Tổng Quan Những Công Trình Nghiên Cứu Về Sân Khấu Kịch Nói Thành Phố Hồ Chí

XVII; 3) Đáp ứng nhu cầu của người xem ở thời đại mới khi các thể loại cũ không còn phù hợp với họ; 4) Thể hiện tinh thần dân tộc của lớp trí thức văn nghệ sĩ Hà Nội đầu thế kỷ khi họ tiếp xúc với kịch cổ điển Pháp. Ở một khía cạnh khác, ông cho rằng yếu tố quyết định đến sự thành công của kịch nói dân tộc chính là tiếp thu thi pháp kịch hát truyển thống.

Tác giả Phùng Huy Bính trong công trình Mỹ thuật sân khấu kịch nói Việt Nam (2005) [5], ông không tập trung nói về đặc điểm hay sự hình thành, phát triển mà đi sâu vào phần tạo hình không gian sân khấu của kịch.

Tiếp tục những nhận định về kịch nói, với Sân khấu cần giải đáp những vấn đề cốt lõi của cuộc sống (2005) [76], tác giả Đình Quang chỉ ra đặc trưng lấy chất liệu cuộc sống đương đại làm chất liệu chính cho các tác phẩm, kịch nói đã có được sức mạnh riêng của mình để có thể cùng tồn tại với các loại hình sân khấu truyền thống vốn đã có chỗ đứng vững chắc. Tuy nhiên, do việc thiếu phát hiện những nét riêng biệt của những mối xung đột hoặc do không khám phá ra những mối xung đột mới trong đời sống đã tạo ra sự trùng lặp trong các vở kịch. Đây là nguyên nhân dẫn đến các sân khấu kịch nói đứng trước nguy cơ tụt hậu, không có khán giả. Ngoài ra, bước chuyển của nền kinh tế bao cấp sang nền kinh tế thị trường đòi hỏi sự chuẩn bị của tất cả hệ thống trong đó bao gồm các lĩnh vực văn học nghệ thuật. Nếu thiếu hoặc không có sự chuẩn bị sẽ dẫn đến những tình trạng như trên.

Cũng nhắc đến kịch nói, trong Về sân khấu Việt Nam (2005) [75], tác giả Đình Quang đã khái quát sự ra đời và phát triển của kịch nói Việt Nam theo tiến trình lịch sử, đồng thời ông cũng tổng kết về thế mạnh và hạn chế của kịch, qua hai bài viết “Sự hình thành của nền kịch nói Việt Nam, quá trình phát triển của nó cho tới Cách mạnh tháng Tám” và “Chặng đường 50 năm của sân khấu kịch nói”.

Ở Sân khấu Nghề và Nghiệp (2006) [69], trong bài viết “Sân khấu Việt

Nam – một thế kỷ nhìn lại”, tác giả Lê Hoài Phương đã đánh giá sự ra đời của kịch nói như một sự kiện lớn làm thay đổi đời sống sân khấu Việt Nam. Bên cạnh đó, một số nét nổi bật của kịch ở từng thời kỳ cũng được tác giả nêu ra.

Với Đại cương nghệ thuật sân khấu (2009) [108], ở thể tài của sân khấu, tác giả Trần Trí Trắc có đề cập đến những đặc trưng cơ bản của các thể tài chính ở sân khấu phương Tây như: bi kịch, hài kịch, chính kịch.

Theo tác giả Sokolov Anatoly trong “Hiện đại hoá xã hội Việt Nam và sự ra đời của văn học kịch mới (nửa đầu thế kỷ XX)” (2010) [1], ông đưa ra nhận định: sự ra đời của sân khấu kịch nói xuất phát từ mong muốn giới thiệu sân khấu phương Tây với khán giả Việt Nam của các văn nghệ sĩ. Kịch có khả năng bộc lộ nội dung nghệ thuật và xã hội mới.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 213 trang tài liệu này.

Gần đây nhất là nghiên cứu của Trần Thị Thư (2020) với luận án tiến sĩ Kịch Việt Nam (1945 – 1985) về đề tài lịch sử - Tư duy nghệ thuật và đặc trưng thể loại [105], trên cơ sở nghiên cứu các tác phẩm kịch nói viết về đề tài lịch sử, luận án muốn chỉ ra những đặc trưng cơ bản nhất trong các khuynh hướng ứng xử với chất liệu lịch sử của các tác giả. Đồng thời, luận án cũng phân tích tư duy nghệ thuật của những tác phẩm kịch viết trong giai đoạn này có những đặc điểm nổi bật mang tính đặc trưng thể loại khác với các giai đoạn trước và sau để tìm ra những tương đồng và khác biệt. Từ đó, nhìn nhận được giá trị của các tác phẩm kịch nói viết về đề tài lịch sử viết trong giai đoạn này.

1.1.2. Tổng quan những công trình nghiên cứu về sân khấu kịch nói thành phố Hồ Chí Minh

Nhà viết kịch Lê Chí Trung trong số đặc biệt của Tạp chí Sân khấu Thành phố, với bài viết: “Sân khấu TP.HCM 75-90 chặng đường 15 năm không ngừng phát triển” (1990) [113], ông tổng kết lại toàn bộ quá trình 15 năm tồn tại của sân khấu kịch nói thành phố với những bước thăng trầm đã trải qua. Tiếp tục tìm hiểu về tình hình sân khấu kịch thành phố, trong bài viết: “Từ sân khấu nhỏ

đến sân khấu hoành tráng, từ sự thể nghiệm thành công đến những vấn đề nghệ thuật cần đặt ra” (1992) [112] đăng trên Tạp chí Sân khấu Thành phố, tác giả này đã nêu ra những vấn đề có tính chất quyết định đối với sự tồn tại của kịch nói thành phố, đó là: thị hiếu công chúng, khâu tổ chức biểu diễn, khâu mở rộng hoạt động sân khấu đại chúng.

Nhà nghiên cứu Trần Trọng Đăng Đàn, từ quan sát thực tế qua vở diễn Tình nghệ sỹ thu hút đông đảo công chúng thành phố, ở bài viết : “Kịch Tình nghệ sỹ trên sân khấu Hòa Bình - khía cạnh kinh tế trong văn hóa văn nghệ” (1992) [18] trên tạp chí sân khấu, ông đặt ra vấn đề: sân khấu kịch nói thành phố đã trải qua giai đoạn chuyển mình từ bao cấp sang kinh tế thị trường, tác phẩm ở giai đoạn mới này phải vừa là tác phẩm nghệ thuật theo ý muốn của người sáng tạo, đồng thời cũng phải được đông đảo công chúng hưởng ứng.

Sân khấu kịch đi vào con đường xã hội hóa thì công chúng trở thành một vấn đề dành được nhiều sự quan tâm. Với bài viết trên Tạp chí Sân khấu, “Mấy nét về công chúng sân khấu từ năm 2000 nhìn lại” (2000) [19], nhà nghiên cứu Trần Trọng Đăng Đàn đưa ra ý kiến: cần phải phân tích, tìm ra cái hay cái dở trong thị hiếu thẩm mỹ của các lớp công chúng để từ đó sáng tạo ra các tác phẩm.

Tác giả Phan Trọng Thưởng trong Văn học Việt Nam thế kỷ XX: Những vấn đề lịch sử và lý luận (2004) [107] đã đề cập đến các vở diễn của đoàn kịch nói Hà Nội vào diễn tại TP.HCM trong liên hoan sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc năm 1995 đã góp phần thổi thêm luồng sinh khí để kịch nói tại TP. HCM có thêm bước đệm để phát triển sau một thời gian trầm lắng.

Với “Xã hội hóa sân khấu là một tiến trình văn hóa tất yếu” (2007) ở Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật [81], nhà nghiên cứu nghệ thuật học Nguyễn Thị Minh Thái nêu lên vấn đề quan trọng nhất của sân khấu kịch phía Nam, đó là xã hội hóa. Một ví dụ rõ nhất về quá trình xã hội hóa sân khấu tại Tp đó chính là sự ra đời của sân khấu 5B Võ Văn Tần. Từ loại hình sân khấu kịch nói này tạo tiền

đề cho mô hình xã hội hóa nở rộ và đem đến sự thành công cho các sân khấu kịch. Xã hội hóa cũng đưa tới những bài học kinh nghiệm tổng kết lý luận từ thực tiễn, đó là mối quan hệ giữa sân khấu và khán giả.

Kịch nói TP.HCM một chặng đường lịch sử (2008) [88] - công trình nghiên cứu của tác giả Nguyễn Văn Thành, ông trình bày quá trình hình thành, phát triển và một số tác giả tiêu biểu ở sân khấu kịch thành phố từ 1975 đến 2000. Bên cạnh đó, ông cũng nhắc đến một vấn đề gắn với sự tồn vong của sân khấu kịch, đó là công chúng.

Trong bài viết trên Tạp chí Sân khấu TP.HCM: “Sân khấu TP.HCM: 37 năm nhìn lại những chặng đường” [59], đạo diễn – Nghệ sỹ Ưu tú Trần Minh Ngọc tổng kết hoạt động sân khấu ở thành phố và chỉ ra những nét riêng của ở các sân khấu kịch. Ông cũng nhắc đến vấn đề xã hội hóa của sân khấu thành phố. Sân khấu kịch nói nói thành phố HCM từ thập niên 80 của thế kỉ XX đến những năm đầu của thế kỉ XXI đã được tác giả Trần Trọng Đăng Đàn trong cuốn Kịch Việt Nam: thưởng thức và bình luận (2011) [21] khái quát một cách cụ thể và chi tiết. Ở đó, những bài viết liên quan tới sân khấu kịch nói thành phố HCM đã được đề cập như: bàn về trách nhiệm lãnh đạo, tổ chức, quản lý đời sống văn hóa sân khấu; nghệ thuật sân khấu và nhu cầu phản ánh hiện thực cân đối, toàn diện; Góp bàn về khán giả sân khấu và hiện tượng vắng khán giả

trước quầy vé; Nghệ sĩ sân khấu cần được đối xử công bằng, văn minh, v.v.

Tác giả Nguyễn Phan Thọ với bài viết “Nên có cái nhìn đúng về người xem sân khấu” (2010) [99] đặt ra vấn đề về công chúng. Ông cho rằng đáp ứng nhu cầu của công chúng đặc biệt trong một nền kinh tế thị trường là rất cần thiết. Tuy nhiên, tìm hiểu cảm nghĩ của công chúng không có nghĩa bắt buộc diễn viên phải hạ thấp mình cho ngang tầm với chủ nghĩa tự nhiên sống sít mà phải bắt mạch cho được những yêu cầu da diết của cuộc sống, chỉ ra hướng nâng cao nó.

Theo nhà báo Nguyễn Hòa An (2015), trong “Diễn viên kịch nói trên sân khấu TP. HCM từ năm 2000 đến nay” [2] trên Tạp chí Sân khấu, nghệ thuật diễn xuất của diễn viên kịch nói TP.HCM từ năm 2000 đến nay ít nhiều có sự kết hợp ngẫu nhiên, tự phát giữa biểu diễn hiện thực tâm lý với biểu diễn hiện thực linh cảm trực giác. Sự kết hợp này không phải lúc nào cũng đem lại hiệu quả thực sự. Theo tác giả Nguyễn Văn Thành (2015) trong “40 năm sân khấu tp Hồ

Chí Minh (1975-2015): Diện mạo và vấn đề” [89], tính đến năm 2013, TP.HCM có tổng số 9 đoàn kịch nói trong số đó có 8 sân khấu hoạt động theo mô hình xã hội hóa, các sân khấu này đều duy trì lịch diễn đều đặn hàng tuần. Có thể nói sân khấu kịch nói của TP.HCM đã đạt được những thành tựu đáng kể, vượt lên trên cả cải lương vốn là hình thức chủ thể của sân khấu phương Nam. Ngoài ra, mặc dù ra đời muộn hơn so với sân khấu kịch nói miền Bắc nhưng với tính chất trẻ trung, năng động mà kịch nói TP.HCM đã nhanh chóng đuổi kịp và thậm chí trên nhiều phương diện còn là một đối tượng đáng nể của kịch nói phía Bắc. Bởi nơi đây có những ưu thế nổi trội của một đô thị hiện đại với tốc độ phát triển nhanh có khả năng thông thoáng và cởi mở trong việc tiếp cận và hội nhập với những xu thế và trào lưu hiện đại của kịch trường thế giới. Gần đây, khi cuộc sống ngày càng hối hả, nhiều người không có đủ thời gian để bước vào rạp hát ngồi xem hết một vở kịch dài thì đất Sài Gòn - TP.HCM xuất hiện loại hình kịch cà phê giúp họ vừa giải trí vừa thư giãn theo gu của mình. Bên cạnh đó, khi phong trào phim kinh dị, phim ma của phương Tây hút khán giả thì những người làm kịch nói ở Nam Bộ đã nhanh chóng cho ra lò loại kịch ma, kịch có yếu tố kinh dị, gây nên hiện tượng sốt vé.

Nhà nghiên cứu Trần Yến Chi trong đề tài nghiên cứu khoa học cấp Bộ Sân khấu kịch TP.HCM- bản sắc và xu thế phát triển [10] đã đề cập đến việc thành phố là nơi sớm thực hiện chủ trương xã hội hóa các hoạt động văn hóa văn nghệ so với cả nước. Xã hội hóa đã mang lại sắc diện mới cho sân khấu

kịch nói thành phố, đưa sân khấu phát triển mạnh mẽ sau một thời gian bế tắc, trì trệ. Tuy nhiên, nó cũng đồng thời mang tới những thách thức không nhỏ cho các nghệ sĩ và các nhà quản lý. Nhà hát kịch thành phố là một ví dụ: số lượng các vở kịch ngày càng giảm, diễn viên rời đi do nhiều nguyên nhân. Các hoạt động của nhà hát khi không thu hút được khán giả thành phố đang có xu hướng phục vụ khán giả tại các địa phương từ Đà Nẵng đến Cà Mau. Trong khi đó các sân khấu kịch xã hội hóa như sân khấu Idecaf, sân khấu Phú Nhuận, v.v… lại thu hút được khán giả đến xem với sự đa dạng về thể loại kịch. Bên cạnh đó, công trình còn đề cập đến hạn chế của kịch nói thành phố, đó là sự quản lý về chất lượng các vở kịch khi mà những buổi phúc khảo có khi chỉ mang tính hình thức. Thực tế này dẫn đến sự ra đời của các vở kịch yếu kém từ nội dung cho tới hình thức biểu hiện. Sự quản lý lỏng lẻo trong khâu xét duyệt có thể coi là một trong những nguyên nhân dẫn tới thực trạng khán giả thành phố đang giảm dần tình yêu dành cho sân khấu kịch nói.

Với luận án tiến sĩ: Kịch bản văn học trong sự phát triển của sân khấu kịch nói đương đại ở Thành phố Hồ Chí Minh (2017) [104], tác giả Lưu Trung Thủy đã phân tích, đánh giá về kịch bản văn học nhìn từ phương diện nội dung và nghệ thuật và đặt trong bối cảnh phát triển của sân khấu kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh hơn 20 năm qua. Từ đó, tổng kết văn học kịch của thành phố, đồng thời phân tích, làm sáng tỏ một số vấn đề về lý luận liên quan đến kịch bản văn học, tác giả kịch bản văn học và công chúng của kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh. Trên cơ sở đó, tác giả đề xuất những giải pháp nâng cao chất lượng kịch bản văn học ở Thành phố Hồ Chí Minh, góp phần cho sự phát triển của kịch nói thành phố thời gian tới.

1.1.3. Tổng quan những công trình nghiên cứu về đời sống văn hóa thành phố Hồ Chí Minh

Với Những thay đổi trong đời sống văn hóa ở TP.HCM thời gian 1986

– 2006 (2011) [84], hai tác giả Cao Tự Thanh và Hoàng Hương đã nêu lên một cái nhìn khá toàn diện và cụ thể về đời sống văn hóa ở TP. HCM giai đoạn trước và sau khi đổi mới trên nhiều phương diện.

Giai đoạn trước đổi mới, đời sống văn hóa của người dân thành phố tập trung trong một số lĩnh vực như văn học, báo chí, sân khấu. Về văn học, tỷ lệ người ưa thích văn học chiếm khá thấp, tất nhiên sự ưa thích của con người phụ thuộc nhiều vào yếu tố khác như tâm lý, thói quen và chất lượng tác phẩm. Ở báo chí và thái độ đối với báo chí của công chúng, báo Tuổi trẻ và Sài gòn giải phóng vẫn là hai nguồn thu hút công chúng nhất so với các báo khác. Về sân khấu, có thể nói trong giai đoạn này hoạt động sân khấu của tp đối mặt với rất nhiều vấn đề về lý luận, tổ chức, chỉ đạo có liên quan trực tiếp tới công chúng. Trong đó các thể loại được chọn bao gồm: kịch nói, cải lương, múa rối, hát bội và chèo. Kết quả cho thấy, sở thích của công chúng đối với các thể loại này có sự khác biệt khá rõ: kịch nói và cải lương vẫn chiếm tỷ lệ cao nhất. Công chúng có xu hướng tìm tới các vở kịch phản ánh cuộc sống hiện thực, thực tế nhiều hơn so với các thể loại khác. Về điện ảnh, đây là bộ môn nghệ thuật thu hút đông đảo công chúng, chỉ xếp hàng được ưa thích thứ hai sau ca nhạc ở TP.HCM. Về ca nhạc, đây là bộ môn nghệ thuật rất được nhiều người ưa thích. Họ thích nghe và xem người khác trình diễn, thích tự mình trình diễn trước nhiều người nghe, người xem, ưa thích đàn hát cùng bạn bè hay một mình. Có thể nói qua cuộc nghiên cứu này, phần nào đó cho chúng ta thấy được dấu hiệu của sự phân hóa về thị hiếu văn học nghệ thuật trong đời sống văn hóa của người dân Thành phố cuối thời kỳ bao cấp [82, tr 67]. Kể từ sau đổi mới cho đến nay, đời sống văn hóa của người dân thành phố có nhiều thay đổi trong đó đáng chú ý. Đối với văn học, thời kỳ này những tác phẩm “thị trường” phát triển mạnh mẽ về số lượng, bán được được và người viết có tiền trong khi việc kiếm tiền với người cầm bút trong giai đoạn này là khá khó khăn. Với đặc điểm

là đáp ứng thị hiếu, có nhiều “chuyện”, biến cố dồn dập, số phận nhân vật luôn chuyển hướng, các tác phẩm mang tính chất thị trường này đang lôi kéo một lượng không nhỏ công chúng thưởng thức nghệ thuật. Về đời sống âm nhạc, với sự bùng nổ của phương tiện truyền thông, những năm gần đây, đời sống âm nhạc TP.HCM trở nên nhộn nhịp với sự hiện diện đồng thời, đan xen của hầu hết các thể loại nhạc trên thế giới. Các hoạt động mỹ thuật của thành phố đã có sự phát triển mạnh mẽ đặc biệt từ sau đổi mới. Với mỹ thuật, đây có thể coi là một loại hình khá “kén” khán giả. Thị hiếu công chúng thể hiện qua ba cấp độ: cấp thứ nhất được coi là “trưởng giả”, cấp thứ hai được coi là mua tranh dễ nhìn treo trong nhà cho vui cửa vui nhà gọi là “tranh sến và tranh chép”, cấp thứ ba chơi họa báo, tranh in Trung Quốc, hình các diễn viên Hàn Quốc. Và ba cấp độ này tương ứng với ba tầng lớp khác nhau với khả năng kinh tế khác nhau [82, tr.590-591]. Với điện ảnh, sự lôi cuốn từ những bộ phim do tư nhân sản xuất trong thời gian đầu đã cuốn hút khán giả đến rạp bởi những chương trình quản cáo hấp dẫn. Tuy vậy, sự tò mò cũng giảm dần theo thời gian khi mà chất lượng của các tác phẩm không thực sự được quan tâm so với nhu cầu đáp ứng thị hiếu của công chúng.

Trong luận án Xây dựng đời sống văn hóa tinh thần ở TP.HCM trong giai đoạn hiện nay [57], tác giả Hoàng Chí Mỹ nêu lên các khái niệm, đặc trưng, tính quy luật và tầm quan trọng của đời sống văn hóa tinh thần. Thực trạng xây dựng đời sống văn hóa tinh thần ở tp Hồ Chí Minh trong những năm qua và các giải pháp nhằm xây dựng đời sống văn hóa tinh thần cho nhân dân ở TP.HCM cũng được nhắc đến.

Luận án Tiến sĩ Triết học của Đặng Quang Thành về Xây dựng lối sống có văn hóa của thanh niên TP.HCM [91] đã chỉ ra những yêu tố tác động và thực trạng xây dựng lối sống có văn hóa của thanh niên TP.HCM đối với sự nghiệp công nghiệp hóa, hiện đại hóa đề từ đó đưa ra những giải pháp nhằm