Tiếp Cận Kịch Bản Tuồng Đào Tấn Từ Góc Nhìn Thể Loại

ngoài Bắc” [99, tr.38]. Tiếp cận ở một khía cạnh khác, Hồ Sĩ Vịnh cho rằng “Nhà soạn tuồng đã vẽ lên bức tranh ảm đạm, u ám, phơi bày những hiện tượng sa đọa của những hôn quân, bạo chúa, những yêu nữ dâm dật, những tên quan lại bán nước cầu vinh trong cái cung cấm đời nhà Thương mà ai xem cũng hiểu được ngụ ý thời nhà Nguyễn mục nát” [32, tr.138]. Coi mỗi tác phẩm là một mảnh ghép của bức tranh hiện thực xã hội đương thời, Nguyễn Thế Khoa khái quát nội dung của từng văn bản: “Tân Dã đồn – chữ hiếu nặng hơn chữ trung” [32, tr.317], “Cổ Thành – Bản án về thuyết quyền biến và một Trương Phi Việt Nam” [32, tr.319], “Trầm Hương các – Yêu ma nhập triều và quyết tâm trừ diệt quỷ ma” [32, tr.325], “Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan – Lời khai tử một chữ Trung” [32, tr.334], “Diễn võ đình – Một câu hỏi lớn và một cái kết lửng” [32, tr.341], “Hộ sinh đàn – Kiệt tác muôn đời” [32, tr.345]. Ông nhận định: “Nếu thơ và từ được coi như nhật ký tâm hồn của Đào Tấn, ông dành riêng nó cho mình và bằng hữu. Thì ông đã dành tuồng hát, phần sáng tạo vĩ đại nhất, nơi hội tụ tất cả tinh hoa, tình yêu, trí tuệ và tài năng của mình cho nhân dân còn lầm than, đất nước đang bị nô lệ” [32, tr.306]. Đi trực tiếp vào khai thác giá trị hiện thực và nhân đạo trong tuồng Đào Tấn, Bùi Hoàng Oánh kết luận: “Hầu hết các tác phẩm tuồng của Đào Tấn đều xuất phát từ các điểm nóng của cuộc đời” [32, tr.234]. Cái lớn của Đào Tấn chính là tình thương. Vì chính tình cảm da diết đó mà các vở tuồng của ông đều mang một sự day dứt sâu đậm đối với cuộc đời [32, tr.235].

Đánh giá tính hiện thực trong tuồng Đào Tấn qua đề tài tư tưởng, Tất Thắng cho rằng:“Giã từ đề tài quân quốc, Đào Tấn đã tiếp cận những đề tài đời thường. Giã từ cái thiêng liêng, Đào Tấn đến với cái phàm tục, đời thường. Và để diễn tả cái phàm tục, cái đời thường ấy, ông đã đến với bút pháp hiện thực... Chính ông là một nhân chứng cho xu thế văn học nghệ thuật cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, xu thế tiếp cận chủ nghĩa hiện thực” [32, tr.174]. Tổng kết về tính hiện thực trong tuồng của Đào Tấn, Hoàng Chương khái quát: “Có thể nói, chưa bao giờ sân khấu Việt Nam phản ánh được bộ mặt xã hội thời đại mình sâu sắc và đa dạng như trong tuồng của Đào Tấn. Đó là một xã hội đầy mâu thuẫn giữa chính quyền và nhân dân, giữa người trung và bọn nịnh thần, bọn bán nước cầu vinh. Đào Tấn đã tóm thu vào tác phẩm của mình và sáng tạo nên những điển hình sâu sắc” [32, tr.23].

Do hạn chế của việc vận dụng cứng nhắc thế giới quan Mác xít vào nghiên cứu ở giai đoạn những năm trước đổi mới nên việc sử dụng yếu tố tâm linh như một phương tiện thể hiện giá trị nhân đạo trong tuồng Đào Tấn còn là vấn đề tranh luận của nhiều học giả. Huỳnh Lý phủ nhận sự xuất hiện của yếu tố tâm linh trong tuồng của Đào Tấn và khẳng định: “Như một nhà Nho chính thống, Đào Tấn tránh sự hoang đường, thần bí”[99, tr.137-138]. Một số khác thừa nhận sự tồn tại của yếu tố tâm linh nhưng cho đó là một hạn chế tư tưởng của Đào Tấn: “Thế giới quan của tác giả còn nhiều yếu tố mê tín. Đó là điều không thể khác được trong thời ấy. Tuy ở đây tác giả không nhằm mục đích tuyên truyền tôn giáo mê tín, mà rõ ràng với cái thế

giới quan hạn chế ấy của ông, tác giả đã dùng những yếu tố thần phật để một mặt bày tỏ tấm lòng ưu ái của ông với những con người xấu số, bạc phận...” [99, tr.59]. Với cách tiếp cận từ góc nhìn văn hóa và nhân văn, chúng tôi không cho rằng đây là sự mê tín hay hạn chế tư tưởng của ông. Chúng tôi sẽ luận giải rõ hơn về vấn đề này trong Chương 3 và Chương 4 của luận án.

Có thể thấy, giá trị hiện thực và nhân đạo trong tuồng Đào Tấn đã được các nhà nghiên cứu đề cập đến trong các bài viết của mình. Tuy nhiên, giá trị hiện thực thường được các tác giả quy đồng với hiện thực lịch sử Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX; giá trị nhân đạo mới được khai thác những giá trị mang tính phổ quát chứ chưa tiếp cận sâu sắc ở góc độ nhân sinh. Yếu tố tâm linh, yếu tố kỳ ảo chưa được đánh giá một cách xác đáng. Kế thừa và phát triển thành tựu nghiên cứu của các học giả đi trước, luận án sẽ luận giải cụ thể hơn về những tồn tại trong nghiên cứu về giá trị hiện thực, nhân đạo của tuồng bản Đào Tấn.

Như vậy, vấn đề nội dung kịch bản tuồng Đào Tấn đã được các học giả nghiên cứu bao quát ở nhiều lĩnh vực và phương diện khác nhau. Tuy nhiên, do tác động của các yếu tố khách quan và chủ quan, những luận điểm các học giả đưa ra cần có sự đánh giá và nhận thức lại. Việc nghiên cứu tuồng của ông còn đặt ra những yêu cầu tranh biện, bổ sung để đưa ra đánh giá toàn diện phương diện nội dung kịch bản tuồng.

Vấn đề nghệ thuật: Các nhà nghiên cứu tập trung vào khẳng định giá trị văn học của tuồng bản Đào Tấn, những cách tân điển hình của ông đối với thi pháp tuồng.

Bàn về đặc điểm nghệ thuật tuồng Đào Tấn, Mịch Quang nhận định: “Giá trị văn học của của các kịch bản tuồng Đào Tấn không phải giá trị tác phẩm văn học độc lập mà là giá trị văn học thông qua sân khấu, nói rõ hơn là văn học sân khấu kịch” [99, tr.60]. Đặt trong mối quan hệ với các yếu tố sân khấu, Mịch Quang chỉ ra các giá trị về mặt bố cục, nhân vật, ngôn ngữ, phương pháp hiện thực ngụ ngôn trong tuồng của Đào Tấn đồng thời khẳng định Đào Tấn là nhà cách tân về sân khấu tuồng của dân tộc [99, tr.87]. Coi kịch bản tuồng như một sinh thể độc lập ngoài sân khấu, Nguyễn Thế Khoa cho rằng: “Kịch bản tuồng - di sản nghệ thuật lớn nhất, có tác động sâu rộng nhất của Đào Tấn” [32, tr.303].

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 263 trang tài liệu này.

Đánh giá cao giá trị văn chương nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn, Bùi Hoàng Oánh viết “Tuồng của ông không những hay về văn chương mà khéo về kết cấu xây dựng, khó mà sửa chữa hay bắt bẻ được” [32, tr.234]. Theo tác giả này “Các tác phẩm của Đào Tấn còn trường tồn và sống mãi là do ông sáng tạo ra phương pháp sáng tác mới... Đào Tấn hiện đại hóa sân khấu tuồng từ cấu trúc kịch bản đến xây dựng hình tượng và ngôn ngữ...” [32, tr.235]. Sau khi đưa ra các dẫn chứng để chứng minh, Bùi Hoàng Oánh nhận định “Với nghệ thuật cấu trúc, cách khắc họa nội tâm nhân vật, lời văn giàu chất thơ và nhạc, Đào Tấn đã làm cho vở tuồng có đầy đủ tư cách là một tác phẩm văn học mẫu mực” [32, tr.235]. Ông còn nhấn mạnh “Đào Tấn đặc biệt chú ý đến ba yếu tố khi viết kịch bản tuồng là xây dựng nhân vật kịch, ngôn ngữ kịch, kết cấu kịch” [32, tr.236].

Về kết cấu: Theo Nguyễn Thế Khoa, Hoàng Chương và nhiều học giả khác, cách tân lớn nhất về kết cấu của kịch bản tuồng Đào Tấn là “từ tuồng pho đến tuồng một hồi” [32, tr.369] để phù hợp với điều kiện và thị hiếu của người xem thời bấy giờ. Đó là cách tiếp cận nghiên cứu theo bố cục – một yếu tố hình thức của kết cấu, chứ chưa đi sâu vào kết cấu nội dung và xem xét mối quan hệ nội tại của các yếu tố hình thành nên tác phẩm. Cốt truyện, mô típ, không gian, thời gian nghệ thuật trong tuồng của Đào Tấn cũng chưa được các nhà nghiên đề cập đến. Do đó, trong luận án này, chúng tôi tiếp cận nghiên cứu kết cấu tuồng Đào Tấn ở các phương diện: cốt truyện, phương thức xây dựng xung đột qua mô típ, không gian - thời gian nghệ thuật.

Về nghệ thuật xây dựng nhân vật: Cũng như tuồng cổ, hệ thống nhân vật trong tuồng Đào Tấn được chia thành các nhân vật chính diện và phản diện. Các nhà nghiên cứu đã đi sâu vào phân tích hai loại nhân vật để chỉ ra đặc trưng tiêu biểu trong cách xây dựng nhân vật của Đào Tấn. Theo Đoàn Minh Tuấn,“Hệ thống nhân vật phản diện trong tuồng Đào Tấn cũng gần thống nhất một phong cách miêu tả và khắc họa tính cách vừa gian hùng vừa tàn bạo, vừa có pha chất hài hước” [32, tr.84]. Còn Trường Lưu khi bàn về nhân vật phản diện trong tuồng thì cho rằng “Đào Tấn rất đề cao tiếng cười trên sân khấu” [32, tr.223]. Các nhân vật phản diện thường gắn với cái hài sâu cay châm biếm. Chúng gần giống như các nhân vật trong hài kịch của Molie. So sánh với tuồng cổ, Hoàng Châu Ký cho rằng “Đào Tấn xây dựng được những nhân vật gắn với cuộc sống hơn” [99, tr.360].

Nhìn chung, những nghiên cứu về nghệ thuật xây dựng nhân vật trong kịch bản tuồng Đào Tấn bước đầu đã chỉ ra những đặc trưng cơ bản như kiểu nhân vật chính diện, kiểu nhân vật phản diện... Tuy nhiên, việc chi tiết hóa các yếu tố tham gia vào việc xây dựng nhân vật lại chưa được khai thác sâu. Trên cơ sở khảo sát lịch sử nghiên cứu về nhân vật trong tuồng Đào Tấn, luận án chỉ ra cách thức xây dựng nhân vật trong tuồng.

Về văn thể: : Bàn về đặc điểm của văn học tuồng, Mịch Quang nhận định “Tuồng là một loại kịch thơ hợp thể gồm văn xuôi trong lời hường, văn vần trong nói lối, các thể thơ trong lời hát” [178, tr.55]. Khái quát về các thể loại cấu thành nên kịch bản tuồng, Hoàng Châu Ký [92] khẳng định kịch bản tuồng là sự kết hợp của ba thể loại: văn xuôi, biền văn và thơ... Thơ trong kịch bản tuồng thường gắn với các điệu hát nhằm bộc lộ vị thế, tâm trạng, lý tưởng, cảm xúc của nhân vật trong những hoàn cảnh nhất định. Nếu kịch bản tuồng thiếu đi chất thơ sẽ không khác gì kịch nói. Kịch bản tuồng giàu chất thơ là kịch bản chứa đựng những giá trị tinh thần sâu sắc, với thế giới nội tâm phong phú của các nhân vật. Theo Nguyễn Thế Khoa, một trong những cách tân nổi bật nhất của Đào Tấn là “Nâng cao ngôn ngữ thơ và đưa ngôn ngữ đời thường vào sân khấu” [32, tr.371]. Cũng với ý như vậy, Văn Trọng Hùng nhận định: “Văn tuồng Đào Tấn rất giàu thanh điệu và thấm đẫm chất thơ. Chất thơ là đặc điểm quan trọng nhất góp phần tạo nên phong cách riêng của Đào Tấn không lẫn với bất kỳ ai

được. Ngôn ngữ tuồng Đào Tấn đằm thắm mà trữ tình sâu sắc, triết lý mà gần gũi, có tầm khái quát cao và đạt đến ngôn ngữ bác học” [32, tr.132]. Có thể thấy, khi nghiên cứu về văn thể tuồng, các học giả có xu hướng đề cao giá trị của thơ trong tuồng và coi đây như một đặc trưng tiêu biểu nhất cho ngôn ngữ tuồng Đào Tấn. Đi theo xu hướng này, Hoàng Chương cho rằng cho rằng“Thơ là điểm xuất phát đến với tuồng vì kịch bản tuồng là một bài thơ dài hợp thể” và“không biết làm thơ thì không thể sáng tác tuồng” [32, tr.23].

Như vậy, đối với loại kịch hát như tuồng, thơ là một trong những tiêu chí quan trọng nhất để đánh giá văn chương tuồng. Tuy nhiên những yếu tố khác như biền văn, văn xuôi, sự kết hợp các thể loại,... cũng có những giá trị nhất định trong ngôn ngữ văn học tuồng lại chưa được các học giả quan tâm sâu sắc. Với mục đích khái quát các đặc điểm văn thể trong kịch bản tuồng Đào Tấn, trên cơ sở những luận điểm của các nhà nghiên cứu đi trước về thơ, chúng tôi sẽ chỉ ra sự liên kết văn thể và sự chêm xen các thể loại khác trong kịch bản tuồng của ông.

Về những cách tân nghệ thuật của Đào Tấn, đáng chú ý là bài viết của Hoàng Chương và Hoàng Châu Ký. Trong tiểu luận Cái lớn của Đào Tấn, Hoàng Châu Ký đánh giá những cách tân nghệ thuật của Đào Tấn ở các phương diện quan niệm sáng tác và phương pháp sáng tác: “Ông đã phá vỡ quan điểm “văn dĩ tải đạo” vốn in dấu đậm từ lâu đời trong kịch bản tuồng. Đào Tấn không viết tác phẩm văn học đơn thuần mà nâng văn học tuồng lên trình độ bác học. Đào Tấn lớn và trường tồn ở chỗ ông sáng tạo được một phương pháp sáng tác mới, phương pháp này vừa kế thừa vốn cổ, vừa phát triển cái mới” [99, tr.360-366].

Hoàng Chương trong tiểu luận Đào Tấn - nhà cách tân sân khấu tuồng cũng khẳng định: Đào Tấn đã mạnh dạn cách tân tuồng từ phương pháp sáng tác đến cách xử lý nghệ thuật biểu diễn. Đào Tấn đã hiện đại hóa sân khấu tuồng từ cấu trúc kịch bản đến xây dựng hình tượng và ngôn ngữ. Phá bỏ công thức “vua băng nịnh tiếm”, giết nịnh định đô và không theo lối kết thúc có hậu của tuồng cổ. Ông đã đưa một quan niệm mới vào sân khấu tuồng là đề cao người phụ nữ, đề cao hành động của những người mà giai cấp phong kiến cho là giặc cỏ. Kịch bản tuồng của ông đều xây dựng trên hai tuyến xung đột căng thẳng và chất trữ tình thiết tha, hai tuyến ấy luôn quyện vào nhau, tạo sự hài hòa và hấp dẫn liên tục [99, tr. 386-400].

Bên cạnh xu hướng khẳng định và tôn vinh những giá trị nghệ thuật của kịch bản tuồng Đào Tấn, vẫn còn một số ý kiến trái chiều. Mặc dù không đề cao con người và sự nghiệp của Đào Tấn, nhưng Huỳnh Lý cũng phải thừa nhận những giá trị văn chương trong tuồng của ông “Nói cho đúng, những vở ấy (chỉ những tác phẩm do Đào Tấn sáng tác) về nội dung tư tưởng không nêu một vấn đề gì lớn về cuộc sống, một vấn đề gì mới về con người lâu dài hay con người trong cuộc chiến đấu vì lẽ mất còn của tổ quốc. Nhưng nó đã phát huy bằng những hình tượng rất đạt một số quan hệ tình cảm mà quần chúng nhân dân Việt Nam thường đánh giá rất cao: nghĩa bè bạn (Cổ Thành), tình vợ

chồng (Hộ sinh đàn, Hoàng Phi Hổ quá Giới Bài quan), lòng trọng nghĩa (Hoa dung lộ). Đào Tấn đã đem vào quy cách tuồng những cái mới, những sáng kiến của mình làm cho vở tuồng trở nên có đủ tính cách một tác phẩm văn học và thành mẫu mực cho người đương thời và người sau học tập” [99, tr.134].

Nhìn chung, các nghiên cứu về vấn đề nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn đã làm sáng tỏ được một số nội dung liên quan đến nghệ thuật xây dựng nhân vật, bố cục, kết cấu, ngôn ngữ kịch bản tuồng. Tuy nhiên các yếu tố đặc trưng như cốt truyện, mô típ, văn thể chưa được đề cập đến và luận giải một cách sâu sắc. Đặc biệt, nghiên cứu không gian, thời gian nghệ thuật trong kịch bản tuồng Đào Tấn là vấn đề còn bỏ ngỏ khi xem xét tuồng như một tác phẩm văn học. Những vấn đề này sẽ được phân tích cụ thể trong Chương 4 của luận án.

Tổng kết lịch sử vấn đề nghiên cứu về “Hậu tổ tuồng” cho đến nay (chủ yếu là qua các Hội thảo), Hoàng Chương cho rằng những nghiên cứu đó “mới xốc lên và nêu ra một số vấn đề cơ bản nhưng hầu như chưa có luận điểm khoa học nào thật sự đủ tầm cỡ và chưa đi sâu về tư tưởng, nhân cách, thi pháp Đào Tấn. Vị trí của danh nhân Đào Tấn trong sự nghiệp văn hóa dân tộc chưa được khẳng định rõ ràng, nhất là giai đoạn cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX” [32, tr.31-32]. Từ đó ông đi đến nhận định “Đào Tấn là một nghệ sĩ vĩ đại, là một danh nhân văn hóa lớn của dân tộc đã để lại cho chúng ta một di sản khổng lồ cả về sáng tác tuồng, thơ, từ và lý luận sân khấu nhưng việc nghiên cứu và phổ biến về Đào Tấn còn quá ít so với các danh nhân khác” [32, tr. 31]. Có lẽ, những nhận xét trên của Hoàng Chương dường như quá khắt khe đối với những nghiên cứu về ‘Hậu tổ tuồng”. Nhưng cũng phải thấy rằng, so với tầm vóc con người và di sản Đào công để lại thì những công trình nghiên cứu đã công bố mới chỉ khai thác được “phần nổi của tảng băng chìm”. Đặc biệt là về di sản tuồng của ông, có rất nhiều nghiên cứu về lĩnh vực này, song hầu hết quy mô đều dừng lại ở các bài báo, các bài tham luận, tiểu luận in trong các báo, tạp chí, tổng tập chứ chưa có một công trình chuyên khảo nào nghiên cứu một cách hệ thống giá trị văn học các kịch bản tuồng của ông.

Thực hiện luận án Kịch bản tuồng Đào Tấn – Một số vấn đề nội dung và nghệ thuật, chúng tôi hy vọng cùng với Luận án Thế giới nghệ thuật thơ chữ Hán Đào Tấn (Nguyễn Đình Thu [247] sẽ phần nào khỏa lấp những khoảng trống trong nghiên cứu di sản văn học của “Trạng nguyên văn tuồng”.

1.3. Cơ sở lý thuyết của đề tài

1.3.1. Tiếp cận kịch bản tuồng Đào Tấn từ góc nhìn thể loại

Thể loại (genre) là một thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, có nguồn gốc Latinh (genus), được dùng để chỉ sự phân loại văn học. Nói đến thể loại là nói đến kiểu cấu tạo văn bản, loại hình văn bản mà ở đó, các tác phẩm không chỉ thống nhất về hình thức kết cấu, hình thức diễn đạt mà còn có những dấu hiệu tương đồng. M. Bakhtin cho rằng: “Không thể có tác phẩm nằm ngoài thể loại. Tác phẩm chỉ tồn tại trong một hình thức thể loại cụ thể” [171, tr.144]. Theo

ông, “nhân vật chính yếu” của lịch sử văn học là thể loại; lịch sử văn học là lịch sử đấu tranh giữa các thể loại, chứ không phải là lịch sử trào lưu và trường phái” [7, tr.27-28].

Như đã nói ở trên, các nhà văn học sử đã phần nào đề cập đến tuồng như một thể loại của văn học cổ điển Việt Nam nhưng mới dừng lại ở thao tác mô tả chứ chưa đi sâu vào nghiên cứu bản chất thể loại của tuồng. Từ đầu thế kỉ XX, bắt đầu với Phan Kế Bính với Việt - Hán văn khảo [16] xếp tuồng vào môn loại diễn kịch, coi đó là thể loại Hán văn của Việt Nam. Sau đó Dương Quảng Hàm [59] đã dành riêng một chương để viết về ca Huế và hát bội tập trung chủ yếu giới thiệu về kịch bản tuồng từ phương diện thể loại văn học thuộc mảng Việt văn (dùng chữ Nôm để sáng tác) hay như Maurice Durand và Pierre Huard với Connaissance du Vietnam hoặc Bùi Kỷ [98] coi tuồng là thể loại “Hán - Việt dụng thể” thì việc nghiên cứu tính thể loại của văn học tuồng cơ hồ chưa có hình hài một cách rõ nét. Một nghiên cứu hiếm hoi về thể loại của tuồng của Nguyễn Thị Nhung [163] thì lại đứng từ góc độ của nghệ thuật biểu diễn. Vì vậy, tính thể loại của kịch bản sân khấu vẫn chưa được đề cập đến một cách trực tiếp.

Tính thể loại của văn học tuồng ít nhiều đã được Trần Đình Hượu gián tiếp đề cập đến khi so sánh “trình độ văn học” của người viết truyện Nôm và người viết tuồng trên cùng một văn liệu là tiểu thuyết Trung Hoa:“Những người viết truyện Nôm chỉ có thể sử dụng nguyên vẹn nội dung của tiểu thuyết, chỉ dùng ngôn ngữ khác và thể thơ dân tộc để kể lại. Người viết tuồng muốn diễn truyện phải chuyển nó thành cảnh, thành nhân vật sân khấu, phải chuyển thể tiểu thuyết sang sân khấu” [84, tr.127]. Hơn thế nữa “Vốn văn chương chung của họ là nghệ thuật viết thơ phú và dân ca. Người viết truyện Nôm rút ra được ở đó kinh nghiệm gọt rũa lời thơ, chữ và âm điệu. Còn trong tuồng, các nhân vật tự thể hiện bằng những lời bạch, lời xướng, lời ngâm, lời thán, lời oán có thể vận dụng rất đắc địa kinh nghiệm vịnh cảnh, tức sự, thuật hoài, ngôn chí của thơ phú và cũng chính bằng thể loại thất ngôn và phú” [191, tr12]. Đây là cơ sở để tác giả kết luận tuồng chính là một thành phần của văn học Việt Nam cùng với các thể loại ra đời trước đó là thơ Nôm, ngâm khúc, truyện Nôm và hát nói. Việc soi chiếu kịch bản tuồng Đào Tấn dưới góc nhìn thể loại là một trong những nghiên cứu góp phần khẳng định tính thể loại của tuồng trong văn học Việt Nam.

Có thể xác lập thể loại của tuồng trên các phương diện sau:

Về thể tài: Kịch bản tuồng thuộc thể loại bi hùng kịch phương Đông. Không giống như các loại hình sân khấu khác như cải lương, chèo..., tuồng mang theo âm hưởng hùng tráng với những con người xả thân báo quốc, hy sinh vì đại nghĩa, khái quát những triết lý về lẽ ứng xử của con người giữa cái riêng và cái chung, giữa tổ quốc và gia đình. Đặc trưng thẩm mỹ cơ bản của tuồng là chất bi hùng. Có thể nói tuồng là “sân khấu của những người anh hùng”. Trong những hoàn cảnh đầy xung đột bạo liệt bi ai và mâu

thuẫn gay gắt, các nhân vật chính diện của tuồng đã vượt lên khỏi sự chế ngự của hoàn cảnh, hành động một cách dũng cảm, trở thành một tấm gương, một tượng đài cho người đời ngưỡng mộ noi theo. Nếu theo tiêu chuẩn của một số bi kịch cổ điển phương Tây mà thông thường kết thúc bằng một sự đổ vỡ hoàn toàn của phe chính diện, họ chỉ để lại một tinh thần trong sáng, những tình cảm đáng kính yêu, thì có thể nói tuồng cổ không phải là bi kịch. Kết thúc của các kịch bản tuồng cổ đều lạc quan, đều đi đến thắng lợi cuối cùng của phe chính nghĩa sau những tổn thất nặng nề. Vì vậy, thực sự tuồng cổ là những bi kịch có hậu. Tuồng vừa mang đặc trưng sang trọng của văn học bác học, vừa mang cái hồn hậu của văn học dân gian. Theo chúng tôi, kịch bản tuồng cổ không hẳn thuộc thể tài bi kịch mà đó là những bi kịch lạc quan.

Về đề tài và nội dung, tư tưởng: Kịch bản tuồng chịu sự chi phối mạnh mẽ của ý thức hệ Nho giáo. Lấy đề tài “quân quốc” là trung tâm, nội dung của kịch bản tuồng cổ phản ánh đời sống và những chuyện xảy ra trong cung đình, những chuyện “quốc gia đại sự” đồng thời ngợi ca những phẩm chất đạo đức Nho giáo và đặc biệt thượng tôn đạo trung quân. Mặc dù có những phá cách về đề tài và nội dung tư tưởng, nhưng về cơ bản kịch bản tuồng Đào Tấn vẫn được xây dựng trên nền tảng Nho giáo.

Về cốt truyện: Cốt truyện là phần quan trọng nhất với kịch bản tuồng và là cơ sở quan trọng nhất để phân biệt các kịch bản tuồng với nhau. Theo Nguyễn Tô Lan, xét từ nguồn gốc cốt truyện, đại bộ phận tuồng bản truyền thống Việt Nam có thể chia thành hai lại chính: Cải biên và độc sáng [106, tr.171].

Loại thứ nhất: Cải biên (creativity) lại tiếp tục được chia thành hai loại nhỏ:

- Cải biên nguyên vẹn cốt truyện từ văn liệu ngoại lai (đa phần là Trung Hoa và một số ít từ sân khấu châu Âu như vở Lộ Địch của Ưng Bình Thúc Dạ thị phóng tác từ vở Le Cid của Pierre Corneille).

- Tiếp thu một số tình tiết câu chuyện từ văn liệu ngoại lai, kể cả trường hợp sử dụng một tích truyện ngoại lai nhưng đã có nhiều sửa đổi cơ bản. Tuồng của Đào Tấn cơ bản là thuộc loại này.

Loại thứ hai: Độc sáng (originality). Chữ “độc sáng” ở đây theo Nguyễn Tô Lan được hiểu theo hai nghĩa. Một là từ cốt truyện đến nhân vật đều có nguồn gốc từ văn liệu Việt Nam. Hai là tuy có sử dụng một số yếu tố ngoại lai nhưng không tác động nhiều tới cốt truyện như việc vay mượn một số danh từ riêng chỉ quốc gia, nhân vật... Vở Diễn võ đình của Đào Tấn về cơ bản có thể xếp vào loại này.

Về kết cấu và quy luật vận động kịch: Kết cấu chuẩn của kịch bản tuồng gồm ba hồi và diễn tiến theo trình tự thời gian. Hồi đầu thường giao đãi tình hình và giới thiệu nhân vật. Xung đột kịch được xảy ra ở hồi thứ hai và được giải quyết ở hồi thứ ba. Tuy nhiên, tuồng Đào Tấn thường là tuồng một hồi, phù hợp với một đêm diễn. Ở đây, chúng tôi không đề

cập đến tuồng trường thiên. Xung đột kịch trong tuồng Đào Tấn thường được bộc lộ ngay từ lúc khai màn và kéo dài suốt cả tác phẩm. Mỗi lớp tuồng đều có sự đấu tranh khốc liệt và thường là mâu thuẫn trong nội tâm hơn là thể hiện qua xung đột hành động.

Về nhân vật: Nhân vật chính diện phải là vua chúa, tể tướng, quan lại, hoàng tử, công chúa… Các tầng lớp thuộc nhân dân lao động hoàn toàn ở địa vị phụ thuộc trong tác phẩm: lính hầu, gia đinh, thể nữ, nữ tỳ… Đó là những nhân vật không có tên, nhân vật tình tiết trong kịch bản tuồng. Các nhân vật được chia thành hai tuyến chính diện và phản diện và được mô thức hóa cao. Hầu như không có sự biến đổi phẩm chất của nhân vật trong tuồng cổ. Trong các tuồng bản của Đào Tấn, nhân vật vẫn được chia thành hai phe chính diện và phản diện với những xung đột gay gắt. Tuy nhiên, phạm vi lựa chọn nhân vật được mở rộng hơn, xung đột trực tiếp qua đối thoại được chuyển dần vào xung đột nội tâm qua độc thoại. Nhân vật ít nhiều có sự biến chuyển do tác động của hoàn cảnh chứ không hoàn toàn “bất biến”.

Về văn thể trong kịch bản tuồng: “Văn thể” là khái niệm được sử dụng rộng rãi từ trước đến nay trong văn học sử Việt Nam nhưng dường như vẫn thiếu vắng một lý thuyết thống nhất để phân loại chúng. Có ba khuynh hướng chính: Dựa trên tiêu chí ngôn ngữ sáng tác chia thành: Văn học chữ Hán và văn học chữ Nôm. Dựa trên tiêu chí văn thể chia thành văn thể Hán và văn thể thuần Việt. Dựa trên tiêu đề tác phẩm để phân chia theo thể loại như: Chinh phụ ngâm khúc, Ai tư vãn, Thiên Nam ngữ lục, Đại Nam quốc sử diễn ca... Tuy nhiên, bức tranh văn học Việt Nam trung đại không đơn giản như thế. Bởi một tác phẩm, nếu đứng từ nhiều khuynh hướng có thể xếp vào nhiều “ô” khác nhau. Như Văn tế thập loại chúng sinh (Nguyễn Du), xét về tiêu chí tiêu đề nó thuộc thể văn tế – một thể thuần Hán, xét về thể loại sáng tác là song thất lục bát lại là một thể loại thuần Nôm (văn tế thường được viết bằng văn xuôi hoặc biền văn), về mặt ngôn ngữ là văn học Nôm nhưng văn liệu lại sử dụng nhiều ngữ liệu của văn hóa Hán... Đây là một vấn đề được đặt ra trong nghiên cứu văn học cổ Việt Nam và tương tự đặt ra với văn học tuồng hát. Sớm nhất có Phan Kế Bính [16], năm 1930 đã đề cập đến thể loại diễn kịch trong trước tác của mình. Tuy nhiên, ngay từ tiêu đề cuốn sách là Việt - Hán văn khảo đã cho thấy quan điểm của tác giả cho rằng diễn kịch (tức là bài tuồng) Việt Nam thuộc về Hán thể, nhưng là Hán thể của người Việt Nam. Quan điểm này cũng được nhiều học giả sau đó chia sẻ khi cho rằng tuy viết bằng chữ Nôm nhưng sử dụng các thể văn Hán. Cách phân loại này quá thiên về các thể văn Hán được dẫn dụng trong văn chương tuồng mà thiếu chú ý đến các văn thể đặc trưng mà chỉ văn Nôm hay văn tuồng mới có như thể lục bát, thể Nam, tản văn Nôm... Phương thức tư duy phân loại này còn được kế thừa bởi các học giả sau đó như Dương Quảng Hàm [59], Nghiêm Toản [257] đã bóc tách các thể loại được dẫn dụng trong tuồng mà không coi tuồng là một chỉnh thể có tính thể loại. Đến Ưu Thiên Bùi Kỷ trong Quốc văn cụ thể [98], việc định danh thể loại cho văn học tuồng