Truyện Rất Ngắn – “Hình Thức Mới’’ Của Truyện Ngắn Hiện Nay

những áng thơ, văn thường được đem ra để luận bàn lúc trà dư tửu hậu hoặc để thỏa mãn thú chơi quý phái bằng vốn kiến thức uyên thâm, sự nhạy cảm về chữ của một bộ phận nho sĩ, quý tộc. Việc vận dụng nguyên tắc trò chơi vào thực tiễn sáng tác trong giai đoạn hiện nay đã không còn là trường hợp hiếm thấy. Theo đó nguyên lý trò chơi trở thành một cách thức chi phối tư duy và cách thiết tạo văn bản của người viết. Cần phải nói rằng, những biểu hiện của tính trò chơi trong truyện ngắn đương đại Việt Nam không mang ý nghĩa giải trí đơn thuần mà thể hiện ý thức đổi mới văn học, đổi mới thể loại bằng việc đổi mới nghệ thuật tự sự. Với sự chi phối của tư duy thể loại, ở mỗi thể loại, nguyên tắc trò chơi được thể hiện ở những phương diện khác nhau; với thơ là nghệ thuật sắp đặt, tiểu thuyết tập trung ở kết cấu, ở truyện ngắn thiên về các khía cạnh ngôn ngữ, kết cấu và thể loại.

Trong văn học đương đại Việt Nam, Phạm Thị Hoài là người đưa ra ý niệm “văn chương như một trò chơi”. Bài viết Một trò chơi vô tăm tích [67] cho thấy quan niệm của nhà văn về chức năng, mục đích của văn chương. Dẫu không tránh khỏi cực đoan nhưng cũng có thể thấy hạt nhân hợp lý của bài viết, ở chỗ ý hướng của nhà văn là giải phóng văn chương khỏi mục đích ngoài văn chương mà đề cao tính tự do trong sáng tạo nghệ thuật. Với nhà văn, văn chương là sáng tạo, giàu ẩn ý, không dễ giải mã nhưng lôi cuố n độ c giả thưở ng thứ c và tá i tạ o . Đồng thời, viết văn là tham dự vào một trò chơi đặc biệt – trò chơi có chất liệu ngôn từ, đặc biệt còn ở chỗ nó đòi hỏi sự dấn thân hết mình với những nỗ lực sáng tạo. Bà đã cho thấy tác phẩm của mình luôn là những thể nghiệm mới lạ, với cách viết đi chệch khỏi quỹ đạo truyền thống. Các tác phẩm này đòi hỏi người đọc phải có cách đọc mới, một kiến văn mới, một tâm thế mới. Đọc tác phẩm cũng có nghĩa là người đọc được tham dự vào một trò chơi, trò chơi đi tìm, giải mã những lớp nghĩa đằng sau các con chữ và đó có thể là cuộc kiếm tìm vô cùng vô tận.

Khảo sát tính trò chơi trong truyện ngắn ở góc độ tư duy hình thức có thể thấy được ý thức của nhà văn trong việc viết như thế nào, hướng tới việc tìm kiếm những cách thức biểu đạt mới cho văn chương. Nhiều truyện ngắn hiện nay được viết như một cuộc “chơi" thể loại, một sự tìm tòi thử nghiệm các hình thức độc đáo: có truyện ngắn thư (Bức thư gửi mẹ Âu Cơ – Y Ban), truyện ngắn nhật ký (Mười

ngày – Phan Thị Vàng Anh), (Mưa – Nguyễn Huy Thiệp), truyện ngắn dòng ý thức (Biển trong mưa, Không khóc ở California – Lý Lan), truyện ngắn chân dung (Nguyễn Thị Lộ, Mưa Nhã Nam – Nguyễn Huy Thiệp),… Sự phá vỡ tính quy ước thể loại đã làm cho các dạng thức truyện ngắn hôm nay trở nên phong phú, đa dạng. Với nhiều truyện ngắn hiện nay, có thể thấy nhà văn đã làm đứt gãy những quy ước thể loại trước đây và khi đọc tác phẩm những thói quen và kinh nghiệm của người đọc cũng bị phá vỡ bởi tác giả đã có ý thức và thực hành “chơi thể loại” bằng việc tạo nên một tác phẩm lệch chuẩn.

Tính trò chơi trong truyện ngắn đương đại Việt Nam còn được biểu hiện trong kết cấu tác phẩm, ở sự hỗn loạn, rời rạc, phân mảnh, đảo lộn trật tự các thành tố trong kết cấu (truyện ngắn Phạm Thị Hoài, Nguyễn Vĩnh Nguyên). Người đọc không dễ dàng tiếp nhận tác phẩm theo cách đọc thông thường mà cần phải sắp xếp, kết nối, lắp ráp sự kiện, nhân vật, các phân mảnh (nhật ký, hồi ức, độc thoại, đối thoại), nghĩa là phải đồng hành tham dự vào cuộc chơi của tác giả. Với lối kết cấu phân mảnh, tác phẩm được chia thành nhiều phân đoạn với sự gián cách, tình huống, tâm trạng rời rạc, từ đó lôi kéo người đọc tham gia vào trò chơi lắp ghép văn bản từ những dữ kiện, những chương đoạn tưởng như không có sự liên kết về mạch truyện nhưng lại có logic nội tại. Sẽ không thể tiếp nhận truyện ngắn Hai truyện nhỏ không biết gắn vào đâu (Nguyễn Vĩnh Nguyên) nếu như người đọc vẫn giữ những thói quen và kinh nghiệm đọc truyền thống. Ở truyện ngắn này, tác giả đã kết cấu tác phẩm với sự lắp ghép hai mẩu truyện Truyện 1: Mono Lisa ( là một cuộc đối thoại nhưng thực ra là độc thoại giữa chủ quán và khách) và Truyện 2: Nói đi, thực ra anh là ai? (là trạng thái “bất tín nhận thức” về chính bản thân mình của nhân vật “tôi”. Chính sự “lắp ghép” này đã dẫn dụ người đọc vào quá trình giải mã mã tác phẩm – một cách thức thực hành chơi trong ý thức đi tìm các lớp nghĩa ẩn dấu sau các con chữ.

Với ý thức tiếp cận tư duy nghệ thuật hiện đại của thế giới, các cây bút đã khơi mở một khuynh hướng sáng tạo từ chỗ coi tác giả và tác phẩm là trung tâm đến việc đề cao vai trò của độc giả, coi độc giả trở thành đồng sáng tạo, độc giả là một bộ phận của quá trình từ sáng tạo tới diễn giải. Đọc tác phẩm cũng có nghĩa là quá

trình người đọc phát hiện, đi tìm, lý giải những khoảng trống trong văn bản, và khi người đọc đối diện với những khoảng trống thì những quy phạm, những mã văn hóa quen thuộc rất có thể bị thách thức. Biến tác phẩm thành trò chơi văn bản, ở đó bằng sự đổi mới bút pháp, bằng sự lạ hóa, nhà văn đã kiến tạo nên một không gian chơi, không gian của sự sáng tạo và diễn giải. Từ năng lực hư cấu của nhà văn, văn bản mở ra không gian của sự tưởng tượng, điều này kích thích hứng thú của người đọc.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 172 trang tài liệu này.

Tìm đến yếu tố lạ cũng là một cách thức chơi trong sáng tạo nghệ thuật. Truyện ngắn trở thành trò chơi của cái biểu đạt. Có thể thấy, điểm gặp gỡ của nhiều cây bút (nhất là những cây bút trẻ) đương đại là hướng tới việc tìm kiếm những khả năng mới cho văn chương bằng những thể nghiệm, lạ hóa mà nguyên tắc trò chơi là một dẫn dụ. Người viết hướng tới sự mới mẻ lạ hóa trong việc sử dụng ngôn từ, ở cách thức thiết tạo văn bản. Điều này biểu hiện thấu triệt trong kết cấu, cách sử dụng ngôn từ và lối viết qua sáng tác của Nguyễn Vĩnh Nguyên từ tập truyện Năm mười mười lăm hai mươi đến Khu vườn lưu lạc rồi Động vật trong thành phố. Chẳng hạn, ở Dư chấn, Nguyễn Vĩnh Nguyên đã “chơi kết cấu” bằng sự lắp ghép 5 phân đoạn trong một truyện ngắn cùng với việc sử dụng nhiều phong cách ngôn ngữ khác nhau (ngôn ngữ đối thoại, ngôn ngữ thơ, ngôn ngữ người kể chuyện, tiếng nước ngoài). Tác phẩm nói về dư chấn địa lý từ những ảnh hưởng động đất ở nhiều vùng miền cũng như những dư chấn trong tâm hồn con người trước thay đổi của cuộc sống và môi trường. Nếu tách bạch ra, mỗi phân đoạn chỉ như một đoạn văn ngắn và nó chỉ có ý nghĩa khi những phân đoạn này cùng tồn tại trong mạch truyện về những chấn động của con người và thế giới. Có thể thấy, sự lạ hóa trong kết cấu văn bản này không phải là cách thức các tác giả truyện ngắn truyền thống sử dụng. Sự thực hành chơi trong nghệ thuật truyện ngắn cũng chính là quan niệm về lối viết của Nguyễn Vĩnh Nguyên: “viết truyện ngắn là một trò chơi trốn tìm, đi tìm và xác lập những giá trị mới”.

Việc vận dụng nguyên lý trò chơi trong truyện ngắn sẽ tạo nên tính bất ngờ của truyện ngắn, tính mở của văn bản. Trò chơi trước hết là ý định của chủ thể, rồi đề nghị người đọc tham gia vào cuộc chơi, cùng đồng hành, sáng tạo và diễn giải.

Tính trò chơi – một biểu hiện của tư duy hình thức trong truyện ngắn đương đại Việt Nam cho thấy những cách thức làm mới thể loại của người viết.

Cũng cần phải nói rằng, tính trò chơi trong văn học Việt Nam đương đại là một dấu hiệu dễ nhận thấy cho dù có hay không có việc người viết ứng dụng một cách có chủ ý những lý thuyết về trò chơi từng thịnh hành ở phương Tây vào sáng tạo nghệ thuật. Thực tế cho thấy, có những người viết đã tận dụng được những ưu việt của tính trò chơi để xây dựng nên thế giới nghệ thuật có sức lôi cuốn với người đọc, nhưng mặt khác cũng có những tác phẩm việc vận dụng chưa thật nhuần nhuyễn, hoặc quá chú trọng đến những cách tân hình thức biến tác phẩm thành “cuộc phiêu lưu của lối viết” trong khi chưa đạt đến giá trị biểu đạt khiến cho tác phẩm trở nên rối rắm và không thể nắm bắt. Trong đời sống văn học hiện nay đang có không ít những tác phẩm chưa phải là những sáng tạo nghệ thuật nghiêm túc, những tác phẩm mang tính thị trường rẻ tiền, yếu tố lạ hóa được xem như một tiêu chí để thu hút sự tò mò, tính hiếu kỳ của người đọc. Trái lại, tính trò chơi với tư cách là một đặc tính của văn học phải được biểu hiện ở góc độ thi pháp, ở nghệ thuật tự sự hướng tới việc thể hiện những vấn đề của đời sống có ý nghĩa nhân văn sâu sắc. Có một thực tế là, sáng tác của nhiều cây bút trẻ hiện nay có xu hướng đi tìm sự thể nghiệm. Trong nghệ thuật thể nghiệm là cần thiết nhưng cần lưu ý đến điều kiện sống còn của một truyện ngắn cũng như thực tế tiếp nhận của độc giả Pháp những thập kỷ cuối thế kỷ XX: “sau nhiều thập niên liền là thể loại khó bán bởi nhiều tác giả quá chú trọng vào cách tân hình thức khiến người đọc “sợ”, truyện ngắn Pháp đã dần lấy lại được vị thế của nó vào những năm 80 vì đã quay trở lại với câu chuyện, với thuật kể chuyện, với chủ đề” [157, tr.41].

2.2.3. Sự tương tác thể loại trong truyện ngắn

Theo quan điểm của IU.M.Lotman thì sự vận động của thể loại diễn tiến theo hai con đường: “Con đường vận động tới sự giống nhau ở bên trong hệ thống đã cho có tính ước lệ, con đường nỗ lực cải tổ nó từ bên trong và một sự gạt bỏ hệ thống trong tổng thể, một nhu cầu thay thế nó bằng cái khác”. Thực tế đời sống văn học cho thấy, nòng cốt của thể loại là những “mô chuẩn nghệ thuật”, ít nhiều mang tính quy

ước, có ý nghĩa tương đối và luôn biến đổi. Trong bối cảnh mới, được sự cổ vũ của sự đổi mới tư duy, nhà văn trong quá trình sáng tác, ở phương diện thể loại, một mặt tôn trọng những mô chuẩn nghệ thuật có tính chất quy ước, mặt khác, luôn có nhu cầu thoát bỏ những quy ước ấy bằng cách “tổng hợp kinh nghiệm của hai hay nhiều thể loại khác tạo nên những tác phẩm lệch chuẩn”. Nghĩa là một mặt truyện ngắn được sáng tác dưới ý thức rõ ràng về ranh giới thể loại, mặt khác nhiều truyện ngắn hướng tới việc hóa giải những ràng buộc mang tính quy ước thể loại.

Trong đời sống văn học hiện nay, quan niệm truyền thống về thể loại truyện ngắn đã thay đổi với xu hướng truyện ngắn xóa bỏ những ranh giới thể loại đã được mặc định trước đó. Với nhiều trường hợp truyện ngắn, sự pha trộn, tương tác thể loại được xem như sự “vi phạm quy tắc có chủ ý” của người viết. Tuy nhiên: “Suy cho cùng việc đi ngược quy tắc chỉ thành công trong điều kiện nó xuất phát từ chính yêu cầu của nội dung câu chuyện, khớp với nội dung ấy, là một bộ phận hợp thành chặt chẽ của nội dung ấy”[103].

Quan sát thực tiễn đời sống văn học và sự vận động của thể loại truyện ngắn những thập niên gần đây, có thể thấy khả năng biến hóa của truyện ngắn được các nhà văn vận dụng đến tối đa: không chỉ biến hóa về dung lượng: truyện có thể dài vài ba trang (truyện rất ngắn) hay hai ba mươi trang, thậm chí cả trăm trang (Nhiệt đới gió mùa – Lê Minh Khuê); đổi mới về nội dung (với việc tiếp cận với nhiều vấn đề của đời sống, mở rộng đề tài sáng tác) mà còn ở sự đa dạng trong kỹ thuật viết, trong sự pha trộn, chồng xếp các phong cách thể loại. Có thể coi đây là hiện tượng nhiều hệ thống thể loại tương tác, ảnh hưởng xâm nhập vào nhau tạo thành những thể loại mới mang đặc điểm kép của hai hay nhiều nòng cốt thể loại. Khảo sát truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 đến nay có thể thấy nổi lên 3 khuynh hướng cơ bản: một là khuynh hướng truyện rất ngắn; hai là khuynh hướng phức hợp thể loại; ba là khuynh hướng mở rộng khuôn diện truyền thống của thể loại làm cho truyện ngắn gần với tiểu thuyết, có tư duy tiểu thuyết. Với những khuynh hướng trên đây, có thể thấy truyện ngắn đang có những ngã rẽ trên hành trình vận động và phát triển.

2.2.3.1. Truyện rất ngắn – “hình thức mới’’ của truyện ngắn hiện nay

Như đã nói ở trên, truyện ngắn trong quá trình hình thành và phát triển luôn biến đổi theo xu hướng thay đổi đường biên của thể loại. Một trong những sự biến đổi đó là xu hướng viết ngắn lại, nghĩa là người viết đặc biệt chú trọng đến tính chất ngắn của thể loại. Thời điểm nở rộ của loại hình này là những năm chín mươi của thế kỷ trước. Điều này tạo thành một hiện tượng và từng được coi là “hình thức mới’’ trong truyện ngắn hiện nay. Không bị chế ước bởi tính khuôn định của thể loại, người viết truyện ngắn đã sáng tạo tác phẩm bằng cách thức riêng với sự tiết chế tối đa về ngôn ngữ.

Truyện rất ngắn, trong tiếng Anh được gọi bởi nhiều tên gọi: short –short story (truyện rất ngắn), minute long story (truyện một phút), postcard fiction (truyện bưu thiếp), skinny fiction (truyện gầy), pocket – size story (truyện bỏ túi), palm size story (truyện ngắn trong lòng bàn tay). Ở Trung Quốc còn gọi là “cực đoản thiên” hay “vi hình tiểu thuyết” trong tương quan với thể loại “đoản thiên tiểu thuyết” (truyện ngắn). Dù có nhiều tên gọi khác nhau nhưng truyện rất ngắn được đặc trưng bởi độ ngắn (thường là 1000 chữ), bởi tính cô đọng, hàm súc và giàu sức gợi.

Theo Đặng Anh Đào thì nguồn gốc của thể loại truyện rất ngắn (còn có thể gọi là truyện ngắn mi ni) trên thế giới xuất hiện trước ta hàng vài thế kỷ. Nhiều cây bút truyện ngắn bậc thầy trên thế giới đã viết truyện rất ngắn như Kafka, Hemingway, O. Henrry, Kawabata,... Ở Trung Quốc, năm 1984 tạp chí Vi hình tiểu thuyết tuyển san được xuất bản đồng thời từ những năm đầu của thập kỷ 80, truyện rất ngắn cũng được nhà văn và giới nghiên cứu quan tâm. Ở Việt Nam trước đây đã từng xuất hiện tác phẩm được viết dưới hình thức những đoạn văn ngắn tuy nhiên nó chỉ trở thành một xu hướng vào thập niên 90 của thế kỷ trước. Viết truyện rất ngắn là một trong những cách thức mà người viết truyện ngắn hiện nay lựa chọn, cũng là một cách tương tác với người đọc trong bối cảnh mới. Truyện rất ngắn yêu cầu ở người đọc khả năng đồng sáng tạo, bởi một trong những đặc tính của truyện rất ngắn là tính đa nghĩa. Mặt khác cũng lại có ý kiến cho rằng: sự nở rộ của truyện rất ngắn là để đáp ứng sự suy giảm khả năng tập trung của độc giả hôm nay, tâm lý

thiếu kiên nhẫn ở người đọc. Nhà văn Y Ban – tác giả thành danh với thể loại truyện ngắn, gần đây đã mắt tập truyện rất ngắn Này hỏi thật đã nhìn thấy gì chưa đấy. Khi được hỏi lý do vì sao chuyển sang viết truyện rất ngắn, nhà văn đã trả lời: “Tôi viết những truyện mini này trong khoảng hai năm nay song hành với các truyện ngắn. Viết truyện mini không mất nhiều thời gian, có những lúc tôi viết liền đến mấy cái. Có vẻ như thể truyện ngắn mini đang là thế mạnh cho cả người viết lẫn người đọc” [6]. Không chỉ trong văn học mà với các loại hình nghệ thuật khác như sân khấu, điện ảnh đều có những thay đổi theo xu hướng này, chẳng hạn như hình thức phim ngắn, sân khấu thể nghiệm. Trong văn học, nếu như truyện ngắn xuất hiện loại hình truyện rất ngắn thì tiểu thuyết là khuynh hướng tiểu thuyết ngắn với hàng loạt cuốn tiểu thuyết gây được sự chú ý của dư luận: Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng), Pari11/8, Chinatown (Thuận),… Khuynh hướng viết ngắn lại, thao tác viết thật ngắn hiện hữu trong đời sống văn học một mặt thuộc về phong cách nhà văn, mặt khác đã cho thấy những thay đổi từ phía chủ thể sáng tạo: viết ngắn là cách thức làm mới và điều này quả nhiên là đối trọng với xu hướng viết tiểu thuyết, truyện ngắn dài trong truyền thống. Đồng thời viết ngắn cũng là để đáp ứng tâm lý tiếp nhận của một bộ phận người đọc trong bối cảnh mới.

Khi viết truyện rất ngắn vấn đề đặt ra là với số lượng câu chữ được giới hạn, người viết cần phải đầu tư nghệ thuật viết sao cho tác phẩm có sức nén, có sức lan tỏa. Viết một truyện ngắn hay đã khó, viết được một truyện rất ngắn hay lại càng khó hơn nhiều. Người viết phải chú ý đến các tiêu chí về tính cô đọng, súc tích, tính biểu tượng, giàu sức gợi, nghĩa là “người viết phải tăng lượng thông tin bằng nghệ thuật hàm ẩn” (Đặng Anh Đào). Nhận định về truyện rất ngắn, Lê Ngọc Trà cho rằng: “Đã đành là truyện rất ngắn thì vẫn là truyện ngắn, nó có khá đầy đủ tính chất của truyện ngắn với tính cách là một thể loại. Nhưng truyện rất ngắn khác truyện ngắn nói chung không phải chỉ ở chỗ nó ngắn hơn, ít lời hơn mà còn ở chỗ dường như dư ba của nó rõ hơn. Điều này cũng dễ hiểu thôi, ở đâu càng hàm súc thì càng dư ba, ở đâu độ nén càng nhiều thì sức bung ra, lan tỏa càng lớn” [106, tr.123 -

124]. Ở đây không hoàn toàn là việc người viết chỉ làm thao tác thủ công rút ngắn lại trang viết mà là nghệ thuật xây dựng tác phẩm, sự bố trí, sắp xếp chi tiết tình huống, nghệ thuật kết cấu, khắc họa nhân vật … sao cho giá trị nghệ thuật được đạt đến tối đa, sao cho trong một khuôn khổ có hạn người viết có thể chuyển tải được nhiều ý tưởng và mang lại nhiều xúc cảm thẩm mỹ cho người đọc. Cũng bởi tính dồn nén, cô đọng và giàu sức gợi nên truyện rất ngắn cũng chứa đựng cả yếu tố thơ và kịch.

Trong đời sống văn học Việt Nam đương đại đã có thời điểm nở rộ loại hình truyện rất ngắn. Cuộc thi viết truyện rất ngắn do tạp chí Thế giới mới tổ chức trong 2 năm 1993 và 1994 đã có gần 5000 truyện ngắn dự thi. Cũng trong cuộc thi này nhiều tên tuổi đã được định vị như Lý Thanh Thảo, Phạm Sông Hồng, Trương Quốc Dũng, Phan Thị Vàng Anh, đặc biệt sau cuộc thi đã xuất hiện những cây bút chuyên tâm với thể loại này, tiêu biểu là Phạm Sông Hồng, Phan Thị Vàng Anh. Truyện của Phan Thị Vàng Anh thường là những mẩu đối thoại xen lẫn những cảm nhận về đời sống thông qua thế giới nội tâm của nhân vật và rất ngắn, theo đúng nghĩa đen của từ này, chẳng hạn: Đi thăm cha (3 trang), Buổi học thêm ở tu viện (4 trang), Lão sư (3 tr), Một ngày (3 tr), Nghỉ hè, Ngày học cuối (4 tr), Hoa muộn (4 tr). Phạm Sông Hồng sau giải thưởng trong cuộc thi viết Truyện rất ngắn năm 1994 với truyện ngắn Cam ngọt, liên tiếp cho ra mắt bạn đọc 3 tập truyện rất ngắn Những vùng lặng, Nghĩa cử và Tiếng đáy. Những năm gần đây dù không xuất hiện thành trào lưu nhưng truyện rất ngắn vẫn âm thầm chảy trong dòng mạch đời sống văn học.

Trong đời sống văn học đương đại đã có nhiều truyện rất ngắn khá xuất sắc, chẳng hạn như Hoa muộn (Phan Thị Vàng Anh), Cam ngọt (Phạm Sông Hồng), Khách thương hồ (Hào Vũ), Đường Tăng (Trương Quốc Dũng). Quan niệm hình thức mang tính nội dung rất đúng với trường hợp Hoa muộn của Phan Thị Vàng Anh. Nhà văn Nguyên Ngọc nhận xét về truyện rất ngắn: “Cái thường quen được gọi là nội dung không nằm, không chủ yếu nằm ở câu chuyện, mà ở cách kể câu chuyện ấy như thế nào, tức là nằm ở … hình thức” [115]. Với dung lượng ngắn, không quá 1000 âm tiết, chỉ với một vài nhân vật, lại xuất hiện trong quãng thời