Một Số Nguyên Tắc So Sánh Loại Hình – Trường Hợp Thơ Thiền

khởi thủy thành các giá trị tư tưởng Thiền tông Trung Hoa. Nhìn chung, vấn đề mỹ học Phật giáo, mỹ học Thiền tông được đặt ra ở ba phương diện:

- là các yếu tố có tính mỹ học thoát thai từ hệ thống kinh điển Phật giáo, nhất là ở các luận điểm về giải thoát và an lạc.

- là các yếu tố có tính mỹ học căn cứ vào hệ thống mỹ thuật Phật giáo (thể hiện qua các công trình kiến trúc, xây dựng liên quan đến Phật giáo, Thiền tông)

- là các yếu tố có tính mỹ học xét trong toàn bộ sự ảnh hưởng của Thiền tông lên các nền văn hóa phương Đông như Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam (đặc biệt ở các biểu hiện cụ thể như: Thiền và hội họa, Thiền và Hoa đạo, Trà đạo, Kiếm đạo, Thiền và kịch Nô, Thiền và thơ ca…).

Ngay từ những phát ngôn đầu tiên, cái đẹp được Thích Ca ngụ ý bằng sự “sống đẹp”, nghĩa là chú trọng thực tại, giữ tâm thanh tịnh. “Trong khi người ta cố sức đi tìm một cái đẹp thì Phật giáo ngược lại dạy con người sinh khởi, duyên khởi một cái đẹp như thật đối với thế giới hiện thực khách quan”[228; 49]. Đó là chưa kể vẻ đẹp của ngôn biểu tượng hay vẻ đẹp bi tráng của con người lạc lối tìm về giải thoát mà nền kinh luận vi diệu của Phật giáo đã thể hiện.

Nội hàm “cái đẹp” cũng đã được Archie J. Bahm xác định trong bài viết Buddhist Aesthetics (Mỹ học Phật giáo) như sau: “ Mục đích của cuộc sống đối với Phật giáo là cái Đẹp… Niết Bàn chính là sự tận hưởng thẩm mỹ cuộc sống như nó vốn có… Niết Bàn là tên gọi cho mục tiêu thẩm mỹ của con người” [291; 25]. Thích Nguyên Hiền giải thích cách khác: “Cái đẹp là sự vắng mặt của tham, sân, si, là sự đổ vỡ của thế giới hữu ngã. Tất cả những gì gây nên đau khổ, khi chúng bị đoạn trừ, thì trở thành Niết Bàn, thành cái Đẹp”22. Có thể nói, tiến trình chứng nhập hạnh phúc lớn lao này được xem như sự chuyển đổi từ cái Bi sang cái Đẹp. Trong đó, vẻ đẹp của tinh thần vô ngã vẫn là tiêu điểm quí giá mà mọi nỗ lực tu

22Xem tài liệu [80].

chứng đều mong đạt tới. Vô ngã không phải là sự thu hẹp tối đa cái ngã, mà là hủy diệt định kiến xơ cứng và chết chóc của ngã nhằm hướng tới niềm hạnh phúc của cái ngã rộng mở, sâu sắc.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 285 trang tài liệu này.

Tư tưởng Thiền tông vẫn nối tiếp dòng chảy “sống đẹp” này, song có phần “cực đoan” hơn, thực tiễn hơn. Mỹ học thiền tông thực chất là sự thăng hoa của điểm nhìn chú trọng thực tại, là phần bay bổng nhất và sâu xa nhất của “Kim cương nhãn” – con mắt Kim cương trước muôn sự muôn vật. Đó là cái nhìn thấu suốt, mạnh mẽ, giản dị và tự chủ.

“Dưới con mắt của thiền sư, cái đẹp không những là lĩnh vực sâu xa của nghệ thuật mà còn là những cái hết sức bình dị, thông thường trong cuộc sống nhưng vô cùng sinh động” [228; 58]. Tinh thần sơ giản và chân thật thực sự là một nguồn cảm hứng vô tận cho mọi sáng tạo, trong đó có thơ ca. “Cái đẹp hài hòa vĩnh cửu thuộc về cái đẹp được tìm thấy trong sự chấp nhận mọi biến cố đời sống” [291; 25]. Ý kiến này của Archie J. Bahm về cơ bản là sự nhấn mạnh quan niệm nhìn đời sống như nó vốn có, như nó vốn đẹp từ ban sơ – một quan niệm gần gũi vô cùng với tư tưởng Lão Trang và Thiền Trung Hoa.

Tiếp cận đề tài so sánh thơ thiền Việt Nam và Trung Quốc, chúng tôi dựa vào cốt lòi cách hiểu cái đẹp như vậy trong tất cả các biểu hiện nghệ thuật của thơ thiền; trên cơ sở đó, tiến hành so sánh chúng. Luận án cũng quan tâm đến các ẩn dụ trong văn học Phật giáo và trong thơ thiền, nhằm cố gắng giải thích con đường từ ẩn dụ cái đẹp trở thành biểu tượng cái đẹp, từ những gợi ý mỹ học trở

thành tư tưởng mỹ học trong chỉnh thể các bài thơ thiền được phân tích.

1.1.4.4. Một số nguyên tắc so sánh loại hình – trường hợp thơ thiền

Vấn đề so sánh loại hình trong thao tác nghiên cứu so sánh ngay từ thế kỷ XIX đã được các nhà nghiên cứu quan tâm lý giải. Tinh thần chung của so sánh loại hình bao gồm hai phương diện: khái quát đặc tính để phân định loại hình và

khái quát giá trị để khẳng định sự tồn tại của loại hình. Nói cụ thể hơn, là từ một đặc tính chung của một hiện tượng văn học bất kỳ, chúng ta đều có thể tiến đến chứng minh và biện giải cho loại hình tương ứng với các đặc tính này, cả về mặt khái niệm lẫn hiệu quả thẩm mỹ.

Khi đặt vấn đề tìm hiểu, so sánh thơ thiền hai nước Việt Nam và Trung Quốc, ngay từ đầu người viết đã ý thức đây là một quá trình xác định sự tồn tại của loại hình thơ thiền. Trên thực tế, khái niệm “thơ thiền” chưa bao giờ có mặt trong hầu hết các cuốn tự điển văn học Việt Nam; nó chưa từng là một mục từ có nội hàm xác định. Chúng tôi quan niệm, “thơ thiền” - với tất cả sự phức tạp về nguồn gốc, về tính chất và tiến trình phát triển – hoàn toàn có thể được mổ xẻ, đối chiếu, kết luận như một loại hình văn học có đặc thù riêng, ý thức riêng và trường thẩm mỹ riêng.

Nếu so sánh thơ thiền Trung Hoa và thơ thiền Nhật Bản thì, về thực chất, là so sánh hai nền thi học thiền tông với nhau23. Trường hợp thơ thiền Việt Nam, việc so sánh lại đặt ra vấn đề khác, không đơn giản là sự tương đồng và khác biệt về ảnh hưởng mỹ học thiền trong thơ. So sánh thơ thiền Việt Nam và Trung Quốc, trước hết là so sánh ảnh hưởng loại hình; Song, không thể không tính đến ảnh hưởng của các trường phái Thiền Trung Quốc đối với thiền học Việt Nam;

thêm nữa, việc so sánh cũng trình bày sự ngổn ngang của các văn bản thơ thiền Việt Nam và Trung Quốc mà khả năng trùng lắp, sao chép, sửa chữa giữa chúng vẫn tồn tại. Mặt khác, so sánh thơ thiền Việt Nam và Trung Quốc cũng đưa tới những kết luận về sự “đồng đẳng” của tiến trình thiền học như là hai hệ ý thức

23Thiền ở Trung Hoa hòa trộn vào học thuyết Lão Trang, tạo ra dòng thơ thiền mang đặc thù Trung Hoa, làm nở rộ nền hội họa Nam tông, ảnh hưởng sâu rộng đến văn học nghệ thuật nói chung. Khi Thiên Thai và Tào Động vào đến Nhật Bản thì nền văn hóa truyền thống của nước này đã sản sinh ra mỹ học thiền tông với Hoa đạo, Trà đạo, Kiếm đạo và thơ Thiền (mà đại diện lớn nhất là thơ Haiku). Có lẽ sự tương sinh ấy cũng là một phần lý do khiến các học giả Mỹ và châu Âu thích so sánh thơ thiền Trung Quốc và Nhật Bản.

tương đối độc lập của hai quốc gia có ảnh hưởng Phật giáo. Từ trường hợp so sánh thơ thiền Việt Nam và Trung Quốc, chúng tôi liên tưởng đến vấn đề “người môi giới” giữa các nền văn hóa văn học mà Phật giáo là một ví dụ như Konrat đề cập trong Phương Đông và Phương Tây. Ở đây, có thể hình dung “người môi giới” vĩ đại là cả một nền triết học tâm linh Phật giáo đã xuôi chảy và gắn kết các nền văn hóa Việt Nam với Trung Quốc, Việt Nam với Ấn Độ, Trung Quốc với Nhật Bản, Trung Quốc với Triều Tiên... Trong dòng chảy đó, nghiên cứu so sánh thơ thiền Việt Nam và Trung Quốc là một phương cách làm hiển lộ “tính môi giới” của Phật giáo trên cả phương diện đạo pháp lẫn văn học, trong phạm vi giữa một nước trung tâm và một nước khu vực có những chia sẻ về truyền thống văn hóa phức tạp…

Luận án chọn điểm nhìn so sánh tư tưởng thơ thiền Việt Nam và Trung

Quốc thông qua hai phạm trù: nhân sinh quan và thế giới quan. Ở đây, thế giới quan được hình dung là các vấn đề thuộc phạm trù bản thể luận. Về nghệ thuật, luận án tập trung so sánh hai hệ hình tượng lớn: thiên nhiên và con người trong thơ thiền Việt Nam và Trung Hoa. Như vậy, có một nguyên tắc chung để tiến hành nghiên cứu là nối kết hai hình thức so sánh vừa nêu thông qua các cặp khái niệm: thiên nhiên và bản thể luận, con người và nhân sinh quan. Với cách đặt vấn đề như vậy ở mỗi chương, chúng tôi muốn kết hợp tư tưởng và nghệ thuật thơ thiền một cách chặt chẽ trong tấm phông rộng lớn là so sánh loại hình.

1.2 Quan niệm sáng tác và tư duy nghệ thuật

1.2.1. Quan niệm sáng tác

Các thiền sư có quan niệm sáng tác không?

Câu hỏi trên có vẻ như là một vấn đề không dễ giải quyết trong một lần. Phải chăng, quan niệm sáng tác chỉ có thực sự ở các nhà thơ chịu ảnh hưởng Thiền tông, chứ không phải ở chính các thiền sư nơi chùa vắng núi cao...? Hay là

cũng có một quan niệm sáng tác thơ thiền, nhưng là sản phẩm triết luận của các nhà lý luận văn học cổ Trung Hoa như Nghiêm Vũ, Thích Hiệu Nhiên, Tư Không Đồ…? Hoặc quan niệm ấy được diễn dịch bởi các nhà nghiên cứu văn học thời hiện đại trong quá trình thiết lập hệ thống các ý thức và lý luận cổ trung đại nói chung?...

Trở lại tính chức năng của thể loại, ta dễ dàng nhận thấy rất rò sự cần thiết dai dẳng của Keä (nguồn gốc của thơ thiền) trong mọi hoạt động giáo hóa của Phật giáo, nhất là trong kinh điển. Khi chứng đạo, hoặc lúc cần khuyên bảo đệ tử, hoặc lúc muốn giải thích một vấn đề Phật học cụ thể, thì kệ là loại văn học Phật giáo thường được các nhà sư sử dụng nhất. Như vậy, xuất phát từ quan niệm “cô đúc bài học tâm linh”, các thiền sư đã dùng kệ – thơ thiền trong hệ thống quan niệm giáo hóa Phật pháp. Khái niệm “sáng tác” ở đây thực chất là “nói pháp”. Chúng tôi cho đây là quan niệm sáng tác bằng con đường nói pháp. Quan niệm này tập trung ở các thiền sư gần gũi với sinh hoạt thiền viện, đặc biệt là sinh hoạt công án và viết kệ chứng ngộ.

Đi xa hơn các văn bản kệ một chút, tức là đối với loại thơ thiền đã thấm nhuần triết học Thiền tông và mang nhiều phẩm chất thơ ca hơn, chúng tôi nhận thấy có thêm một kiểu quan niệm nữa, đó là quan niệm về thế giới tỉnh thức cần được “nói lên”. Điều này phải chăng thuộc về “dự cảm mỹ học” của các nhà thơ - thiền sư? Nhà thơ hướng đến cái khô đạm, hướng đến sự đối thoại bản thể, nhìn sự vật qua lăng kính tu chứng, hay tìm về thiên nhiên như sự lắng đọng của “tâm

không”, v.v… một cách vô tình hay chủ ý, đều ít nhiều nói lên tính quan niệm trong sáng tác. Các tác phẩm thơ thiền ấy là những bài hát miên man về Phật tính, về sự linh diệu ở khắp mọi nơi mà những tâm hồn chớm tỉnh thức đã nhận ra. Có cái gì đó khiến các thiền sư – nhà thơ cần phải nói lên. Đó là thế giới của niềm hoan hỷ tự do, thế giới giản đơn sâu kín cần được gọi tên, được nói về. Một

bờ suối vắng với những bông hoa đỏ mong manh, một con sông băng tuyết với một cánh chim bay hút vào cuối trời, một biển cả trong lặng với ánh trăng cô tịch…, có thông điệp gì trong những bức tranh bị bôi xóa tối đa dấu vết sự ồn ào thế tục ấy? Phải chăng, còi lặng, còi không, niềm an nhiên tịch tĩnh… khi được phát hiện trở lại dưới ánh sáng thức tỉnh thì chúng cần phải được nói ra, phải được

kêu lên. Vì đơn giản chúng không còn là những hiện thực bị rời rạc, hiện thực của

con mắt nhìn, mà là hiện thực toàn vẹn của Tâm. Cái nhìn của Tâm đối với hiện thực giống như một cuộc sáng tạo thầm kín và không ngừng mới mẻ. Do đó, sáng tác lúc này là trở về, là nói với người khác về sự trở về. Có lẽ đó là nhu cầu cao nhất của những người làm thơ yêu mến thiền học và sống thiền. Các bài thơ thiền có chú là “ngộ đạo thi” hoặc “kệ chứng ngộ”… phần lớn đều mang ý nghĩa này. Những bài thơ thiền khác ý tứ xa xôi hơn nhưng ít nhiều đều dung chứa sợi chỉ đỏ tế vi của niềm thức tỉnh như thế. Cho nên, không cứ gì những bài thơ có “tiếng vang”, “tiếng hét” mới vang vọng sự thức tỉnh tâm linh. Mỗi bài thơ thiền đều là một tiếng kêu bình dị và sâu sắc trước hiện hữu.

Đi xa hơn nữa, chúng ta bắt gặp bắt gặp một quan niệm sáng tác rất riêng của Thiền: Quan niệm tự do sáng tạo theo phương thức phản chiếu cái vô tận. Chúng tôi dùng từ “phản chiếu” vì thơ thiền không mô tả cái vô tận. Nó chỉ gợi ra cái hiện thực vô tận ấy bằng những chi tiết đơn sơ trong bài thơ. Linh hồn của thơ thiền là cái chân không vô tận đó. Một bài thơ thiền không thể chen chúc hình ảnh hoặc chật hẹp. Chân không trong thơ thiền là sự sống của thơ. Chúng tôi cũng lưu ý cụm từ “tự do sáng tạo”. Thơ thiền, xuất phát từ bản chất ngôn ngữ Thiền Phật giáo, mang rò nét khu biệt của loại ngôn ngữ này. Đó không phải là lời lời của thánh hiền hay trượng phu quân tử, cũng không phải những khúc ca khoáng đạt có trong Kinh Thi cổ xưa. Tinh thần tự do sáng tạo là một trạng thái cần được nghiên cứu sâu hơn khi xem xét quan niệm sáng tác của nhà thơ – thiền sư. Suy

cho cùng, tự do sáng tạo với ý nghĩa tích cực và cá biệt của thơ thiền có lẽ xuất phát từ tinh thần tự do của Phật giáo nói chung và Thiền Phật giáo nói riêng. Sự tự do ấy không chỉ dừng lại ở chỗ chọn lựa tự do thi liệu, chọn lựa tự do cách diễn đạt phi Nho, chọn lựa tự do siêu quá khuôn khổ cảm xúc trung đại nói chung… Sự tự do quan trọng hơn ở đây là tự do trở thành thi nhân trong mọi nẻo đường tu

chứng. Khi đó, thiền sư trở nên một nghệ sĩ, một đạo sĩ với niềm vui làm bạn với

cái vô tận, chơi với cái vô tận, tận hưởng cái vô tận. Blyth viết như sau: “Người nghệ sĩ hoặc nhà thơ (ở đây hiểu là nhà thơ làm thơ thiền – L.T.T.T chú) không lựa chọn cái phần có ý nghĩa nhất của cái toàn thể, mà bằng một cách thức huyền diệu nào đó, làm cho cái phần nhỏ nhoi có thể lớn hơn cái toàn thể. Nhà thơ làm như thế là vì sự sống, sự chuyển động và biến đổi cái sống cái chết trong thế giới. Đó là sự sống và sự tiến triển của chân lý …. Đó là ý chí của sự sống, là ý nghĩa tồn tại của nó” [292; 66].

Một thiền sư hay một Phật tử nói chung, luôn ý thức rò ràng rằng thân mình là huyễn ảo trong thế giới của “mười phương” huyễn ảo. Xuất phát từ quan hệ tương duyên, duyên khởi của mọi hiện tướng, kể cả chính đời sống của mình, họ tu luyện theo cách mà “một hạt cải chứa đựng toàn vẹn các pháp” hay “một sợi lông làm rung động ba ngàn thế giới”. Ám ảnh tâm linh và kinh nghiệm tu tập của các thiền sư thông qua các bộ Kinh Đại Thừa như Hoa Nghiêm, Pháp Hoa, Bát Nhã… dường như mang lại cho họ ý thức sáng tạo hướng đến cái vô tận. Nhưng mô tả cái vô tận không phải là việc các nhà thơ – thiền sư quan tâm. Họ chỉ ám gợi cái vô tận ấy bằng những hình ảnh giản đơn, bé mọn hay một khung cảnh mờ nhạt, thậm chí nghèo nàn…

1.2.2. Tư duy nghệ thuật

Tư duy nghệ thuật trong thơ thiền là một vấn đề rất phức tạp. Chướng ngại đầu tiên mà người sáng tạo thơ thiền chạm phải chính là tôn chỉ của Thiền:

bất lập văn tự (không dùng ngôn ngữ). Làm sao có tư duy nghệ thuật mà không có hệ thống tư duy ngôn ngữ tương ứng? Điều này, đối với các học giả nước ngoài, là một “sai lầm” của Thiền: “Thật sai lầm khi cho rằng ngôn từ của thơ ca, cũng như những ký hiệu và biểu tượng của những kinh nghiệm vô hình từ lý trí. Sai lầm ấy lại được tôn chỉ Thiền hướng dẫn: “Giáo ngoại biệt truyền - Bất lập văn tự – Trực chỉ nhân tâm – kiến tính thành Phật”(…) Kinh nghiệm thơ ca không phải là vô ngôn(…) Trong kinh nghiệm khởi đầu của thơ ca, từ ngữ không thể tách rời khỏi kinh nghiệm”[292; 65]. Cách phản ứng về hiện tượng thơ thiền của Blyth (người được đánh giá là nhà phê bình thiền tông uyên bác) và một số nhà nghiên cứu nước ngoài với quan điểm về tính hài hước cho thấy Thiền đã thách thức tư duy biện lý triệt để như thế nào. Đối với những đầu óc thích suy tư, biện giải, hầu như cách tư duy của thơ thiền hay thiền nói chung là “gây cười”, “khó hiểu”, và không hợp lý.

Tư duy bằng ngôn ngữ và hình tượng, đó là điều không tránh khỏi đối với người sáng tạo thơ ca, tất nhiên kể cả thơ thiền. Trong trường hợp này, thơ thiền có vẻ như buộc phải “trụ vào tướng” mà “sinh tâm”. Ít nhất là nó phải dựa vào ngôn ngữ và hình tượng, chưa kể hệ thống thi liệu vô cùng dồi dào mà thiền sư đã “thản nhiên” sử dụng cho sản phẩm sáng tạo của mình. Từ thực tế này, chúng tôi cho rằng tính chất tư duy quan trọng hàng đầu của thơ thiền là vô tâm sáng tạo. Đó là cách tháo gỡ những ám ảnh về “sự tướng” để tự nhiên chấp bút. Suzuki đã viết về Huệ Năng như thế này: “Chất phác ở tâm, mộc mạc ở trí”. Tinh thần này chi phối rất nhiều tâm thế người làm thơ thiền. Điều thú vị nhất của thơ thiền là sự kết hợp giữa “mộc”, “phác” và truyền thống thi học dày đặc nguyên lý về âm vận và triết học thời Đường-Tống. Từ sự “mong manh” giữa các nguyên lý kết hợp mà thơ thiền càng thể hiện phẩm chất thơ ca rò nét hơn. Lâm Tương Hoa trong tác phẩm bàn về thi học đời Tống cũng đưa ra ý kiến về loại thơ đạt tới vô