Những Đóng Góp Của Đông Dương Tạp Chí Trong Quá Trình Hiện Đại Hoá Văn Hoá

thông tục của ngôn ngữ đời thường. Khác với hình thái ngôn ngữ mang tính ước lệ; cách điệu trong ngôn ngữ truyền thống như tuồng, chèo hoặc cải lương, ngôn ngữ kịch nói không sử dụng thứ ngôn ngữ xa lạ với đời sống mà sử dụng ngôn ngữ hội thoại giản dị, tự nhiên, gần với cuộc sống thường ngày. Tuy nhiên, sự giản dị tự nhiên ấy không mâu thuẫn với cách nói năng giàu ẩn ý và mang tính hình tượng mà có ý nghĩa triết lý sâu xa – điều thường có và phải có trong tác phẩm kịch. Là một hình thái ngôn ngữ nghệ thuật, ngôn ngữ trong tác phẩm kịch phải đạt đến trình độ nghệ thuật điêu luyện.

Chính vì những đặc điểm này, khi kịch du nhập vào Việt Nam, các nhà nghiên cứu, biên khảo lịch sử văn học Việt Nam cận – hiện đại đều thống nhất với nhau ở một điểm đó là coi đây là những sự kiện mới có ý nghĩa quyết định, làm thay đổi diện mạo của cả nền văn học. Bởi với sự ra đời và phát triển của thể loại này, văn học Việt Nam đã gia nhập vào quỹ đạo của nền văn học thế giới.

Với tư cách một thể loại văn học, cũng giống như ở tiểu thuyết, thoạt đầu, một số kịch bản Việt Nam được phóng tác từ kịch nước ngoài; sau đó, những kịch bản thuần Việt mới xuất hiện.

Văn xuôi tự sự và kịch vốn rất gần gũi, vì thế, việc chuyển thể từ truyện ngắn truyện vừa rất dễ xảy ra: Từ 1920, một vở kịch mang tên Ai giết người? đã được diễn ở rạp Quảng Lạc. Tác giả kịch bản nói rò mình phỏng theo truyện ngắn cùng tên của Mân Châu Nguyễn Mạnh Bổng in trên Nam Phong. Về sau, các tiểu thuyết nổi tiếng như Nửa chừng xuân, Đoạn tuyệt, Lá ngọc cành vàng… đều có lúc được chuyển thể đề diễn trên sân khấu.

Một trong những dấu hiệu quan trọng nhất, chứng tỏ một thể tài văn học đã hình thành đó là nhiều nhà văn tìm đến thử sức ở lĩnh vực kịch. Bắt đầu hình thành một loại tác gia ở Việt Nam: những nhà viết kịch. Đó là Nam Xương (các vở Chàng ngốc, Ông Tây An Nam), Vũ Đình Long (Toà án lương tâm, Chén thuốc độc), Vi Huyền Đắc (Kim tiền) Đoàn Phú Tứ (Ngã ba). Một số tác giả trên còn viết cả các thể tài khác, nhưng họ vẫn nổi hơn cả ở lĩnh vực kịch.

Ngược lại, một số tác giả khác, chủ yếu làm thơ viết truyện, cũng có lúc tạt

ngang sang kịch. Thái Phỉ có Học làm sang, Phùng Bảo Thạch có Văn Sĩ, Vũ Trọng Phụng có Không một tiếng vang, Khái Hưng có Tục lụy và Đồng bệnh, Thâm Tâm có nhiều kịch ngắn đăng ở Tiểu thuyết thứ bảy, và báo Bắc Hà. Đó là chưa kể các kịch thơ của Phạm Huy Thông, Hàn Mặc Tử, Phan Khắc Khoan v.v…

Quá trình thâm nhập của thể loại kịch có thể kể từ việc thực dân Pháp đưa vào chương trình học ở Việt Nam nhiều tác phẩm văn học Pháp, trong đó có kịch bản văn học. Do đó, nhiều người xuất thân từ nhà trường Pháp Việt đã nắm bắt sơ bộ về kịch bản, sân khấu và chính họ chứ không ai khác đã cầm lá cờ tiên phong trong việc xây dựng nền kịch nói nước ta.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 290 trang tài liệu này.

Nhắc đến sự ra đời của thể loại này ở Việt Nam, người ta thường kể ra những cái tên quen thuộc như Trần Tuấn Khải, Thế Lữ, Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc. Ít người biết rằng, bên cạnh những đóng góp của các nhân vật này thì đã có nhiều nỗ lực trước đó của những người làm văn học, văn hoá. Một trong số đó là Nguyễn Văn Vĩnh với tờ Đông Dương tạp chí. Đóng góp của Đông Dương tạp chí đối với thể loại này chủ yếu là trên phương diện kịch bản.94

Kịch rất được Nguyễn Văn Vĩnh ưa chuộng. Từ năm 1914, ông cho ra mắt bản dịch trích đoạn vở kịch Trưởng giả học làm sang, với nhan đề "Sự lựa chọn của một tầng lớp" (1914/ số 77). Đến đầu năm 1915, Đông Dương tạp chí còn đăng một đoạn kịch Kẻ bủn xỉn với tựa đề “Harpagon vừa khám phá chiếc hộp bị mất cắp” (1915/ số 6). Kể từ năm 1915, tạp chí đăng mục "Giới thiệu kịch nghệ của người Pháp" (1915/ số 18 và 19), song song với nhiều bản dịch của kịch Molière đăng trong tạp chí: le Bourgeois Gentillhomme (số7 đến 27) và Tartuffe (số 28 đến 51) để giới thiệu rộng rãi hơn nữa thể loại này đến với công chúng.

Khi giới thiệu 2 kịch bản kể trên, Nguyễn Văn Vĩnh còn gợi ý để đưa hai vở kịch ấy lên sân khấu. Khi dịch vở kịch La Tartuffe, ông viết:

94 Ngay từ thời cổ đại, trong lịch sử văn học và nghệ thuật phương Tây đã tồn tại thuật ngữ Drame. Bản thân thuật ngữ này đã cho ta thấy rất rò đời sống hai mặt của tác phẩm kịch: đời sống văn học thể hiện ở phương diện kịch bản còn đời sống sân khấu được thể hiện ở phương diện vở diễn. Dù tồn tại ở phương diện nào đi nữa thì đều được gọi là kịch. Tuy nhiên, khi kịch du nhập vào Việt Nam, để phân biệt với tuồng, chèo và cải lương, người ta thường gọi là kịch nói. Theo thời gian, nó trở thành tên gọi chính thức được cả giới văn học và sân khấu thừa nhận.

“Trước khi in ra bản dịch này, tôi đã thử dịch theo điệu tuồng ta, nhưng không thể dịch được. Điệu tuồng ta phải có đối, mà hễ câu nệ cho đối cho chọi thì lạc mất nguyên văn. Duy chỉ có lối lục bát và lối ngâm, thỉnh thoảng đưa vài câu phú, lại châm tiếng trợ ngữ vào, là theo được điệu Tây, mà diễn được gọi là đôi chút tinh thần văn Tây ra. Cho nên tôi theo lối ấy, có lẽ khi dịch xong đem ra rạp, mà thử hát, mượn giọng nói của phường tuồng, mà bắt chước giọng “diễn thơ” của Tây. Lấy văn ta dịch văn Tây, chẳng qua là mượn cái ước thể của mình có sẵn, để mà tả những điều mình chưa tả bao giờ”. (1915/ số 28, tr.225)

Ông tin rằng, theo đà tiến triển của tư duy nghệ thuật mới, các nhà văn đầu thế kỉ sẽ viết kịch theo phương pháp của châu Âu cốt “diễn ra cho người ta trông thấy, nghe thấy, cho người ta cảm giác một cái quang cảnh đặt ra, đã y như là sự thật vậy”. Tuy nghệ thuật viết kịch ở ta nhiều mặt còn đang ở trong tình trạng ấu trĩ nhưng riêng sự có mặt của nó, việc nó gia nhập vào đời sống văn học, đã góp phần đánh dấu những bước chuyển biến trong hệ thống thể loại mà người ta sẽ thấy kéo dài trong suốt mấy chục năm ròng.

Những chia sẻ trên của chủ bút Đông Dương tạp chí một lần nữa khẳng định những đóng góp không nhỏ của tờ báo trong việc phát triển một loại hình sân khấu mới, làm phong phú thêm đời sống văn hoá, văn học của dân tộc.

Để thấy được tính tiên phong trong việc phát triển thể loại mới này của Đông Dương tạp chí, chúng ta hãy thử làm phép so sánh với tình hình sân khấu ở Nam Bộ vào cùng thời điểm trên.

Trước khi kịch nói được giới thiệu ở miền Bắc, ở miền Nam, công chúng đã biết tới loại hình này. Vào năm 1863 đã có các gánh hát Tây qua diễn tại Sài Gòn để giải sầu cho khách viễn chinh, ban đầu họ hát tại nhà của Thủy Sư Đề đốc tại nơi gọi là Công trường Đồng hồ (Place de l’Horloge) góc Tự Do và Nguyễn Du ngày nay, lúc ấy nhà thờ lớn chưa có. Từ năm 1907 tại Sài Gòn đã có ấn hành tờ Tạp chí Sân khấu (Saigon théâtre) giới thiệu, phê bình các vở diễn tại nhà hát Đô Thành. Năm 1918, Lê Quang Liêm (Đốc Phủ Bảy) cộng tác với ký giả Đặng Thúc Liêng

cho công diễn vở kịch Hoàng tử Cảnh du Tây hay còn gọi là Gia Long tẩu quốc. Đây là vở được viết theo lối văn biền ngẫu, được diễn theo cách nói lối, phong cách giống kịch cổ điển Pháp, hoàn toàn không có ca nhạc gì trong đó (trước đó, diễn kịch thường hay kết hợp với ca nhạc) và là vở kịch có nội dung ca ngợi Đại Pháp [90].

Dù được giới thiệu đầu tiên tại Nam Bộ, thể loại kịch nói ở vùng đất này đã không phát sâu rộng hơn để thành trào lưu dẫn đầu cả nước trong giai đoạn đầu thế kỷ XX. Người dân Nam Bộ thời điểm này vẫn chuộng loại hình nghệ thuật Cải lương hơn hết.

Tiền thân của nghệ thuật Cải lương nghệ thuật Carabộ. Carabộ có nguồn gốc từ loại hình đàn ca tài tử - một hình thức ca nhạc dân gian. Theo nhiều tài liệu và các nghệ nhân kể lại, những người chơi nhạc tài tử xuất hiện từ năm 1890 ở miền Đông Nam Bộ.95 Từ năm 1910 đến 1914 ở Nam Bộ nở rộ hàng loạt các ban đàn ca tài tử. Theo ông Trần Văn Khải cho biết: “bài Tứ đại oán cải biên thành lối carabộ năm 1914, lúc đầu là văn kể chuyện do cô Ba Đắc ca, có dàn nhạc tài tử mặc quốc phục ngồi trang nghiêm trên bộ ván tứ. Đến năm 1915, ông phó Mười Hai ở Vĩnh Long qui tựu anh em tài tử, rồi cho ba người thủ vai Bùi ông, Bùi Kiệm, Nguyệt Nga, đứng trên ván vừa ca vừa ra bộ” [90]. Đây là sự hình thành hình thức sân khấu đầu tiên ở Nam Bộ.

Bên cạnh sự phát triển của loại hình đàn ca tài tử Nam Bộ, loại hình cải lương còn được hình thành nên từ sự cách tân của nghệ thuật hát bội.

Sau khi độc chiếm Đông Dương, người Pháp ở Sài Gòn mở nhà hát Tây, để các đoàn nghệ thuật Pháp sang biểu diễn. Sự biểu diễn nghệ thuật ấy nhằm phục vụ người Pháp, nhưng những trí thức, những người thân Pháp thường vào xem, điều ấy tác động tới những người Việt có tư tưởng đổi mới. “Xem cách trình diễn với màn,

95 Tài tử” nghĩa là những người chơi nhạc tuỳ hứng, tự do đàn hát, ứng tác, không mang tính chuyên nghiệp, không phải là một nghề kiếm sống. Để ra đời một nhóm nhạc tài tử thì trước đó cần có những nghệ nhân chơi đàn tự do, chỉ để mua vui bạn bè, giải trí cá nhân. Sau đó, người nọ truyền lại người kia, truyền nghề lẫn nhau đi tới việc hình thành các nhóm nhạc đàn ca, trở thành trào lưu chơi nhạc trong những ngày vui.

cảnh, có thời gian tạm nghỉ diễn để khán giả có thể giải lao, lại có những tấm phông, đề sơn thuỷ, panô; không có trống chầu đưa hơi, không có dàn nhạc người lộ liễu, không có điệu bộ ước lệ như hát bội”. [121]

Thêm vào đó, với sự tác động của văn học Pháp, qua những vở nhạc kịch Opera rất gần với cải lương, các soạn giả, diễn viên hát bội đã nghĩ đến cải cách hát ca. Sự hợp tác các soạn giả với diễn viên đã không ngừng cải cách hát bội, đầu tiên là cải cách điệu hát Nam của tuồng gần với hình thức hát nói của kịch Tây, “Gánh này diễn nửa hát bội, nửa kịch, xiêm y áo giáp thì mượn xưa nhưng diễn tả thì đã theo tân thời, nói lối xuông không hát Nam, hát Khách”. Hình thức diễn tuồng do cải cách hát bội gọi là hát bộ, nghĩa là hình thức diễn có điệu bộ minh hoạ cho lời ca. Đây là tiền thân của nghệ thuật ca diễn cải lương.

Mãi đến năm 1925, soạn giả Trung Tín mới thử khuấy động sự quan tâm của công chúng dành Sài Gòn cho kịch nói một lần nữa bằng việc viết các vở như Toa toa moa moa, Kẻ ăn mắm, người khát nước… trong đó có xen lẫn vài điệu hát cải lương, nhưng lại không công diễn trên sân khấu.

Trong khi đó, tại Hà Nội, năm 1911 Nhà hát TP Hà Nội mới xây dựng xong. Ngày 25.4.1920, tại đây đã diễn vở Người bệnh tưởng (Le malade imaginaire) của Molière do Nguyễn Văn Vĩnh dịch sang tiếng tiếng Việt. Báo chí đã ghi nhận sự kiện này và “mong rằng sân khấu Việt Nam sẽ diễn những vở hài kịch theo lối Thái Tây để bổ ích cho nhân tâm, phong tục nước nhà” (Thực Nghiệp dân báo số 7/1920).

Sau đó, công chúng được xem những vở kịch khác như Ai giết người của Tô Giang

- phỏng theo truyện ngắn của Mân Châu in trên Nam Phong tạp chí số 28, rồi Già kén kẹn hom của Phạm Ngọc Khôi, rồi Mảnh gương đời, Bình địa ba đào của Trần Tuấn Khải v.v…Sân khấu kịch nói Việt Nam đang đi những bước đầu tiên trên đường hình thành. Thế nhưng, phải đợi đến ngày 22.10.1921 người ta mới thật sự tin tưởng vào loại hình nghệ thuật này. Đó là này công diễn vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long (tại Nhà hát Hà Nội) do Bắc Kỳ Công thương Đồng nghiệp Ái hữu tổ chức. Sự kiện này đã đánh dấu một cột mốc quan trọng cho sân khấu kịch

nói.[122]

Như vậy, cùng một bối cảnh xã hội chịu sự tiếp nhận, ảnh hưởng của sân khấu Pháp, cùng một nhu cầu công chúng đòi hỏi một nền văn hoá nghệ thuật mới nhưng đã dẫn đến những con đường phát triển nghệ thuật khác nhau ở miền Nam và miền Bắc. Sự ra đời của cải lương ở Nam Bộ như cái gạch nối giữa sân khấu cổ truyền với nghệ thuật kịch nói phương Tây, là một biểu hiện độc đáo của sự tiếp nhận ảnh hưởng của văn hóa phương Tây thông qua sự cải biên cho thích hợp với thói quen của công chúng. Trong khi đó, ở miền Bắc, kịch nói được tiếp nhận trực tiếp, bắt rễ ngay và nhanh chóng phát triển trở thành một loại hình nghệ thuật tân kỳ rất được yêu thích.

Nhìn lại quá trình du nhập kịch - một hình thức nghệ thuật phương Tây vào nước ta những năm đầu thế kỷ XX và sự vận động của nó cho đến nay, có thể lý giải phần nào tình trạng “đi trước về sau” của văn học Nam Bộ. Sự du nhập tiểu thuyết theo hình thức phương Tây vào nước ta, phần nào cũng có đặc điểm giống như cách du nhập kịch nói. Có thể thấy rằng, một mặt các trí thức Nam Bộ rất nhạy bén trong việc tiếp thu cái mới đến từ bên ngoài, mặt khác họ lại bộc lộ thói quen nửa vời, thiếu triệt để, thiếu đồng bộ, đi sâu dứt điểm đối với những nhân tố ngoại sinh. Điều này không chỉ trong lĩnh vực văn học, nghệ thuật mà rộng ra cả các lĩnh vực khác của văn hóa. Tính chất nước đôi - vừa tỏ ra nhạy bén với cái mới đến từ bên ngoài lại vừa có gì đó dè dặt, dị ứng với cái lạ - khiến trí thức Nam Bộ đầu thế kỉ thường không tìm kiếm đến thấu đáo những giá trị mới, nhân tố mới của văn hóa, nghệ thuật thế giới mà nôn nóng, vội vã ứng dụng, cải biến ngay vào thực tế nhân danh “dân tộc hóa”, “bản địa hóa”. Điều này dẫn đến hậu quả các giá trị mới ít khi nào được nhận thức đầy đủ mà bị biến dạng, sai lạc so với nguyên bản nên việc vận dụng nó cũng không sao tránh khỏi cục bộ, bó hẹp, dẫn đến sự trì trệ, luẩn quẩn. Vì thế, ban đầu văn học quốc ngữ miền Nam có ưu thế hơn để phát triển nhưng chính miền Bắc lại vượt lên và gặt hái thành tựu ở chặng về sau.

Tiểu kết:

Một trong những đóng góp quan trọng của Đông Dương tạp chí trong việc xây dựng chữ quốc ngữ - ngôn ngữ văn học của dân tộc là cải cách chữ quốc ngữ và rèn luyện câu văn xuôi tiếng Việt. Ý thức được tầm quan trọng của lối chữ mới đối với sự phát triển văn hóa dân tộc, ban biên tập tạp chí đã vạch ra phương hướng cải cách bài bản để chữ quốc ngữ ngày càng hoàn thiện hơn, phát huy hết lợi thế của nó. Đây là điều khiến cho Đông Dương tạp chí được các nhà nghiên cứu về lịch sử báo chí và văn học đánh giá như là viên gạch xây đắp nền móng cho nền quốc văn nước nhà.

Ở lĩnh vực dịch thuật, có thể nói rằng, đội ngũ dịch giả của Đông Dương tạp chí là những nhà tiên phong ở Bắc Kỳ. Từ phong trào dịch thuật văn học phương Tây mà Đông Dương tạp chí gầy dựng, đội ngũ dịch giả ở Bắc Kỳ đã mau chóng phát triển cả về số lượng lẫn chất lượng, đóng góp rất lớn cho công cuộc hiện đại hoá nền văn học nước nhà giai đoạn đầu thế kỷ XX. Chính quyết tâm ưu tiên lựa chọn dịch các tác phẩm phương Tây đã làm cho Đông Dương tạp chí có một bản sắc khác hẳn những tờ báo quốc ngữ ở Nam Bộ trước đó và những thành công của họ đã chứng minh tính đúng đắn của con đường mà họ đã lựa chọn.

Đóng góp của Đông Dương tạp chí trong việc hình thành các thể loại văn học ở Việt Nam đầu thế kỷ chủ yếu thông qua các tác phẩm dịch thuật. Bởi qua dịch thuật, những thể loại mới được du nhập, tạo nên những tương tác để làm biến đổi cấu trúc bên trong của thể lại cũ và từng bước làm thay đổi mối tương quan về cơ cấu thể loại nói chung. Những đóng góp này thể hiện rò nét ở các thể loại thơ, tiểu thuyết và kịch. Nhìn chung, những đóng góp trong việc hình thành các thể loại mới chưa rò nét như mong đợi của những nhà nghiên cứu sau này nhưng ở giai đoạn đầu thế kỷ, khi mà tờ báo đóng vai trò tiên phong, phát quang bụi rậm để tạo ra đường mới cho nền văn học quốc ngữ nước nhà còn non trẻ thì những đóng góp của nó là vô cùng to lớn.

CHƯƠNG 3: NHỮNG ĐÓNG GÓP CỦA ĐÔNG DƯƠNG TẠP CHÍ TRONG QUÁ TRÌNH HIỆN ĐẠI HOÁ VĂN HOÁ VIỆT NAM ĐẦU THẾ KỶ XX

3.1. Chủ trương hiện đại hoá văn hoá dân tộc của Đông Dương tạp chí

3.1.1 Mối liên hệ văn hoá – văn học trong Đông Dương tạp chí

Mục tiêu chính của Đông Dương tạp chí như được nói đến trong chương trình 96 của tờ báo đó là quảng bá và phổ cập khoa học và kĩ thuật phương Tây đến người Việt nhằm mục đích đưa Việt Nam trở thành một nước văn minh, hiện đại, “phát triển như là Châu Âu”. Để làm được điều đó phải tác động vào nhiều mặt của xã hội như tư tưởng, học thuật, phong tục, tập quán. Đổi mới văn hoá dân tộc vì thế là một nhiệm vụ bức thiết được đặt ra cho ban biên tập tờ báo.

Văn học, nghệ thuật cùng với triết học, chính trị, tôn giáo, đạo đức, phong tục… là những bộ phận hợp thành của toàn thể cấu trúc văn hoá. Nếu văn hoá thể

96 “Chương trình” (Đông Dương tạp chí số 1, trang 2-4): “Tờ riêng ấy đặt tên là Đông Dương tạp chí, nguyên mục đích là đem các thuật hay nghề mới Thái-tây mà dạy phổ thông cho người An Nam”.