Những đóng góp của Đông Dương tạp chí trong quá trình hiện đại hóa văn học, văn hóa Việt Nam đầu thế kỷ XX

Nuit et jour à tout venant (c) Ve rằng: luôn đêm ngày(e)

20. Je chantais, ne vous déplaise (d) Tôi hát, thiết86 gì bác Vous chantiez? j'en suis fort aise: (a) Kiến rằng: xưa chú hát (e) Et bien! dansez maintenant (c) Nay thử múa coi đây.

Có sự giống nhau đến kinh ngạc trong cách đặt câu trong hai văn bản này. Trước hết là sự hiện diện của câu thơ thứ hai chỉ có 3 âm tiết trong bản tiếng Việt (kết cấu từ những câu có 5 âm tiết) giống với bản tiếng Pháp (kết cấu từ những câu có 7 âm tiết). Mặt khác, từ câu 1 đến câu 14, La Fontaine đã dùng cách sắp xếp đơn giản nhất của luật gieo vần trong tiếng Pháp để có được tổ hợp vần bằng87 và

Nguyễn Văn Vĩnh tuân theo rất giống (từ câu 1 đến câu 14) cách gieo vần này, dù nó không nằm trong luật gieo vần truyền thống của tiếng Việt. Bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh không thể dùng tổ hợp vần dương88 và âm89 được như La Fontaine đã làm, bởi vì tiếng Việt, do không có âm ‹‹ e›› câm, nên không thể mượn được. Ngược lại, những âm điệu tương tự được dùng rất hay ở những từ nằm cuối mỗi hai tổ nhịp âm, theo cách mà La Fontaine sử dụng và trên cùng số lượng câu thơ.

Từ câu 15 đến hết bài, La Fontaine sử dụng vần ôm (a b b a, c d d c), Nguyễn Văn Vĩnh cũng làm vậy ở đoạn bốn câu đầu (a b b a) nhưng không dùng nữa trong đoạn thứ hai. Ông kết thúc câu tự do hơn bằng cách cho một vài âm tiết trong số chúng hợp vần với nhau, một cách rất cân đối90 [Ve rằng – La Cigale répond ; Kiến rằng – la Fourmi répond: (e e)] tạo cảm giác hụt hơi và thêm phần bi thảm, trong ý đồ làm rò bối cảnh mặt đối mặt.

Phân tích trên cho thấy rằng, việc vay mượn các biện pháp tu từ văn chương phương Tây91 trong tiếng Việt diễn ra ở cả hình thức bên ngoài và nội dung bên

86 Hiện tại, từ này viết là ‹‹ thiệt ›› chứ không phải là ‹‹ thiết ›› (điều này chứng tỏ sự chưa vững của quốc ngữ vào thời biên dịch của Nguyễn Văn Vĩnh)

87Vần bằng : 2 câu thơ có vần dương luân phiên với hai câu có vần âm.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 290 trang tài liệu này.

88 Vần dương : những vần không tận cùng bằng ‹‹ e ›› câm.

89 Vần âm: những vần tận cùng bằng ‹‹ e ›› câm.

90 Không theo cách gieo song hành các cặp âm đối nhau như trong phép gieo vần truyền thống của tiếng Việt. 91 Sở dĩ dùng khái niệm ‹‹mang tính phương Tây›› hơn là ‹‹mang tính Pháp›› là bởi vì phép gieo vần của Pháp vay mượn nhiều từ kỹ thuật sắp câu của người Hy-lạp và La-tinh, mà ta thấy rò trong đa số các bài thơ tiếng Pháp nói chung.

trong. Về mặt hình thức, thể hiện ở những câu ứng trong hệ gieo vần mà La Fontaine dùng từ câu 1 đến câu 19; về mặt nội dung, thể hiện ở sự tiếp thu tinh thần tự do đã làm rò đặc tính của La Fontaine trong việc biên soạn Truyện ngụ ngôn, thế kỷ XVII (xem thêm bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh từ câu 19 đến hết.)

Tuy vậy, không thể cho rằng Nguyễn Văn Vĩnh bê nguyên vào văn chương truyền thống của Việt Nam bản mẫu của Pháp, bằng cách vay mượn một cách máy móc các vận luật trong ngôn ngữ này. Đúng là Nguyễn Văn Vĩnh có một ý muốn bám theo sát nhất có thể nội dung gốc của văn bản tiếng Pháp. Tuy nhiên, việc vay mượn các phương pháp tu từ của phương Tây không mang tính hệ thống mà chỉ được dùng để chuyển tải tinh thần của bản gốc cao nhất có thể.

Trong một đề dẫn đăng kèm với bản dịch truyện ‹‹Con ve và cái kiến›› ở đề mục có tên là ‹‹ Miếng bánh đã chọn của người An Nam ›› trên tạp chíRevue Indochinoise (tháng 3, năm 1912) Nguyễn Văn Vĩnh tự hào giới thiệu:

Đây là một trong những mẩu truyện ngụ ngôn rất hiếm hoi của La Fontaine mà chúng tôi đã biên dịch thành công sang tiếng An Nam, từng câu thơ một, gần như từng từ một, kèm trong bản dịch là những ngữ điệu rất An Nam, một thể loại không xa lạ với nền thơ ca Hán –Việt. Chúng tôi đã cố gắng giữ nguyên nhịp thơ tiếng Pháp bằng cách theo sát độ dài của từng câu thơ và trật tự các vần âm có trong bản gốc, các vần dương tương ứng với âm

‹‹bình›› của người An Nam và các vần âm tương ứng với âm ‹‹trắc››.

Lời dẫn này bộc lộ rò quyết tâm giữ lấy lượng độc giả truyền thống của Nguyễn Văn Vĩnh. Ông tiếp nhận ‹‹ một ngữ điệu rất An Nam, một thể loại không xa lạ với thơ ca Hán-Việt››. Làm như thế, ông hy vọng tạo ra được một cầu nối văn hoá, một hệ quy chiếu chung, để một văn bản bất kì được hiểu trọn vẹn trong tổng thể ý nghĩa nguyên bản của nó, dù đôi lúc sai lệch trong quá trình biên dịch là khó tránh.

Chính vì vậy, khi giới thiệu bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh trên tạp chí Revue Indochinoise, Vayrac92 - một người bạn thân của Nguyễn Văn Vĩnh coi đây là dịp để giới thiệu với độc giả Pháp những phẩm chất của người bạn Việt Nam mà ông yêu quý:

Bản dịch của ông Vĩnh với độ chính xác mực thước và với sự lịch lãm hiếm hoi giúp cho dân An Nam thưởng thức tác phẩm của nhà ngụ ngôn lừng danh mà không hề làm biến dạng nó. Với việc thường dịch từng từ, ông Vĩnh thậm chí còn biết chuyển tải sự chuyển động của từng vần thơ của La Fontaine:

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie

ouvrir bec large immense, aussitôt tomber perdre proie Ngụ ngôn Con ve và Cái kiến được chuyển thể từng từ và từng câu một.93

Đánh giá của Vayrac chú trọng đến ‹‹ độ chuẩn xác ›› trong việc biên dịch và đến việc người dịch ‹‹không xuyên tạc, làm biến tướng văn bản ››, từng vần thơ tiếng Pháp phải được dịch ‹‹ từng từ một ››. Khi nhắc đến văn phong dịch mang tính

‹‹ lịch lãm hiếm có ›› của Nguyễn Văn Vĩnh, cái nhìn của Vayrac là cái nhìn của một người Pháp, bị chinh phục bởi một bản dịch theo sát bản gốc trong khi vẫn bảo toàn từng sự vận động trong câu thơ gốc của La Fontaine.

Tóm lại, có thể khẳng định rằng, việc Nguyễn Văn Vĩnh nỗ lực thay đổi bản dịch từ thể loại lục bát hoặc song thất lục bát của văn chương truyền thống, vốn đã được mọi người quen thuộc, đến một bản dịch tự do hơn về âm luật. Qua hoạt động biên dịch của mình, ông đã tìm cách trải nghiệm các phương thức ngôn ngữ và phong cách khác nhau vì mục tiêu đổi mới nền quốc văn của dân tộc đồng thời bắc một nhịp cầu nối liền sự hiểu biết giữa văn hóa giữa Đông và Tây ở một thời điểm mà hố sâu ngăn cách giữa hai nền văn hóa là vô cùng to lớn.

Cho đến nay, vẫn chưa có bản dịch nào vượt được bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh hồi đầu thế kỷ. Bản dịch truyện ngụ ngôn ‹‹Con ve và con kiến›› là bản dịch

92 E. Vayrac – nhân viên Toà Công sứ tối cao Bắc Kì (cuối năm 1909), quản đốc tạp chí Revue Indochinoise

giữa những năm 1911 – 1912; Hiệu trưởng trường Quốc tử giám (1912 – 1920)

93 CAOM (Center d’archive nationl d’outre mer – Văn khố quốc qia hải ngoại), RSTNF 5219 (phông lưu trữ thống sứ Bắc Kỳ bộ mới): trích báo cáo của Vayrac (17 tháng hai 1937), trang 1-2.

duy nhất gần đến như vậy với bản gốc, cả trong chiều sâu nội dung lẫn vỏ ngoài hình thức. Thành quả này cũng như những nỗ lực của Nguyễn Văn Vĩnh trong công cuộc cải cách chữ quốc ngữ nói chung đã gây một ảnh hưởng lớn trong nền văn học nước ta, đóng vai trò tiền phong cho sự ra đời của thể loại thơ mới. Để rồi từ đó, Tản Đà tiếp nối cho ra đời những vần thơ hiện đại đặc sắc, cho đến khi Tình già của Phan Khôi xuất hiện làm bùng phát lên trào lưu Thơ mới (1932 – 1945) phát triển rực rỡ, chấn động văn đàn và là bước chuyển mình mạnh mẽ của nền văn học Việt Nam.

2.3.2 Tiểu thuyết

So với các thể loại văn học khác, tiểu thuyết là loại hình sinh sau đẻ muộn. Tuy nhiên, do những ưu thế vượt bậc của mình, tiểu thuyết vươn lên vị trí chủ đạo trong nền văn học hiện đại.

Tại Việt Nam, truyền thống văn chương của chúng ta thường nghiêng về thơ hơn là văn xuôi. Bởi đặc điểm của thơ là nghiêng về tình cảm, còn văn xuôi lại thiên về lý trí. Người Việt Nam cho rằng chỉ có thơ mới thể hiện đến cùng tâm tư của mình, mới đưa tâm hồn con người hoà vào cái « Đạo » bao la của trời đất. Còn văn xuôi, đặc biệt là tiểu thuyết nặng tính sắp đặt nên thường có tính giả tạo, không đáng xem trọng.

Từ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, do những yếu tố lịch sử, đời sống xã hội của Việt Nam đã có nhiều thay đổi. Văn hoá, văn minh phương Tây tràn vào nước ta làm cho cái nhìn về con người, về xã hội khác đi nhiều so với trước. Công chúng không còn mặn mà với các thể loại cũ mà háo hức tìm đến với văn xuôi, nhất là thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết. Đây là yếu tố quan trọng để tiểu thuyết giành lấy vị trí quan trọng trong nền văn học Việt Nam hiện đại.

Trong quá trình hình thành tiểu thuyết thế hệ 1913 – 1932, khi công việc sáng tác của các nhà văn chưa có thành tựu gì nổi bật thì tiểu thuyết dịch đóng một vai trò rất quan trọng. Nó không chỉ đáp ứng thú tiêu khiển của độc giả mà còn giúp các tác giả có ý niệm về một loại hình nghệ thuật mới, một khuynh hướng mới.

Để chuẩn bị cho một nền tiểu thuyết mới, việc dịch chính là một công tác dự bị để đưa đến việc sáng tác. Bởi vì trong giai đoạn hình thành thể loại tiểu thuyết, các tác phẩm dịch có vai trò cung cấp kinh nghiệm và cảm hứng mới mẻ cho những người sáng tác. Nhờ tiểu thuyết dịch, các nhà tân học mới rút ra được cách dùng văn, học được nghệ thuật viết tiểu thuyết. Từ đó, họ bắt đầu nghĩ tới việc sáng tác những bộ tiểu thuyết riêng cho nước mình.

Những tiểu thuyết dịch đầu tiên ở Việt Nam là thể loại « Truyện Tàu », tức tiểu thuyết chương hồi của Trung Quốc. Nam Bộ là mảnh đất đầu tiên ươm mầm cho sự phát triển của thể lại tiểu thuyết này, như chúng tôi đã đề cập đến ở phần trên của luận án. Ở miền Bắc, Đông Dương tạp chí chính là tờ báo tiên phong trong việc giới thiệu các tiểu thuyết dịch từ Trung Quốc.

Như vậy, với số lượng không nhỏ các tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc được lựa chọn kĩ càng đăng trên Đông Dương tạp chí, độc giả và các nhà văn ở Bắc Kỳ đã có thể thâu thái được một hình thức văn chương mỹ thuật lại vừa giữ được luân lý tinh thần theo quan điểm mỹ học của Nho giáo.

Qua những trang dịch trên Đông Dương tạp chí, các nhà văn có điều kiện trau dồi quốc ngữ vì mạch văn quốc ngữ đã trở nên quen thuộc với họ. Tuy rằng công chúng Bắc Bộ không hồ hởi đón nhận truyện Tàu như công chúng Nam Bộ nhưng không vì thế mà ảnh hưởng của thể loại này kém đi.

Hoàng Ngọc Phách, một nhà văn sớm theo Tây học cũng thừa nhận trong thời điểm ông viết Tố Tâm, “cùng với những sách dịch truyện Tàu ra, các nhà văn lúc bấy giờ có viết truyện cũng dựa vào sự báo ứng, cái thuyết nhân quả, là ảnh hưởng của những pho tiểu thuyết Tàu”. [53]

Nhờ học tập “truyện Tàu”, các nhà văn đã thử viết về những con người, những sự kiện lịch sử cụ thể ở Việt Nam và gởi gắm vào đó lòng yêu nước thầm kín. Điều này thể hiện qua nhiều tác phẩm từ Hưng Đạo Vương của Phan Kế Bính, Giọt máu chung tình, Gia Long tẩu quốc của Tân Dân Tử đến Nặng gánh cang thường, Nhơn tình ấm lạnh của Hồ Biểu Chánh; từ Vua bà Triệu Ẩu của Nguyễn Tử

Siêu, Lê Triều Lý Thị của Phạm Minh Kiên đến Đường gươm họ Lý của Văn Tuyền…

Theo Bùi Văn Lợi trong Luận án Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ những năm đầu thế kỷ XX đến 1945, có đến 47 tiểu thuyết lịch sử được viết trong quãng thời gian này với những tiểu thuyết gia như: Nguyễn Tử Siêu, Ngô Tất Tố, Lan Khai, Phan Trần Chúc, Nguyễn Triệu Luật. Trong đó, chúng ta dễ dàng nhận thấy có nhiều nét tương đồng của tiểu thuyết lịch sử Việt Nam với “Truyện Tàu” về đề tài lịch sử ở kết cấu, nghệ thuật miêu tả nhân vật và cách dẫn truyện. Tất nhiên, mức độ ảnh hưởng đậm nhạt ở từng tác giả, tác phẩm là có khác nhau.

Ảnh hưởng rò nét nhất của “Truyện Tàu” đối với các tiểu thuyết gia Việt Nam chủ yếu ở hai thập niên đầu của thế kỷ XX. Sau đó, khi các tiểu thuyết phương Tây được giới thiệu trên các tờ báo quốc ngữ (mà Đông Dương tạp chí là tờ báo có số lượng tác phẩm lớn nhất), mức độ ảnh hưởng của “Truyện Tàu” có giảm đi. Các nhà văn Việt Nam có thêm cơ hội mới để nâng tầm tác phẩm của mình khi tiếp thu những bản dịch các tiểu thuyết từ phương Tây được chọn lọc.

Ở chặng đường đầu thế kỷ XX, khi mà ở Nam Bộ, cơn sốt “Truyện Tàu” vẫn chưa hạ nhiệt thì Đông Dương tạp chí đã uốn nắn thị hiếu độc giả bằng hàng loạt tiểu thuyết hấp dẫn của phương Tây. Những người thuộc thế hệ tiên phong như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh rất tâm huyết trong việc làm thế nào để định minh về thể loại này. Như Phạm Quỳnh đã có lần bộc bạch: “Lối tiểu thuyết trong văn chương ta thật chưa có phương châm vậy. Đương lúc bấy giờ việc giải nghĩa rò tiểu thuyết là gì và bàn qua phép làm tiểu thuyết ở các nước Âu Mỹ thế nào, tưởng cũng có thể giúp cho nghề tiểu thuyết nước ta một đôi lần vậy”. [53]

Sự trăn trở này của đội ngũ dịch thuật Đông Dương tạp chí rất quan trọng trong việc định hướng mảng văn học dịch phương Tây khi mà tiểu thuyết Việt Nam được viết theo mô hình phương Tây vẫn đang ở bước thể nghiệm, dò dẫm từng bước một và việc nhận thức về thể loại của các tác giả Việt vẫn còn khá mơ hồ.

Như vậy, những tiểu thuyết dịch trên Đông Dương tạp chí, nhất là các tiểu thuyết phương Tây rất bổ ích cho sự hình thành của tiểu thuyết Việt Nam về sau. Từ

những công trình dịch đầu tiên mang tính giới thiệu về học thuật tạp chí đã chỉ dẫn, cung cấp những hiểu biết ban đầu về một thể loại còn mới mẻ. Đó cũng là một tiền đề quan trọng để các nhà văn, các nhà nghiên cứu nắm bắt được những vấn đề cốt yếu của thể loại này và đưa ra được những quan niệm của riêng mình. Khác với “Truyện Tàu”, tiểu thuyết phương Tây với “chất văn xuôi” và phản ánh những sự việc mang tính có thực đã làm thay đổi quan niệm của các nhà văn, nhà nghiên cứu về thể loại này.

Về mặt thể loại, những tiểu thuyết dịch của văn học phương Tây đã cung cấp mô hình cho tiểu thuyết lãng mạn và tiểu thuyết hiện thực Việt Nam. Với dòng tiểu thuyết lãng mạn, nhóm Tự lực văn đoàn được biết đến như là đại diện xuất sắc nhất. Các nhân vật chính trong tiểu thuyết của họ không còn mang “những tính cách trưởng giả, quí phái” mà rất đa dạng. Vai vế của các nhân vật cũng không còn đóng vai trò quan trọng. Về lối viết, các nhà tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đã “đem phương pháp khoa học của Thái Tây áp dụng vào văn chương Việt Nam”, do đó câu văn cũng gãy gọn, sáng sủa hơn. Tiểu thuyết của Tự lực văn đoàn đều có cách phân tích tâm lý nhân vật sắc sảo, cách dựng chuyện tự nhiên.

Ở dòng văn học hiện thực, có hàng loạt các tên tuổi lớn như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Ngô Tất Tố, Nam Cao, Nguyên Hồng mà những tác phẩm của họ chịu ảnh hưởng không ít từ những bản dịch, những lời giới thiệu, những lời đề dẫn về các tác giả Balzac, Flaubert, Stendhal, Hugo…Tất nhiên, sự hình thành và phát triển của dòng tiểu thuyết này một phần do xuất phát từ thực tế của điều kiện lịch sử, đời sống Việt Nam thời bấy giờ nhưng không thể phủ nhận rằng các tác phẩm văn học phương Tây với những vấn đề về đề tài, chủ đề, cốt truyện, nghệ thuật xây dựng nhân vật đã tác động không nhỏ tới nó.

Đó là chưa kể đến việc từ năm 1915, Đông Dương tạp chí mở riêng mục Một lối văn Nôm do Nguyễn Khắc Hiếu đảm nhận với bút danh Tản Đà. Mục bao gồm những bài bút ký của ông, căn cứ vào cuộc đời để phát biểu tư tưởng của mình như Luận về ăn ngon, Thằng người ngây cưỡi con ngựa hay...Những bài bút ký ngắn có vẻ như những đoản thiên quốc văn đầu tiên của Phạm Duy Tốn cũng đã sớm định

hình một thể loại khá mới cho nền văn học nước ta: truyện ngắn tả chân với những tên tuổi nổi bật về sau như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao....

2.3.3 Kịch

Kịch là một thể loại mới, có nguồn gốc từ phương Tây và du nhập vào Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XX. Kịch ra đời để đáp ứng những nhu cầu thị hiếu của lớp công chúng mới. Dù rằng trước đó nước ta cũng đã có những thể loại tuồng, chèo. Tuy vậy, trong bối cảnh xã hội giao thời đầu thế kỷ XX, lớp thị dân mới đã nảy sinh những nhu cầu mới theo sự thay đổi của tâm thức xã hội. Những cải biến ở thể loại tuồng, chèo cũng đã đem lại một số thành tựu nhất định tuy nhiên vẫn không cứu vãn nổi tình hình. Nói như Nguyễn Văn Vĩnh trong Đông Dương tạp chí, thì sân khấu ta xưa chỉ là một ước thể, “nghĩa là chỉ dùng những cách phác diễn ra cho người ta biết việc thế nào mà thôi, chứ không cần phải tả cho in sự thực”.

Tuy là một thể loại văn học sinh sau đẻ muộn nhưng kịch lại có ý nghĩa đặc biệt. Có thể nói, cùng với Tiểu thuyết và Thơ Mới, sự ra đời và phát triển của kịch nói đã tạo một bước ngoặt trong lịch sử văn học Việt Nam. Kịch là một trong ba loại hình văn học bên cạnh tự sự và trữ tình. Nó được coi là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, vừa thuộc về sân khấu vừa thuộc về văn học.

Như đã trình bày, để hiện đại hoá, văn học Việt Nam cần phát triển các thể loại mới. Trữ tình vốn là thế mạnh của nền văn học trung đại, vì vậy cần phải ưu tiên hơn cho thể loại tự sự và kịch. Về mặt cải cách ngôn ngữ văn học, thể loại này rất thích hợp để làm hình mẫu cho sự ra đời những tác phẩm văn học mang tính hiện đại.

Ngôn ngữ kịch là một hệ thống ngôn ngữ mang tính hành động, tức là thứ ngôn ngữ mang đặc tính tranh luận, biện bác, tác động trực tiếp và thúc đẩy mâu thuẫn, xung đột tăng tiến tạo kịch tính với những sắc thái tấn công phản công; thăm dò lảng tránh; chất vấn chối cãi; thuyết phục phủ nhận; cầu xin từ chối; đe doạ, coi thường. Hệ thống ngôn ngữ ấy có nhiệm vụ mô tả chân dung nhân vật kịch bằng một loạt các thao tác, hành động.

Ngoài ra, ngôn ngữ kịch cũng thể hiện cao độ đặc tính sống động, giàu chất