nhau tạo nên sự rời rạc, lạnh lùng đến phi lý. Trong truyện Đêm thánh vô cùng, tác giả đưa người đọc vào một không gian gia đình thời hiện đại. Nhà ấy có bốn người, một mẫu hình gia đình hạt nhân lý tưởng, điều kiện sống cũng đầy đủ đến lý tưởng : chồng thành đạt, vợ giỏi giang, gia đình giàu có, hai đứa con một gái một trai đều mạnh khỏe thông minh… Thế mà bước chân vào nhà nhân vật “tôi” cảm thấy còn hơn lạc vào chốn xa lạ. Nhiều khi anh ta chỉ mong muốn được như những thằng bạn của mình, về nhà được vợ giận hờn, dằn dỗi, được hôn hít chằm bặp những đứa con bé bỏng của mình, “Ước mong một cái nhìn đằm thắm của vợ, một cử chỉ suồng sã hay quấn quít đầm ấm của con vẫn xa vời. Có khi sợ về nhà. Lâu ngày, ngụp lặn trong lạnh lùng, vô cảm, sống cũng quen dần”. Có lẽ sống trong ngôi nhà “bình yên” ấy còn khiến anh dễ chết vì stress hơn là trải qua chuyến bay phải đối mặt với tử thần. Có lúc nhân vật phải thốt lên: “Tôi bơ vơ, cô độc như con sói lạc đàn…Tôi đã hình dung ra một cái ao tù đọng ngay trong nhà mình…Tôi không có chốn dung thân ngay trong nhà của mình…tôi cảm nhận mình đang bất lực…Tôi bất lực và hoang mang thật sự”. Mặc dù vậy, anh ta vẫn đành phải sống với khoảng trống rộng hoác trong tâm hồn và niềm khao khát có một chút hơi ấm trong ngôi nhà của mình.
Cũng lâm vào tình cảnh giống nhân vật “tôi” trong Đêm thánh vô cùng, anh chồng tên Bần trong Cái nón mê thủng chóp cũng đau khổ khi sống trong ngôi nhà tiện nghi mua được nhờ trúng cổ phiếu. Ngôi nhà ấy lúc đầu tưởng là tổ ấm hạnh phúc của anh, ai ngờ chỉ một thời gian ngắn sau khi giàu có, gia đình anh thay đổi ghê gớm. Cô vợ biến hẳn thành một người khác hẳn, ăn chơi đua đòi theo lối sống thị thành, vứt hết những gì thuộc quá khứ, gốc rễ của mình, biến ngôi nhà anh thành một cái tổ ô hợp. Những đứa con thì hết bài vở ngập đầu lại mải vào mạng internet. Bần không thể theo kịp được sự đổi thay chóng mặt đó, cho nên anh cũng rơi vào tâm trạng “Tôi không khóc mà nước mắt cứ trào ra. Tôi buồn chán. Tôi cô đơn ngay trong chính ngôi nhà mình”. Đời sống vật chất đủ đầy với những tiện nghi sinh hoạt, cùng với nhiều nỗi lo toan và những thú vui cá nhân khiến con người càng ngày càng xa cách nhau hơn, mối liên hệ giữa các thành viên gia đình càng thêm lỏng
lẻo. Vì vậy, nhân vật đành tìm niềm vui nơi quá khứ, nơi quê hương. Đó cũng chính là con đường Sương Nguyệt Minh hay chỉ ra cho nhân vật của mình. Nhưng cũng chính sự đối lập không gian quá khứ với hiện tại lại càng làm nổi rõ hơn cuộc sống lạnh lẽo, vỡ mộng đương thời.
Nhân vật cô đơn trong truyện của Sương Nguyệt Minh không đến mức “là con người sống trong xã hội lạnh nhạt, băng giá, là con người đứng ngoài xã hội, xa lạ với hết thảy, sống cô đơn và chết cô đơn” (Kapka). Song buồn bã đến gần như tuyệt vọng thì cũng có. Trong các tác phẩm cùng đề tài, các nhà văn khi xây dựng kiểu nhân vật lạc loài thường cũng hay chỉ ra cách trốn chạy cô đơn, đối kháng lại hoàn cảnh, kẻ thì tìm sự hòa đồng với xã hội ( Mùa hoa cải bên sông - Nguyễn Quang Thiều), kẻ cố gắng kiếm tìm một tri âm trong tình yêu (Bên kia bờ ảo vọng - Dương Thu Hương), người ít bản lĩnh thì tha hóa, thậm chí có nhân vật không tìm thấy đất sống thì chọn con đường tiêu cực: cái chết (Ông Thuấn trong Tướng về hưu - Nguyễn Huy Thiệp). Còn với Sương Nguyệt Minh, trong cách xây dựng truyện, người đọc như thấy một suy nghĩ khá thống nhất trong tư tưởng của anh, đó là luôn coi trọng gốc gác, quê hương, trọng những tình nghĩa đôn hậu mà thủy chung của những con người nơi thôn quê dân dã, anh coi đó là giải pháp giải tỏa nỗi cô đơn, lạc lõng cho các nhân vật. Vì thế nhân vật vẫn có những lối thoát cho nỗi cô đơn của mình, chứ không bế tắc như các nhân vật cùng loại trong sáng tác của các tác giả như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Ngọc Tư…. Lối thoát này một lần nữa cho ta thấy cái nhìn ấm áp, tin yêu của nhà văn trước cuộc đời.
Thực ra, nhân vật cô đơn không phải là kiểu nhân vật thực sự mới mẻ, chỉ đến thời hiện đại mới có. Trước Cách mạng Tháng Tám, trong văn học cũng đã từng xuất hiện những kiểu nhân vật cô đơn. Xuân Diệu đã từng viết những câu thơ được coi như tuyên ngôn của một lớp người trong thời đại ấy “Ta là Một, là Riêng, là Thứ Nhất/ Không có ai bè bạn nổi cùng ta”, họ cũng mang cảm thức lạc thời, lạc chốn như những “con nai vàng ngơ ngác” trong thời đại. Song cảm thức này là sự cô đơn đầy ý thức của những con người cố tình quay lưng lại để phản ứng với hiện tại đen tối. Họ không tìm thấy lý
tưởng, không hòa hợp được với xã hội, họ tự tách mình khỏi cuộc sống… nên rơi vào trạng thức bơ vơ, lạc lõng. Điều này tạo ra khác biệt với kiểu nhân vật cô đơn thời kỳ đổi mới. Những con người trong văn chương sau năm 1986 vẫn là những người trong cuộc đời, họ vẫn luôn cố gắng hòa nhập với cuộc sống, với mọi người, song họ lại luôn cảm thấy cái tôi của mình không thể có tiếng nói chung đồng điệu với những người xung quanh. Trong hành trình kiếm tìm hạnh phúc, tìm những giá trị đích thực của cuộc sống, họ không tìm thấy tri âm, thêm vào đó cuộc sống hiện đại tạo nên những rào cản vô hình để họ có thể tin và gần gũi với những người xung quanh. Càng gần đây, Sương Nguyệt Minh cũng như các nhà văn càng cho xuất hiện nhiều những nhân vật cô đơn như vậy, điều đó chứng tỏ vấn đề này đã trở nên nhức nhối hơn trong cuộc sống, đồng thời các nhà văn cũng quan tâm hơn đến cái tôi cá nhân của con người, dám nói to lên trạng thái tâm lý rất con người này. Nói như nhà phê bình Lê Thị Hường thì: “cô đơn là câu chuyện của cá nhân. Nhưng nó không phải là vấn đề riêng tư, nhỏ bé. Trong từng mảnh đời, từng cá nhân cô độc là những vấn đề xã hội lớn lao. Đi vào tâm trạng cô đơn, thể hiện con người cô đơn chính là một biểu hiện của chủ nghĩa nhân đạo hôm nay. Với chủ đề cô đơn và các cách thể hiện đa dạng, truyện ngắn hôm nay đã góp phần giúp con người hiểu mình hơn, hiểu rõ hơn những tình cảm sâu kín thuộc về con người”[35, tr. 31].
2.2.2. Nhân vật dị biệt
Có thể bạn quan tâm!
-
Cảm Hứng Khám Phá Con Người Bản Năng -
Đặc Điểm Nhân Vật Trong Văn Học Giai Đoạn Trước Và Sau 1986 Và Đặc Điểm Nhân Vật Trong Truyện Ngắn Sương Nguyệt Minh -
Các Kiểu Nhân Vật Trong Truyện Ngắn Sương Nguyệt Minh -
Cốt Truyện Truyền Thống Được Kế Thừa Và Phát Triển -
Kết Cấu Sắp Xếp Nhiều Mạch Truyện -
Thế giới nghệ thuật truyện ngắn Sương Nguyệt Minh - 12
Xem toàn bộ 136 trang tài liệu này.
Hình tượng những nhân vật dị biệt, khác thường vốn không phải là kiểu nhân vật mới xuất hiện trong văn học. Kiểu nhân vật này đã từng được xây dựng trong các câu chuyện cổ tích, truyền kỳ và sau đó là trong các tác phẩm văn học hiện thực phê phán 1930 - 1945, với những hình tượng nổi danh như Chí Phèo, Thị Nở, Lang Rận…Đó là những con người méo mó về nhân hình, nhân tính được các nhà văn sáng tạo nhằm gửi gắm những suy nghĩ về số phận con người. Văn học giai đoạn 1945 - 1975 không xuất hiện kiểu nhân vật này vì các nhân vật trung tâm đều là những con người điển hình, lý tưởng, nhân vật được chia làm hai phe rõ ràng chính diện, phản diện chứ không có nhân vật dị biệt mang ý nghĩa đa chiều. Đến sau năm 1986, cùng với sự đổi
mới về quan niệm con người, kiểu nhân vật dị biệt lại quay trở lại như biểu hiện của sự quan tâm của người sáng tác với từng số phận cá nhân bình thường nhất trong xã hội. Nhân vật dị biệt trong truyện ngắn của Sương Nguyệt Minh thường ít khi giữ vai trò nhân vật chính, ngoài Trương Hạ (Người đàn ông làng Yên Hạ) là một nhân vật đầy đặn với tính cách côn đồ, gợi người ta nhớ nhiều tới Chí Phèo của Nam Cao, còn lại thường chỉ là những nhân vật ẩn hiện, thoáng qua hư thực trong tác phẩm: một bà vợ tật nguyền bị lãng quên trong căn phòng ở góc một quán đặc sản sang trọng (Nơi hoang dã đồng vọng); một người đàn bà dở tỉnh dở điên lại mang máu hủi ( Tiếng lục lạc trong đêm); một ông già dở người dở thú với cái nhìn ám ảnh (Mùa trâu ăn sương); đáng lưu ý hơn cả là một người đàn ông với tiếng sáo ma mị, một người con gái mơ ảo trong Đồi con gái và một tín đồ Trần Huy Sán dị dạng đam mê cái đẹp trong Dị hương...
Những nhân vật đó có thể chịu dị tật trên thể xác, hay dị tật trong tâm hồn, song họ thường để lại những ấn tượng khó phai, làm tăng thêm sức ám ảnh cho tác phẩm, làm rõ hơn ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Trong số các nhân vật đó, có nhân vật không rõ nét tính cách, chỉ được tạo nên như những điểm nhấn làm tăng tính hấp dẫn cho tác phẩm, lại có những nhân vật thoáng ẩn hiện nhưng là nơi nhà văn gửi gắm những suy tư về con người. Người đàn bà hủi trong Tiếng lục lạc trong đêm xuất hiện rất bí ẩn, “chùm khăn che mặt quanh năm suốt tháng, ngón tay ngón chân cụt chỉ còn vài đốt”, ngoại hình đáng sợ cùng với tính cách không bình thường khiến nhân vật trở thành nỗi ám ảnh của mọi người xung quanh. Thế nhưng, người đàn bà ấy vẫn tồn tại, vẫn hiện diện đúng lúc mọi người cần, hiện diện bên cạnh đứa con gái được cả nhà nâng niu chiều chuộng. Và dù mọi người có hắt hủi, kỳ thị cô, cô vẫn bền bỉ yêu thương mà không đòi hỏi đền đáp. Bởi cô là một người mẹ! Viết về nhân vật này, Sương Nguyệt Minh như muốn nói với người đọc về những con người bất hạnh, họ có thể có những dị tật ngoại hình, song họ vẫn luôn biết yêu thương và nhiều khi họ còn giàu đức hy sinh hơn cả những con người lành lặn.
Một nhân vật dị biệt gây được nhiều chú ý trong truyện của Sương Nguyệt Minh là nhân vật Trần Huy Sán trong Dị hương. Sán là nhân vật hoàn toàn hư cấu trong một tác phẩm lấy cảm hứng từ những nhân vật lịch sử. Bề ngoài Sán rất dị dạng “Người lùn tịt. Chân tay ngắn tủn. Cổ bé, dài ngẵng, chằng chịt những mạch máu như đường gân xanh. Nhưng đầu to như chõ xôi, tóc búi tó củ hành to như vốc tay”. Là một kẻ sĩ Bắc Hà, sinh bất phùng thời, tính cách của Sán cũng rất đặc biệt “Tính tình khẳng khái. Gàn dở hết chỗ nói. Coi cái chết nhẹ tựa lông hồng”. Nhưng Sán lại là một người rất có tài, “trí lực hơn người” nên được Nguyễn Ánh tin dùng và luôn giữ bên cạnh làm quân sư. Song có một điểm khác rất lớn giữa Ánh và Sán. Nếu Ánh có vẻ bên ngoài mạnh mẽ, khí lực dồi dào luôn làm say đắm bao cung tần mỹ nữ, Ánh tượng trưng cho tham vọng, quyền lực, Ánh muốn chiếm đoạt mọi thứ, kể cả cái đẹp là công chúa Ngọc Bình một cách tàn bạo; thì trái lại Sán lại là người tôn trọng và tôn thờ cái đẹp một cách tinh tế . Sán luôn mang theo mình chiếc yếm đỏ của Ngọc Bình như một bảo vật, và chính Sán cũng nâng niu Ngọc Bình như một vị chúa của lòng mình. Cách tiếp cận và yêu cái đẹp của hai người hoàn toàn khác nhau, một bên là chiếm đoạt, sở hữu, một bên là giữ gìn, một bên là hủy diệt, một bên là vun đắp. Mượn yếu tố kì ảo trong việc xây dựng ba nhân vật Nguyễn Ánh - Ngọc Bình - Trần Huy Sán, nhà văn Sương Nguyệt Minh như muốn gửi tới một thông điệp về cái đẹp. Cả ba nhân vật trong truyện đều có thể coi là những nhân vật “dị biệt” theo một cách hiểu nào đó, Ánh là tượng trưng cho tà hương, Ngọc Bình là tượng trưng cho cái đẹp lý tưởng và Sán có thể coi là hiện thân của khát vọng hòa bình, khát vọng lưu giữ cái đẹp. Chính vì thế khi Ánh giết Sán và đoạt lại chiếc yếm thì coi như dị hương cũng mất và sau đó chính Ngọc Bình cũng chết, như cái đẹp nếu không còn người thưởng thức và nâng niu thì không thể tồn tại được trên đời.
Việc xây dựng những nhân vật dị biệt không đơn thuần chỉ là một thủ pháp nghệ thuật làm tăng tính hấp dẫn cho tác phẩm, mà đây là một biểu hiện của cái nhìn nghệ thuật đa chiều, một cách tiếp cận và phản ánh cuộc sống với những sáng tạo riêng. Trong đó “nhà văn nhìn cuộc sống trong tính toàn vẹn,
quan tâm đến nhiều loại nhân vật khác nhau chứ không bằng lòng với những nhân vật quá sạch sẽ. Thông qua loại nhân vật này, nhà văn muốn biểu đạt quan niệm riêng của họ về một thế giới chưa hoàn thiện”[32, tr. 70].
2.2.3. Nhân vật giả huyền thoại, giả lịch sử
Lịch sử phát triển của văn học luôn gắn liền với sự đổi mới không ngừng của người cầm bút trong việc chiếm lĩnh hiện thực. Văn học Việt Nam sau năm 1986 đã mở rộng phản ánh hiện thực bằng nhiều cách, một trong những cách đó là quay lại kiểu “lạ hóa” nhân vật bằng cách tạo ra kiểu nhân vật giả cổ tích, giả huyền thoại, giả lịch sử. Yếu tố kỳ ảo được đưa vào văn học từ thời xa xưa, trong các câu chuyện dân gian và tiếp nối bởi bởi kiểu truyện truyền kỳ, chí quái trong văn học trung đại. Ở nửa đầu thế kỷ XX, một số nhà văn thuộc dòng văn học lãng mạn đã làm sống lại yếu tố kỳ ảo trong tác phẩm của mình như Tản Đà, Thế Lữ…Đến văn học cách mạng 1945 - 1975 “sự ngự trị của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đề cao cái chân thực, lịch sử cụ thể như một tiêu chí giá trị rõ ràng, đã loại trừ cái kỳ ảo” (Đặng Anh Đào) và cái kì ảo chỉ trở lại trong văn học vào những năm cuối của thập kỉ 80, thế kỷ XX. Theo Đặng Trần Hoàng “yếu tố kỳ ảo không phải là cái gì hư vô bên ngoài con người mà nó được bắt nguồn từ chính thế giới tưởng tượng, tinh thần, thế giới nội tâm bí ẩn của con người”(evan.com.vn). Việc đưa yếu tố kỳ ảo quay lại với văn chương sau năm 1986, vừa là biểu hiện của việc mở rộng đề tài, quan tâm hơn đến nhiều mặt trong đời sống con người, kể cả những diễn biến tâm linh đầy bí ẩn mà con người không thể giải thích bằng lối suy lý; vừa là biểu hiện của sự bứt phá cách tân nghệ thuật của các nhà văn. Mượn yếu tố kỳ ảo, nhà văn có thể đề cập đến nhiều vấn đề của cuộc sống, từ việc bộc lộ những quan niệm về con người, về những giá trị chân, thiện, mỹ; đến việc nhận thức lại thực tại hoặc gửi gắm những triết lý về cuộc đời; và đồng thời còn để “giải toả một số ẩn ức, hoặc phát biểu những điều cấm kị”. Trong thời kỳ đổi mới văn học Việt Nam đã có những tên tuổi sáng giá trong xu hướng tạo nên một “hiện thực huyền ảo” như Nguyễn Huy Thiệp, Võ Thị Hảo, Lưu Minh Sơn..., Sương Nguyệt Minh cũng góp thêm vào khuynh hướng đó những tác phẩm đặc sắc.
Có thể thấy rằng, không phải đến tập truyện cuối của Sương Nguyệt Minh yếu tố kỳ ảo mới xuất hiện, từ tác phẩm Mười ba bến nước, người ta đã thấy một hiện thực được kỳ ảo hóa với thực, hư lẫn lộn, thực tại bộn bề những đau khổ đan xen với những giấc mơ của Sao và lời đồn về con thuồng luồng trên sông. Hình ảnh những bè chuối, những vạc sành, cả hình nộm mà Tào chôn ở gò Mã Giáng khiến cho câu chuyện mang đậm một không khí hư thực đầy ám ảnh, nặng nề. Bất hạnh như một hằng số treo lơ lửng trên đầu người phụ nữ, mười ba bến nước dường như là một định mệnh mà không ai trốn được, ngay cả khi xã hội cũ và chiến tranh đã rời xa. Giờ đây, người ta không còn tin tưởng tuyệt đối vào quy luật “ở hiền gặp lành” nữa, không còn dám chắc chắn rằng cái thiện luôn chiến thắng cái ác. Với cách tạo dựng các hình ảnh kỳ ảo đan xen vào những khoảnh đời thực của nhân vật, ý tưởng của Sương Nguyệt Minh trong tác phẩm này rất gần với Bảo Ninh trong Nỗi buồn chiến tranh, khi nhà văn này viết Chính nghĩa đã thắng, lòng nhân đã thắng nhưng cái ác, sự chết chóc và bạo lực phi nhân cũng đã thắng.
Trong tập Dị hương yếu tố kỳ ảo xuất hiện với một tần suất đậm đặc hơn, với cách thể hiện khác và mang ý nghĩa cũng khác. Trong Đồi con gái, tác giả tạo nên một khung cảnh của một hòn đảo hoang sơ “Dân đảo thưa thớt, biệt lập với đất liền, mang nhiều nếp sống sinh hoạt và tập quán văn hóa xưa cũ đầu thế kỷ XX” - một bối cảnh thích hợp để sản sinh ra những huyền thoại. Mượn câu chuyện kỳ lạ đan xen trong lời hai nhân vật chính, tác giả muốn nói tới những ẩn ức tính dục và niềm khát khao được dâng hiến đầy bản năng của con người. Cả ông Trần với tiếng đàn ai oán và người con gái vô danh, huyễn hoặc đêm đêm xuất hiện trên bãi cát, sẵn sàng hiến thân cho bất cứ chàng trai nào, đều cũng là nạn nhân của một cuộc hôn nhân không hạnh phúc, khi họ chỉ đến với nhau bằng tâm hồn mà không có quan hệ vợ chồng đích thực. Trên hòn đảo ấy, ma với người sống cùng một cuộc sống, thiên nhiên cũng hứng tình không khác gì loài người bởi tính dục vốn là một phần của cuộc sống. Nó không đơn thuần là hoạt động duy trì nòi giống mà còn là một trong những điều kiện tạo nên cân bằng âm dương, tạo nên hạnh phúc gia đình. Với cách tiếp cận giàu tính nhân bản, nhà văn huyền ảo hóa nhân vật và
huyền thoại hóa cuộc sống trên đảo cũng như câu chuyện đời họ, tạo nên một nỗi ám ảnh của người đọc, cảm thông cho những con người không chạm được đến những hạnh phúc ân ái đời thường. Yếu tố huyền ảo khiến những trang viết đậm yếu tố tính dục trở nên lung linh hơn, bớt đi tính trần trụi mà một số tác phẩm cùng đề tài trong thời kỳ này mắc phải.
Việc tạo nên những nhân vật kì ảo đã là một bước đổi mới trong cách xây dựng nhân vật của Sương Nguyệt Minh, việc anh cho ra đời một nhân vật giả lịch sử trong Dị hương càng khiến người đọc chú ý. Khi truyện ngắn này ra đời, nhiều người cho rằng Sương Nguyệt Minh đã liều lĩnh đi vào một đường đua mà trong đó Nguyễn Huy Thiệp được coi là quán quân khi dựng lại chân dung những nhân vật lịch sử nổi tiếng dưới góc nhìn hiện đại. Song người đọc đã không thất vọng khi tiếp cận với Nguyễn Ánh trong Dị hương.
Trong tác phẩm, nhà văn cũng không đặt nhân vật vào khoảng cách lịch sử khiến người đọc phải “kính nhi viễn chi”, mà kéo nhân vật lại gần với bạn đọc bằng cách cho nhân vật xuất hiện với những lời nói và hành động rất đời thường. Trong đối thoại, có lúc Ánh nói bằng những lời kiểu cách ứng với một bậc quân vương, nhưng có lúc lại nói năng với một thứ ngôn ngữ rất hiện đại. Nhận xét về Quang Toản, Ánh nói “Ta lấy làm lạ. Hóa ra, ngụy Toản là thằng vua liệt dương! Thật phí đời mỹ nhân cành vàng lá ngọc”; lúc điên lên vì bị giám quan ngăn cản việc ái ân, Ánh mắng “Sao đế vương khổ thế? Ta muốn sống như một người dân bình thường mà không được ư? Chả lẽ cái việc ngủ với gái mà còn phải hoãn cơn động cỡn lại chờ về nơi lầu son gác tía?”. Hành động của Ánh cũng vậy, đứng trước vẻ đẹp tuyệt trần và hương thơm của Ngọc Bình, Ánh cũng như bất kỳ một người đàn ông nào, mê đắm đến mê muội đúng như lời Sán viết “khi nhìn thấy con gái đẹp tắm thì hoàng đế quyền nghiêng thiên hạ hay thằng ăn mày rách rưới cũng giống nhau thôi”. Rồi sau đó những cuộc mây mưa dữ dội diễn ra, Ánh không thể kiềm chế dục vọng của mình suốt ngày bị ám ảnh bởi nỗi thèm khát đến mê muội, đến quên ăn quên ngủ, và sẵn sàng hy sinh cả sự nghiệp chỉ để gần gũi với Ngọc Bình. Những chi tiết như vậy khiến Ánh trở nên rất thực, người đọc có thể thấy ở