ Xạ hương duồng gió đưa thanh/ Rung tay hoàn bội rỡ mình trân châu”, “Dày dày da ngọc tuyết ken/ Mày nga khói đượm tóc tiên mây lồng/ Gót sen đua nở bạch hồng/ Sóng ngời mắt phượng, tình bong má đào‖. Thúc Sinh khi ngắm thân thể ―dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên‖ của nàng Kiều ẩn hiện dưới bức trướng hồng, đã ―ngụ tình tay thảo một thiên luật Đường‖. Thân thể của người phụ nữ ở đây không còn là thứ thân thể phụng sự, thân thể gắn với bổn phận mà là thân thể với vẻ đẹp trần thế, tự nhiên, tràn đầy sức sống. Thân thể ấy gợi ra các rung động, thậm chí là ham muốn có yếu tố tính dục. Nàng cung nữ trong Cung oán ngâm khúc:‖Áng đào kiểm đâm bông não chúng/ Khóe thu ba gợn sóng khuynh thành/ Bóng gương lấp ló trong mành/ Cỏ cây cũng muốn nổi tình mây mưa. Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn/ Lửng lưng trời nhạn vẩn vơ sa. Hương trời đắm nguyệt say hoa/ Tây Thi mất vía,

Hằng Nga giật mình/ Tài sắc đã vang lừng trong nước/ Bướm ong càng xao xác ngoài hiên/ Tai nghe nhưng chửa mắt nhìn/ Bệnh Tề Tuyên đã nổi lên đùng đùng‖. Những mô hình nhan sắc phi chuẩn, vượt chuẩn, ít có tính hài hòa với tự nhiên như vậy (chỉ khiến sự vật ghen hờn) báo hiệu sự bấp bênh, sóng gió của cuộc đời các nhân vật nữ.

Đặc biệt, thái độ đề cao, trân trọng nữ sắc được thể hiện tương đối đậm nét trong sáng tác của Nguyễn Du: “Truyền thống mỹ học Nho gia trọng đức hơn trọng sắc, trọng đức hơn trọng tài. Theo lập trường dân bản, sử gia Nho giáo thường quy trách nhiệm cho các mỹ nhân trong việc làm khuynh đảo các triều đại, từ đó trở thành tiền đề cho cách tiếp nhận hình tượng các mỹ nhân như là tinh khí của yêu ma, là hồ ly tinh, là rắn báo oán. Nhưng Nguyễn Du đã sôi nổi bênh vực cho một trong tứ đại mỹ nhân của Trung Quốc – Dương Quý Phi. Ông viết bài thơ Dương Phi cố lý mạnh mẽ biện hộ cho người đẹp vốn bị sử gia Nho giáo bao đời lên án là yêu ma. Cùng với các nhà nho đương thời, Nguyễn Du vượt qua quan niệm trọng đức hơn trọng sắc, trọng đức hơn trọng tài để đến với loại tiểu thuyết “tài tử giai nhân” của Trung Quốc thời Minh, Thanh, nơi nhân vật chính là những người có sắc, tài, đức kết hợp nhuần nhuyễn. Trọng sắc không dừng lại ở việc tả vẻ đẹp chân dung con người mà bao hàm cả sự trân trọng thân thể. Do đó, chúng ta có bức tranh Kiều tắm được nhà nho Nguyễn Du tả rất táo bạo. Thân xác và quyền sống của con người, xem thân thể như một giá trị của con người, đây là tư tưởng mang tính chất thời đại, có thể gặp trong nhiều tác phẩm văn học khác ở thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX” [121, tr.561].

3.1.2.3. Văn thơ viết về người vợ và sự ghi nhận vai trò của người phụ nữ

Văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX là giai đoạn bung tỏa của con người cá nhân. Tư tưởng dân chủ phát triển tạo điều kiện cho con người cá nhân xuất hiện, nhu cầu giải phóng tình cảm đã trở nên cấp thiết. Trong văn chương nhà nho lúc này đã dần xuất hiện các yếu tố “vượt rào”, phi chính thống, đặc biệt trong cách miêu tả, đánh giá người phụ nữ và sự thể hiện tình yêu, tình cảm gia đình một cách công khai, đầy mới mẻ. Văn thơ viết về người vợ của tác giả nhà nho nam giới tuy xuất hiện chưa thật sự phong phú, nhưng bước đầu đã có những sáng tác thể hiện sâu sắc tình cảm trân trọng dành cho người phụ nữ trong gia đình. Tuy chưa thể vượt qua hoàn toàn bộ khung tiêu chuẩn “tam tòng, tứ đức” trong việc miêu tả người vợ, song tình cảm của các nhà nho dành cho vợ thật nồng hậu, mãnh liệt; đặc biệt có một số vần thơ mang đầy chất hiện đại. Tác giả nam giới đã không ngần ngại thể hiện tình yêu, tình cảm vợ chồng - vốn là câu chuyện cá nhân đầy tính riêng tư bằng phương thức trực tiếp trước độc giả, chứ không còn thông qua việc mượn nỗi lòng, mượn tình cảnh… đầy xa xôi, bóng gió.

Cần lưu ý là khi miêu tả người vợ, điểm mấu chốt là các nhà nho nam giới đã nhấn mạnh vai trò “nội tướng” của người vợ trong gia đình một cách mạch lạc, cụ thể chứ không chỉ đề cao sự đáp ứng các tiêu chuẩn Nho giáo một cách khuôn sáo, chung chung. Phạm Nguyễn Du chỉ ra công lao của vợ trong Vãn thi: “Ngờ là thiên tiên giáng phàm trần/ Tài nữ công, đạo làm vợ, riêng mình hơn hẳn mọi người/ Sáu lần trải qua cơn nguy kịch, còn sót lại hai hòn máu/ Một kỷ giúp rập cảnh nghèo túng, nay đã vội hóa thân‖. Điều này được tiếp nối mạnh mẽ trong thơ Nguyễn Khuyến và Tú Xương ở giai đoạn sau.

Khuê ai lục được Ngô Thì Sĩ khởi sự viết vào năm 1770, tức ngay sau khi người vợ kế mất (30 tháng 8 năm 1770), và hoàn thành sau đó một vài năm. Đây là tác phẩm văn học bằng chữ Hán, gồm 17 bài thơ, khúc; hai đôi liễn đối (trong đó có một đôi của Phạm Nguyễn Du tặng); 10 bài văn tế và một tiểu truyện theo thể văn xuôi. Có thể xem Khuê ai lục là một tập ghi chép lại diễn biến tâm trạng của tác giả khi người vợ yêu của ông chết trẻ (29 tuổi) trong lúc sinh nở, mà ông vì bận việc quan ở Nghệ An, không về kịp. Người vợ ấy chỉ sống với Ngô Thì Sĩ chưa được bảy năm. Nàng vốn thông minh, đẹp, tài hoa và nết na. Thuở trẻ, cha mẹ nàng đã cho học múa hát, định đem tiến cung nhưng nàng không thuận. Nàng cũng đã từ chối một vài nơi quyền quý đến dạm hỏi, nhưng lại nhận lời về làm vợ Ngô Thì Sĩ, dù ông nhiều tuổi hơn và đang gặp hoàn cảnh hết sức khó khăn: vợ đầu chết năm 32 tuổi (cũng vì lý do sinh nở) để lại năm con nhỏ, còn ông thì mới được giữ một chức quan thấp ở phủ chúa, lương bổng không nhiều. Vì vậy, đối với nàng, ông vừa yêu, vừa trọng.

PGS.TS Trần Thị Băng Thanh viết: “Cả hai lần vợ mất, Ngô Thì Sĩ đều bận việc công vắng nhà. Đó là nỗi ân hận, xót xa suốt những năm tháng còn lại của cuộc đời ông, đặc biệt là đối với người vợ kế, người mà ông rất mực yêu thương. Nếu như theo quan niệm nhà nho "người ta không sụt sùi trước một người đàn bà" (Nguyễn Đổng Chi), thì trái lại Ngô Thì Sĩ đã vật vã đau đớn thật sự khi mất vợ. Trước nỗi bất hạnh to lớn không thể chia sẻ cùng ai, ông đã gửi gắm mọi suy nghĩ, tình cảm của mình vào Khuê ai lục. Đó là sự thấp thỏm khi ra đi làm quan phải để người vợ đau ốm ở lại; nỗi lo lắng đến bồn chồn trên đường trở về khi được tin bệnh nàng trở nên nguy kịch, và cuối cùng là nỗi đau xót lúc đứng bên chiếc quan tài…Tiếp theo sự bàng hoàng đến ngơ ngác của những ngày tang lễ là tâm trạng cô đơn trống trải, là nỗi nhớ tiếc đến vật vã mỗi khi nhìn đến những kỷ vật của nàng còn để lại: cây đàn, quyển sách, gương lược, giỏ may, chiếc giường nằm giản dị, những bộ quần áo xuềnh xoàng và nhất là khi nhìn hai đứa con thơ dại vẫn bi bô cười nói”… [14, tr.734]

Cũng theo Trần Thị Băng Thanh, thì trong văn học Việt Nam cũng như văn học phương Đông thời phong kiến, loại văn viếng, tế người đã khuất được phổ biến từ lâu. Nhưng dần dần nhiều tác phẩm loại này đã trở thành khuôn sáo, không còn giá trị biểu cảm nữa. Khuê ai lục, trái lại, tác giả đã không hề "làm văn", nhưng mỗi lời ở trong đấy đều rất truyền cảm, rất chân thật, khiến nó thấm vào lòng người đọc cho đến hôm nay, làm nên "tính hiện đại" của tác phẩm. Thêm nữa, là từ tiếng khóc riêng tư, Ngô Thì Sĩ đã phản ánh một số nét tâm trạng chung của tầng lớp Nho sĩ Việt Nam ở thế kỷ XVIII, tức giai đoạn khủng hoảng sâu sắc của Nhà nước phong kiến Lê-Trịnh. Đó là mối băn khoăn về những quan hệ bước đầu rạn nứt giữa hạnh phúc cá nhân và lý tưởng phong kiến. Hơn một lần, Ngô Thì Sĩ đã phải thốt ra lời cái ý nghĩ day dứt này: “Nếu sớm biết vì làm quan xa mà phải ly biệt đau khổ đến thế, thì chức vạn hộ hầu có đáng kể gì‖. Mặt khác, tác phẩm này cũng đã cho thấy cách nhìn khá tiến bộ của Ngô Thì Sĩ về vai trò của người phụ nữ trong tình yêu, trong gia đình. Qua đó, cũng có thể xem ông là nhà thơ tình sớm nhất trong văn học Việt. Vì trước ông, chưa tìm thấy một nhà văn nào có cả tập (như Khuê ai lục) nói về người vợ, người tình một cách thâm trầm da diết đến vậy. Và với Khuê ai lục, Ngô Thì Sĩ đã đóng góp vào dòng văn học trữ tình Việt Nam một nét mới: "màu sắc cận đại của tiếng khóc vợ" (Nguyễn Đổng Chi). Nét mới ấy đã có ảnh hưởng rộng rãi trong giới văn nhân đương thời và sau này. Chứng cớ là sau Khuê ai lục đã xuất hiện khá nhiều tác phẩm cùng một chủ đề như: Đoạn trường lục (Ghi chuyện đứt ruột), Nhâm Thìn lục (Ghi chuyện năm Nhâm Thìn), Ngẫu ức (Nỗi nhớ tình cờ) của Phạm Nguyễn Du; Lâm trình ngữ nội (Sắp lên đường nói với vợ), Đăng trình kỷ muộn (Ghi lại những nỗi buồn lúc lên đường) của Phan Huy Ích; các tác gia trong Ngô gia văn phái với Hoài nội, Khuê tư lục, và cả Phạm Thái với Văn tế Trương Quỳnh Như...

Điểm mới trong sáng tác viết về người vợ là các nhà nho nam giới đã không chỉ coi người vợ như nhi nữ thường tình, chỉ quẩn quanh bếp núc canh cửi và nuôi dạy con cái mà xem vợ như người tri âm tri kỷ - một tư cách xưa nay vốn chỉ được cấp cho nam giới. Trong văn khấn vợ ở Đoạn trường lục, Phạm Nguyễn Du hơn một lần nhắc đến điều này: ―Rằng: Trốn nhà tranh chái cỏ, nơi ăn ở của vợ chồng nhà nho, nàng với ta là bạn tri kỷ, chắc không chê thấp hẹp‖; ―Xưa nay tin nhau, duy chỉ có hai ta/ Nay chẳng còn người tri âm, biết nói gì nữa‖ (Chúc văn), ―Than ôi! Ta với nàng vốn là một người” (Đề minh tinh hậu diện). Nhà thơ có những câu thơ hết sức hiện đại thể hiện tình cảm sâu nặng với người vợ đã khuất: ―Nàng đem một nửa hương thơm thanh khiết đi rồi/ Còn để lại phần cuồng dại, là một nửa thân tôi‖ (Đề minh tinh hậu diện). Ý thơ ấy của Phạm Nguyễn Du rất gần với ý thơ của Hàn Mặc Tử sau này: “Người đi

một nửa hồn tôi mất/ Một nửa hồn tôi hóa dại khờ‖ (Những giọt lệ). Vợ Phạm Nguyễn Du tên là Nguyễn Thị Đoan Hương, quê ở Nghệ An, là chị ruột của Bằng Quận công Nguyễn Hữu Chỉnh. Nàng Đoan Hương về làm vợ Phạm Nguyễn Du từ năm mười sáu tuổi, sống với chồng được mười ba năm, sinh sáu bận nuôi được hai con, đến năm hai mươi chín tuổi thì mất. Cả tập Đoạn trường lục là tiếng khóc đau xót của Phạm Nguyễn Du dành cho người vợ trẻ.

Ngoài Ngô Thì Sĩ, Phạm Nguyễn Du… là những tác giả có tập thơ về người vợ, có những tác giả khác cũng có những bài thơ khóc vợ rất đặc sắc với nhiều sắc thái. Vua Tự Đức khóc Bằng phi: “Ới Thị Bằng ơi ! đã mất rồi!/ Ới tình, ới nghĩa, ới duyên ôi/ Đập cổ kính ra, tìm lấy bóng/ Xếp tàn y lại, để dành hơi‖. (Khóc Bằng phi) Nỗi nhớ tiếc người phi yêu dấu dẫn đến những hành động “tìm bóng”, “dành hơi” hết sức mạnh mẽ, thể hiện nỗi đau đớn, chua xót tận cùng. Trong khi đó, Nguyễn Kiều khóc Đoàn Thị Điểm lại bằng những lời nhuần nhị, thắm đượm, tha thiết, bùi ngùi: “Đào chưa quả đã vội khô/ Quế đang thơm mà đã rủ!/ Rừng sâu bể rộng. Nàng hỡi đi đâu?/ Ngọc nát châu chìm, lòng tôi quặn nhớ‖(Văn tế Đoàn Thị Điểm).

Có thể nhận thấy, những sáng tác về người vợ là điểm đáng lưu ý của văn học thế kỷ XVIII - nửa đầu XIX. Thông qua các sáng tác “người thật - việc thật” với những yếu tố nhân thân đan cài, thông qua việc thể hiện tình cảm với người vợ, các tác giả nhà nho nam giới đồng thời bộc lộ quan niệm tiến bộ về người phụ nữ trong gia đình song song với việc bảo lưu ở chừng mực các tiêu chuẩn nữ tính truyền thống. Việc các tác giả đặt người vợ ở vị trí quan trọng (như nội tướng trong gia đình) cho thấy cần thận trọng khi đánh giá chung về sự thể hiện hình ảnh người phụ nữ trong văn học trung đại bởi dường như có một độ “vênh” nhất định giữa hình tượng người phụ nữ truyền thống trong văn hóa Việt Nam và hình tượng các nhân vật nữ theo thi pháp văn học trung đại. Và dù có những sáng tác tiến bộ là vậy thì việc khóc vợ, nhớ thương vợ trong vai trò “nội tướng”, thực hiện “công trình” lo toan, quán xuyến gia đình, chăm sóc con cái… của các tác giả nam giới cũng cho thấy quan niệm về sự thực thi vai trò giới của người phụ nữ trong xã hội phong kiến vẫn còn hết sức nặng nề. Và do đó, câu chuyện về bình đẳng giới vẫn còn là một viễn tượng.

3.2. Nữ giới tự biểu đạt như một phản kháng và như một bản năng tự phát

3.2.1. Nữ giới tự thuật và đề vịnh

So với mảng các sáng tác văn chương của tác giả nam giới, sáng tác của các tác giả nữ “khiêm tốn” về số lượng với sự góp mặt của một vài tác giả tiêu biểu như Hồ Xuân Hương, Nguyễn Thị Hinh (Bà Huyện Thanh Quan), Đoàn Thị Điểm…Tuy vậy, dù ít ỏi nhưng tiếng nói của nữ giới cất lên tại thời điểm này đã đánh dấu bước chuyển về đội ngũ