đã có một bước tiến đáng kể khi coi hí kịch (gồm tuồng và chèo) là một thể loại văn học trong văn thể quốc văn Việt Nam và xếp vào môn loại Hán - Việt dụng thể. Theo Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức, vè được coi là một thể loại văn học dân gian chứ không xem xét dưới góc độ văn thể. Theo hai tác giả này, các thể thơ dân tộc bao gồm: thơ lục bát, thơ song thất lục bát, thơ bốn từ (thường được sử dụng trong vè, dân ca, ca dao, đồng dao) [155, tr.154]. Trước khi có được lý luận cụ thể về vấn đề này, chúng tôi tạm thời kết hợp dùng quan điểm của Bùi Kỷ, Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức để phân tích kịch bản tuồng Đào Tấn dưới góc độ văn thể.
Về Hán văn thể, gồm có vận văn, biền văn và văn xuôi chữ Hán.
Về Việt văn thể, gồm có lục bát, song thất lục bát, thơ bốn từ và văn xuôi Nôm. Có thể khái quát văn thể trong kịch bản tuồng Đào Tấn như sau:
Thơ | Biền văn | Văn xuôi | |
Hán văn thể | Vận văn (thất ngôn đường luật, thất ngôn tứ tuyệt, ngũ ngôn tứ tuyệt) | Biền văn (Phú, Từ) | Văn xuôi chữ Hán |
Việt văn thể | Lục bát | Các cặp đối ngẫu (song quan, cách cú, gối hạc) | Văn xuôi chữ Nôm |
Song thất lục bát | |||
Thơ bốn từ |
Có thể bạn quan tâm!
-
Những Nghiên Cứu Về Cuộc Đời Và Sự Nghiệp Của Đào Tấn -
Những Nghiên Cứu Trên Phương Diện Nghệ Thuật Biểu Diễn (Sân Khấu) -
Tiếp Cận Kịch Bản Tuồng Đào Tấn Từ Góc Nhìn Thể Loại -
Chính Sách Phát Triển Tuồng Của Nhà Nguyễn Và Diện Mạo Tuồng Qua Các Thời Kỳ -
Sự Ảnh Hưởng Của Văn Hóa Các Vùng Miền -
Dấu Hiệu Suy Thoái Của Đạo“Tam Cương – Ngũ Thường”
Xem toàn bộ 263 trang tài liệu này.
Về “tính tuồng” (chất tuồng): Bàn về đặc trưng của nghệ thuật tuồng, Mịch Quang đã nêu ra rất nhiều vấn đề về “tính tuồng”, “chất tuồng” và đưa ra những biện giải cho vấn đề này. Theo ông, “Hạt nhân của đặc trưng tuồng là cách tái hiện người và cuộc sống theo “kiểu tuồng... hay nói cách khác đó là việc sử dụng tuồng vào việc tái hiện cuộc sống, con người” [179, tr. 5-6]. Ông cho rằng “Quy luật hình thành hình thức tuồng là mối quan hệ hữu cơ giữa quan điểm sân khấu, phương thức diễn đạt và ngôn ngữ nghệ thuật” [179, tr. 6]. Xét trên phương diện ngôn ngữ, “tính tuồng” được biểu hiện qua tính biểu trưng, ước lệ, tính cô đọng, hàm súc và tính tiết điệu, nhạc điệu.
Như vậy, có thể xác lập tính thể loại của tuồng hát dựa trên các tiêu chí về đề tài, nội dung tư tưởng, cốt truyện, kết cấu, nhân vật, văn thể, ngôn ngữ. Chúng tôi sẽ phân tích sâu hơn biểu hiện tính thể loại trong tuồng bản Đào Tấn ở các chương sau của Luận án.
1.3.2. Nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn từ góc nhìn văn hóa
Theo Trần Lê Bảo: “Văn học là sự tự ý thức văn hóa” [9]. “Văn học chẳng những là một bộ phận của văn hóa, chịu sự chi phối ảnh hưởng trực tiếp của văn hóa mà còn là một trong những phương tiện tồn tại và bảo lưu văn hóa. Văn học chịu ảnh hưởng trực tiếp từ môi trường văn hóa thời đại và truyền thống văn hóa độc đáo của một dân tộc, đồng thời thể hiện cả nội hàm tâm lý văn hóa độc đáo của một thời đại và một cộng đồng dân tộc. Cùng với hệ thống giá trị văn hóa là những mô thức văn hóa riêng của một cộng đồng dân tộc, văn học đã tự giác tiếp nhận và thể hiện những giá trị và mô thức mà cả cộng đồng tôn
trọng và tuân thủ”. Bàn về mối quan hệ giữa văn học và văn hóa, ông cho rằng: “Sự phát triển và thâm nhập của văn hóa học vào nhiều ngành khoa học xã hội và nhân văn ngày càng sâu sắc, làm cho mọi người ngày càng nhận thức vai trò và sự gắn kết của văn hóa với văn học vốn đã có bản chất đến nay càng sâu sắc và không thể chia tách” [9].
Xu hướng nghiên cứu văn học dưới góc nhìn văn hóa là một trong những xu hướng được giới nghiên cứu phê bình văn học hiện nay quan tâm cho dù vẫn còn không ít băn khoăn về “độ chênh”, “độ mờ” trong nội hàm khái niệm này. Trên thế giới, nghiên cứu văn học từ mối quan hệ với văn hóa được manh nha từ những năm đầu thế kỉ XIX mà điển hình là trường phái văn hóa lịch sử gắn với quan điểm thực chứng luận của H. Taine (1828 - 1893). Nếu Charles Augustin Sainte Beuve (1804 -1869), cha đẻ của phương pháp phê bình tiểu sử coi tác phẩm như một tài liệu thể hiện dấu ấn cá nhân tác giả thì
H. Taine lại thấy ở đó “một bức ảnh chụp các phong tục tập quán và dấu hiệu của một trạng thái dân trí nhất định... cho phép người ta có thể phán xét xem con người của nhiều thế kỷ trước đấy đã cảm xúc và suy nghĩ như thế nào” [248]. Như vậy, giá trị của bản thân văn học không phải nằm trong bản thân nó mà là ở những cái đã in dấu vào nó. Tuy nhiên, việc phản ánh “cái bên ngoài” vào trong tác phẩm không phải là thao tác của người “lập biên bản” mà là sự khúc xạ của tư tưởng, cảm xúc tác giả như một chứng nhân của thời đại mình. Ở đây tác giả, với tư cách chủ thể sáng tạo chính là hoàn cảnh của lịch sử - cụ thể chịu sự chi phối, tác động trực tiếp của ba yếu tố cơ bản: chủng tộc, môi trường, thời điểm. Cho nên về bản chất, nghiên cứu tác giả, tác phẩm văn học chính là quá trình nghiên cứu ba lực tác động nói trên đối với sự hình thành và quá trình vận động của văn học. Lý thuyết của H. Taine là một bước ngoạt quan trọng trong nghiên cứu phê bình văn học. Bởi từ đây nó đã dẫn tới việc hình thành nhiều trường phái và cách thức tiếp nhận văn học khác nhau mà một hệ quy chiếu chung là mối tương quan đa chiều của các hiện tượng văn hóa lịch sử và sáng tác văn học.
Ở Việt Nam, phương pháp này được một số học giả vận dụng trong nghiên cứu văn học từ những năm đầu thế kỉ XX như Đào Duy Anh [1], [2], Trương Tửu [267], Hoài Thanh - Hoài Chân [217], Cao Huy Đỉnh [45]... Và những năm gần đây người ta thấy sự trở lại của xu hướng nghiên cứu này qua các công trình của Phan Ngọc [153], Trần Đình Hượu [83], Trần Nho Thìn [242], [243], [244], Trần Lê Bảo [9],[10]... Có thể thấy điểm cốt lõi của phương pháp nghiên cứu văn học dưới góc nhìn văn hóa là mối quan hệ giữa văn học và văn hóa. Trong đó văn học đóng vai trò như một bộ phận của văn hóa, có khả năng phản ánh diện mạo và kết tinh giá trị văn hóa. Trong mối quan hệ như vậy, mỗi tác phẩm văn học đều ít nhiều mang theo và phản ánh đặc trưng văn hóa của thời đại mình, thậm chí, nhiều hiện tượng văn học cũng đồng thời là hiện tượng văn hóa đòi hỏi người đọc phải có góc nhìn đa chiều, mở rộng mới mong lý giải và cắt nghĩa thấu đáo giá trị văn hóa - văn chương của chúng. Hơn nữa, “bất kỳ tác phẩm văn học
nào cũng thể hiện con người và hoạt động của nó trong không gian, thời gian xác định. Con người trong văn học của mỗi thời kỳ lịch sử có một diện mạo riêng chịu sự quy định của quan niệm về con người lý tưởng trong thời đại ấy. Con người là sản phẩm xã hội và không ngừng được văn hóa hóa, tức là con người đã xây dựng được những định chế quy định hành vi ứng xử xã hội, ứng xử bản thân” [242, tr.52]. Chính vì vậy, nghiên cứu văn học từ góc nhìn văn hóa xét về bản chất, là cách “lấy con người làm trung tâm để xây dựng hệ thống miêu tả tác phẩm”. Dĩ nhiên, đó phải là con người với tất cả “tính cách văn hóa” cùng vai trò chủ thể trong mối quan hệ căn bản với môi trường tự nhiên, môi trường xã hội và chính bản thân nó. Nói một cách cụ thể hơn, phải chỉ ra “các giá trị văn hóa kết tinh ở phía chủ thể tác giả và khách thể hình tượng”, ở các “biểu tượng văn hóa và ngôn ngữ văn chương” được xây dựng trong tác phẩm.
Với đặc điểm và mục đích như trên, nghiên cứu văn học ở góc nhìn văn hóa được coi là một nghiên cứu liên ngành. Nó đòi hỏi sự hỗ trợ của một số ngành khoa học liên quan như Sử học, Dân tộc học, Xã hội học... Đặc biệt đối với nghiên cứu kịch bản tuồng còn phải có sự hỗ trợ của các loại hình nghệ thuật như Âm nhạc, Vũ đạo, Hóa trang, Sân khấu... để có thể phát hiện ra những mối liên hệ ở cả chiều rộng và chiều sâu giữa yếu tố cấu thành tác phẩm với các hiện tượng văn hóa cũng như định vị được vị trí tác giả trong dòng chảy của lịch sử văn hóa, văn học mỗi dân tộc.
Tuồng là một thể loại đặc thù chịu sự chi phối ở cả phương diện văn học (kịch bản) và nghệ thuật (biểu diễn). Tuồng ra đời trong lòng xã hội phong kiến, lấy ý thức hệ Nho giáo là nền tảng tư tưởng và bị tác động bởi nhiều yếu tố thời đại, lịch sử, văn hóa và bản thân quan điểm của tác giả. Chính vì thế, nghiên cứu tuồng phải tôn trọng tính lịch sử cụ thể và những nguyên tắc cơ bản của loại hình nghệ thuật dân tộc chứ không chỉ thuần túy khai thác giá trị văn học khu biệt. Đào Tấn sống và sáng tác trong giai đoạn lịch sử phức tạp với nhiều đau thương và biến cố. Đó là giai đoạn chuyển giao thời đại khi mà sự pha trộn giữa các khuynh hướng tư tưởng, các dòng văn hóa, các trào lưu văn học, nghệ thuật đang diễn ra mạnh mẽ. Do vậy, nghiên cứu tuồng Đào Tấn không thể đặt ngoài bối cảnh lịch sử, văn hóa, xã hội và môi trường nuôi dưỡng loại hình nghệ thuật này.
Cuộc đời Đào Tấn với hơn ba mươi năm tha hương, trải qua những thăng trầm trên con đường quan lộ, chứng kiến những biến chuyển lớn lao của thời đại và dân tộc đã có những phản chiếu nhất định trong các kịch bản tuồng của ông. Đó là ám ảnh về những cuộc hành trình không có điểm dừng mà theo cách nói của Phan Trọng Thưởng là cuộc “ra đi” với những nhân vật “ra đi” [252]. Đó còn là sự khúc xạ lối sống học đòi theo phương Tây của tầng lớp quan lại, quý tộc đương thời với rượu sâm banh, bít tết bò và những bữa tiệc kệch cỡm với các bà me, bà đầm... Tất cả những biến chuyển của xã hội được nhận thức và phản ánh lại qua lăng kính văn hóa của một nhà Nho truyền thống sống trong lòng chế độ phong kiến sẽ cho chúng ta một cái nhìn khác về một giai đoạn lịch sử vốn còn nhiều vấn đề cần xem xét lại.
Tiếp cận kịch bản tuồng Đào Tấn từ góc nhìn văn hóa cung cấp cho chúng tôi một cái nền tổng thể để tiếp cận, lý giải, cắt nghĩa những vấn đề nội dung và nghệ thuật được khách quan và toàn diện hơn. Đồng thời, cách tiếp cận này cũng mở ra những hướng nghiên cứu mới về kịch bản tuồng Đào Tấn
Như vậy, nghiên cứu văn học theo lý thuyết thể loại và văn hóa học chỉ là hai trong nhiều cách tiếp cận văn học. Tuy nhiên, giữa chúng có mối liên hệ và bổ trợ lẫn nhau để giải mã các hiện tượng văn học trong tuồng Đào Tấn nhìn từ phía đặc trưng thể loại và mối liên hệ giữa văn học và văn hóa.
Tiểu kết Chương 1
Có thể thấy, mặc dù xuất hiện từ rất sớm và có vai trò quan trọng trong đời sống văn học, văn hóa Việt Nam thời Nguyễn nhưng kịch bản tuồng chưa được nhìn nhận và nghiên cứu như một thể loại của văn học giai đoạn này. Những khái niệm về văn học tuồng còn nhiều vấn đề chưa thống nhất nên chúng tôi tạm thời sử dụng một số quan điểm phù hợp với nội dung nghiên cứu của luận án.
Khảo sát lịch sử vấn đề nghiên cứu, có thể khẳng định cuộc đời, sự nghiệp Đào Tấn được nhiều học giả quan tâm tìm hiểu trên các phương diện khác nhau, đặc biệt là những đóng góp của ông cho nghệ thuật tuồng. Kết quả nghiên cứu của các học giả đi trước đã góp phần “giải mã” những vẫn đề về con người, nhân cách, sự nghiệp, những cống hiến của “Hậu tổ tuồng” cho nền văn học nghệ thuật nước nhà, đồng thời bước đầu gợi ra những giá trị cơ bản của kịch bản tuồng Đào Tấn. Tiếp nối thành tựu của những người đi trước, thông qua việc khảo sát 9 kịch bản tuồng của ông, mở rộng phạm vi nghiên cứu theo thi pháp học và văn hóa học, luận án sẽ tiếp tục làm sáng tỏ tiền đề và một số vấn đề nội dung, nghệ thuật của tuồng bản Đào Tấn ở các chương sau.
Trong bối cảnh bùng nổ các lý thuyết nghiên cứu văn học, đặc biệt với loại hình nghệ thuật tổng hợp như tuồng có thể tiếp cận nghiên cứu bằng nhiều lý thuyết khác nhau. Tuy nhiên để đi sâu vào khai thác bản chất và các giá trị văn học của tuồng, lý luận về thể loại và văn hóa học có khả năng và ưu thế nhất để giải mã những đặc điểm nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng Đào Tấn. Vận dụng lý thuyết thể loại và nghiên cứu văn học dưới góc nhìn văn hóa cùng sự kế thừa một số kết quả nghiên cứu trước đó, luận án xác định khái quát một số vấn đề nội dung và nghệ thuật kịch bản tuồng của ông ở các bình diện chủ yếu sau:
- Nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn trong tương quan với nghệ thuật tuồng và bối cảnh văn học Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỉ XVIII đến hết XIX.
- Nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn trong sự vận động và phát triển kịch hát dân tộc trong tiến trình văn học Việt Nam.
Chương 2
TIỀN ĐỀ CƠ BẢN CỦA KỊCH BẢN TUỒNG ĐÀO TẤN
Nghiên cứu kịch bản tuồng Đào Tấn trước hết phải đặt nó trong môi trường phát triển và dòng chảy văn học dân tộc. Ở chương này, chúng tôi đặt ra nhiệm vụ tái hiện lại bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa, văn học chi phối sự phát triển của thể loại tuồng trong đó có tuồng Đào Tấn. Đó là cơ sở để lý giải một số vấn đề về nội dung, nghệ thuật và ý nghĩa kịch bản tuồng của tác giả này đối với nền văn hóa, văn học Việt Nam.
2.1. Những tiền đề lịch sử, xã hội
2.1.1. Đào Tấn và thời đại “khổ nhục nhưng vĩ đại”
Đào Tấn4, tự Chỉ Thúc, hiệu Tô Giang và Mộng Mai. Khi đi tu tại chùa Núi Ông, ông còn có hiệu là Tiểu Linh Phong hoặc Mai Tăng. Ông sinh ngày 17 tháng 2 năm Ất Tỵ (tức Thiệu Trị thứ 5, năm 1845) và mất ngày rằm tháng 7 năm 1907 (tức năm Thành Thái thứ 18). Thời đại Mộng Mai sống là một thời đại “khổ nhục nhưng vĩ đại” (Phạm Văn Đồng).
Sự kiện trung tâm của thời đại này là cuộc chiến tranh xâm lược của thực dân Pháp và cuộc chiến đấu chống xâm lược của nhân dân ta. Năm 1858, lấy cớ triều đình nhà Nguyễn ngăn cản việc thông thương và giết giáo sĩ, ngày 01 tháng 9 quân Pháp nổ súng vào cửa bể Đà Nẵng sau đó mở cuộc tiến công vào Gia Định và chiếm sáu tỉnh Nam kỳ làm bàn đạp tiến đánh Bắc kỳ và Trung kỳ. Thắng lợi của thực dân Pháp đánh dấu bằng những hàng ước của triều đình Huế ký kết với chúng: Hàng ước năm 1862 nhường ba tỉnh Biên Hòa, Gia Định, Định Tường và đảo Côn Lôn cho thực dân Pháp; Điều ước và thương ước 1874 nhường toàn bộ Nam Kỳ cho thực dân Pháp. Hai hàng ước 1883 và 1884 thì công nhận nền đô hộ của Pháp trên toàn cõi Việt Nam. Như vậy, sau gần mười thế kỷ giữ được độc lập, tự chủ, đất nước ta lại rơi vào ách đô hộ của thực dân xâm lược. Năm 1883, vua Tự Đức băng hà, triều đình nhà Nguyễn rơi vào khủng hoảng trầm trọng với tình cảnh “tứ nguyệt tam vương” (bốn tháng ba vua): vua Dục Đức (ba ngày), Hiệp Hòa (bốn tháng), Kiến Phúc (một năm). Làm vua chưa được một năm, đêm ngày 4 tháng 7 năm 1885, kinh thành Huế thất thủ, vua Hàm Nghi cùng Hoàng Thái hậu được Tôn Thất Thuyết đưa lên kiệu rời cung đi thành Tân Sở ban bố Hịch Cần vương kêu gọi nhân dân nổi dậy chống Pháp nhưng sau đó phong trào bị thất bại. Vua Hàm Nghi bị đưa đi đày tại Alger khi mới 17 tuổi. Triều đình Huế hỗn loạn vì không có vua, thực dân Pháp lập Chánh Mông – Kiến Giang Quận công lên làm vua lấy niên hiệu là Đồng Khánh. Đồng Khánh là ông vua đầu tiên của triều Nguyễn thừa nhận nền bảo hộ của thực dân Pháp. Đến cuối năm 1888, Đồng Khánh mất vì bệnh, thọ 25 tuổi. Triều đình lại một phen rối ren vì không có vua, Thành Thái
4 Chân dung Đào Tấn, Phụ lục 1.
“bất ngờ” bị “buộc” kế vị từ năm 1889 đến 1907 thì bị thực dân Pháp cáo buộc là “điên” và bắt thoái vị khi phát hiện được kế hoạch nuôi đội quân nữ binh để phục quốc của ông.
Dưới thời nhà Nguyễn, kỷ cương xã hội được thắt chặt nhưng các phong trào nông dân khởi nghĩa vẫn tiếp tục lan rộng. Triều Gia Long (1802-1820): 50 cuộc khởi nghĩa. Triều Minh Mạng (1820): 200 cuộc. Triều Thiệu Trị (1840-1846): 50 cuộc. Triều Tự Đức (1846- 1888): 40 cuộc... Trong đó có nhiều cuộc khởi nghĩa nổi tiếng như khởi nghĩa Phan Bá Vành ở Sơn Nam dưới triều Minh Mạng, khởi nghĩa Cao Bá Quát ở Mỹ Lương dưới thời Tự Đức...
Khi thực dân Pháp xâm lược nước ta, chúng đã vấp phải sự chống trả quyết liệt của nhân dân và một bộ phận quan lại, sĩ phu yêu nước nhà Nguyễn như Nguyễn Tri Phương, Võ Duy Dương (Thiên Hộ Dương), Nguyễn Trung Trực, Phan Tôn, Phan Liêm, Nguyễn Hữu Huân... Đặc biệt là khi vua Hàm Nghi ban chiếu Cần vương kêu gọi nhân dân chống Pháp, phò vua, giúp nước thì hàng loạt các phong trào khởi nghĩa bùng lên ở Bắc bộ và Trung bộ kéo dài đến hết thế kỷ XIX, tiêu biểu như khởi nghĩa Bãi Sậy của Nguyễn Thiện Thuật ở khắp vùng Hưng Yên, Hải Dương, Bắc Ninh từ 1885-1892, khởi nghĩa Nguyễn Quang Bích ở vùng Tây Bắc từ 1885-1892, khởi nghĩa Ba Đình của Phạm Bành, Đinh Công Tráng ở Nga Sơn (Thanh Hóa) từ 1886-1887, khởi nghĩa Hương Khê (Hà Tĩnh) của Phan Đình Phùng từ 1885-1896. Cuộc khởi nghĩa bền bỉ nhất, mạnh mẽ nhất tiêu biểu cho phong trào nổi dậy của nhân dân là khởi nghĩa Yên Thế do Hoàng Hoa Thám (Đề Thám) lãnh đạo. Nghĩa quân Yên Thế tổ chức nhiều cuộc khởi nghĩa nhỏ lẻ các địa phương, hoạt động khắp một vùng rộng lớn gồm các tỉnh Bắc Giang, Thái Nguyên, Phúc Yên, Bắc Ninh kéo dài từ năm 1884, ngay khi triều đình đầu hàng thực dân Pháp, đến năm 1913 mới thất bại. Cuộc chiến đấu của nghĩa quân Yên Thế rất quyết liệt, gian khổ, tạo tiếng vang lớn và gây cho địch nhiều tổn thất.
Có thể thấy thời đại Đào Tấn sống là thời kỳ đánh dấu sự suy thoái quyền lực của triều đại phong kiến và sự thất bại trong công cuộc bảo vệ tổ quốc. Thực dân Pháp hoàn tất quá trình xâm lược, ổn định nền cai trị tại nước ta và tiến hành khai thác thuộc địa. Phong trào đấu tranh chống Pháp và nhà nước phong kiến diễn ra quyết liệt với nhiều hình thức và rộng khắp thu hút nhiều tầng lớp xã hội khác nhau: sĩ phu, nông dân, trí thức ...
2.1.2. Sự suy thoái của ý thức hệ Nho giáo và sự phân hóa tư tưởng trong tầng lớp Nho sĩ
Được du nhập vào Việt Nam từ thời Bắc thuộc, nhưng phải đến thế kỷ thứ mười Nho giáo mới dần được các triều đại phong kiến Việt Nam chú ý đến. Từ thời Lý, nhà vua đã lập Văn Miếu thờ Khổng Tử và các bậc tiền hiền ở Thăng Long. Khi Phật giáo còn là quốc giáo thì suốt thời Lý-Trần thực lực của Nho giáo ở triều đình và trong dân chúng càng ngày càng lớn mạnh. Nho giáo bắt đầu chiếm vai trò chủ đạo trong đời sống chính trị Việt Nam từ thời Hậu Lê (thế kỷ XV), sau khi tầng lớp Nho sĩ dân tộc lập công lớn trong cuộc kháng chiến dài
20 năm đánh đuổi quân Minh xâm lược. Trần Văn Giàu cho rằng, Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi, về mặt văn hoá - chính trị, có thể được xem là cái “vương miện” để trao cho Nho giáo Việt Nam [55]. Thế nhưng, đến thế kỷ XVI, Nho giáo bắt đầu lâm vào khủng hoảng. Trong giai đoạn này, tình hình chính trị trong nước vô cùng rối ren, các giường cột đạo đức, xã hội bị đảo lộn. Nội chiến liên tiếp xảy ra, hết xung đột Lê - Mạc đến Trịnh - Nguyễn phân tranh, huynh đệ tương tàn tranh đoạt quyền lực, nhiều bề tôi đã phản chúa, giết vua, …
Đến năm 1802, Nguyễn Ánh giành thắng lợi và lập nên triều Nguyễn, nhà nước phong kiến cuối cùng trong lịch sử Việt Nam. Nhà Nguyễn có những chính sách tích cực nhằm chấn hưng Nho giáo. Trong suốt các đời Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị đến Tự Đức, Nho giáo luôn giữ vai trò độc tôn trong xã hội, từ chính trị đến giáo dục. Về chính trị, triều đình Huế đã coi Nho giáo là nền tảng tư tưởng chính thống của mình. Điều đó làm cho Nho giáo có vị trí vô cùng quan trọng. Đối với nền giáo dục phong kiến, Nho giáo càng giữ vai trò trọng yếu. Đầu tiên, nhà Nguyễn đổi mới giáo dục Nho giáo theo chiều hướng thực chất, chứ không còn tụt hậu như trước nữa. Sự cải cách mạnh mẽ đầu tiên của triều đình là thay đổi hệ thống học vị. Từ năm 1829 (tức năm Minh Mạng thứ mười), những người đỗ Sinh đồ được gọi là Tú tài. Nhà Nguyễn cũng không lấy đỗ Trạng nguyên, mà đổi Trạng nguyên thành Đình nguyên. Ví dụ như Phan Đình Phùng là người đỗ Đình nguyên dưới thời Nguyễn. Triều đình Huế cũng đặt ra một học vị mới trong khoa thi Hội, đó là học vị Phó bảng. Nhiều nhân vật nổi tiếng đã từng đỗ Phó bảng dưới thời Nguyễn như: Phan Chu Trinh, Nguyễn Sinh Sắc… Quy mô giáo dục cũng được nhà nước mở rộng hơn so với trước. Giáo dục Nho học được thực hiện trên cả nước. Thời đó, các khóa thi hội đều được tổ chức ở kinh đô Huế, thi hương được tổ chức liên tỉnh ba năm một lần. Cả nước có 7 trường thi hương. Triều đình Huế rất trọng dụng người tài, đỗ đạt cao trong các kỳ thi. Vì vậy, ở các thời Gia Long, Minh Mạng, Thiệu Trị và giai đoạn đầu thời Tự Đức, nhìn chung Nho giáo rất phát triển và thật sự giữ vị trí trung tâm trong xã hội.
Tuy nhiên đến cuối đời Tự Đức, tình hình chính trị của đất nước bắt đầu có những biến đổi mạnh mẽ, sâu sắc, có tác động trực tiếp đến Nho giáo. Thực dân Pháp chính thức xâm lược và bình định tam kỳ. Triều đình Huế bị thực dân thao túng. Theo quan niệm Nho giáo, “thờ quân phụng quốc” là lý tưởng tối thượng của con người. Nhà nho đi học với mong muốn phò vua giúp nước. Vậy mà bấy giờ, vua không còn xứng đáng đại diện cho đất nước, nhà nước phong kiến cũng không còn khả năng lãnh đạo dân tộc. Nhà Nho thất vọng và dần mất đi lý tưởng. Đây là nguyên nhân chính và cũng là nguyên nhân cơ bản ảnh hưởng mạnh mẽ tới sự suy thoái của ý thức hệ Nho giáo.
Về nguyên nhân khách quan, người Pháp cũng đã mang đến một nền giáo dục mới. Chính nó đã tác động mạnh mẽ đến giáo dục Nho học nói riêng và vị trí của Nho học nói
chung trong xã hội Việt Nam. Phải thừa nhận rằng, nền giáo dục phương Tây có những điểm rất tiến bộ như việc phổ biến văn tự La Tinh, một văn tự dễ học, dễ nhớ, dễ dạy khiến chữ Hán mất đi vị thế quốc ngữ như các thời kỳ trước. Họ cũng truyền bá phương pháp học mới, hoàn toàn khác với cách học truyền thống của Nho giáo. Mặc dù nền giáo dục Pháp về bản chất là một nền giáo dục thực dân, nhưng ở đây chúng ta cũng phải thừa nhận những tác dụng khách quan nằm ngoài ý muốn của họ. Đó là nó tạo ra những cái mới trong nhận thức của người học. Họ đã truyền bá các ngành khoa học mới vào nền giáo dục của chúng ta bao gồm khoa học tự nhiên, khoa học kỹ thuật. Ngay trong lĩnh vực xã hội – nhân văn, người Pháp cũng giảng dạy theo phương pháp của họ, mới hơn, hiện đại hơn.
Về nguyên nhân chủ quan, Nho giáo đã tự bộc lộ những hạn chế không thể nào khắc phục được. Đây chính là nhược điểm khiến cho ý thức hệ Nho giáo bị suy thoái nhanh chóng. Nho giáo chỉ chú trọng đến khoa học xã hội - nhân văn mà ít chú ý đến các ngành khoa học khác. Các nhà Nho sính việc “tầm chương trích cú”, tôn sùng cổ nhân, tích cực quảng bá và cổ súy mạnh mẽ cho tư tưởng hoài cổ trong khi xã hội và thời đại có nhiều biến chuyển lớn. Trong lúc cần cải cách để theo kịp các nước trong khu vực, Nho giáo cuối thời Nguyễn lại cực đoan, phong bế sự phát triển. Chính sự cực đoan đó đã khiến cho Nho giáo bị đẩy vào một vị trí hoàn toàn bất lợi. Thực thi chính sách đóng cửa, quay lưng lại với cái mới, không chịu cải cách, Nhà nước Nho giáo thời Nguyễn đã đi ngược lại qui luật vươn lên của lịch sử. Đây chính là nguyên nhân nội tại khiến ý thức hệ Nho giáo bị rạn nứt và có nguy cơ sụp đổ. Năm 1918, khoa thi hương cuối cùng và năm 1919, khoa thi hội cuối cùng của nền giáo dục phong kiến được tổ chức đánh dấu sự sụp đổ hoàn toàn của giáo dục Nho giáo Việt Nam. Số người đọc được chữ Nho ngày càng ít. Số người hiểu được triết lý của Nho giáo lại càng ít hơn. Đặc biệt, những giá trị văn hóa của tổ tiên kết tinh trong các trước tác viết bằng chữ Hán thì không phải ai cũng sử dụng được. Đây là sự sụp đổ có tính qui luật.
Đứng trước những thay đổi của thời đại, tầng lớp Nho sĩ có sự phân hóa mạnh mẽ về tư tưởng. Ý thức trung quân bị lung lay nhiều, đặc biệt là rạn nứt ngay cả trong hàng ngũ những nhà Nho vốn mang nặng tư tưởng thờ vua. Họ nhận thức được rằng thờ vua thì không giúp được nước mà muốn giúp nước thì phải chống vua. Trách nhiệm của kẻ sĩ là giúp nước đánh giặc, chống lại kẻ đầu hàng giặc phản bội đất nước, dân tộc. Họ là đại diện cho khuynh hướng văn học yêu nước chống pháp trong giai đoạn này như Nguyễn Đình Chiểu, Phan Văn Trị, Nguyễn Thông, Nguyễn Xuân Ôn. Một số nhà Nho khác cũng nhận thức được sự “hết thời” của Nho giáo và nhìn thẳng vào hiện thực để phê phán, tố cáo xã hội thực dân bán phong kiến với tất cả tính chất xấu xa của nó và vai trò bù nhìn của nhà Nguyễn như Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương, Nguyễn Thiện Kế, Học Lạc. Một bộ phận nhà Nho thất vọng triều đình, bế