Những Quan Niệm Của Các Nhà Lí Luận Mác Xít Việt Nam Về Đặc Trưng Phản Ánh

cầu phản ánh chân thực cái hiện thực khách quan bên ngoài, nhưng Lukacs lại gắn sự phản ánh chân thực này với yêu cầu về chủ thể hóa. Dù Lukacs chưa lúc nào xem chủ thể thẩm mĩ hay cái “riêng tư” của con người là phản ánh nghệ thuật thì ông vẫn thừa nhận sự phát triển ý thức của con người là đối tượng cuối cùng của phản ánh nghệ thuật. Còn Caudwell, khi lí giải “cái hiện thực bên trong” của con người ở mọi nơi mọi lúc bằng phương pháp duy vật lịch sử đã chỉ ra vai trò của “hiện thực bên ngoài” đối với sự hình thành và phát triển của “hiện thực bên trong”, đồng thời khẳng định cái “riêng tư”, “chủ quan” cũng đều là sản phẩm xã hội được xác lập một cách khách quan. Những điều đó cho thấy có sự trùng hợp quá độ trong quan điểm của Caudwell và Lukacs.

Qua sự so sánh, phân tích các quan điểm mĩ học của Caudwell và Lukacs về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chúng tôi nhận thấy tuy cả hai người cùng xuất phát từ những quan điểm triết học duy vật biện chứng và phản ánh luận duy vật về nghệ thuật để xem xét đối tượng và đặc trưng phản ánh nghệ thuật, nhưng cách lập luận và vận dụng của họ vẫn có phần khác nhau. Những khác biệt như đã nói ở hai nhà mĩ học cho thấy sự vận động của tư duy lí luận văn học và tính phức tạp của việc khám phá quy luật sáng tạo nghệ thuật.

Tìm hiểu nguyên nhân làm nên sự khác biệt ý kiến giữa Caudwell và Lukacs, chúng tôi nhận thấy Lukacs như một triết gia, đã nhìn vấn đề từ góc độ triết học nhiều hơn là từ góc độ của lí luận sáng tạo nghệ thuật, còn Caudwell thì đã xây dựng các luận điểm của mình trên cơ sở khảo sát nguồn gốc thơ ca, dựa vào đặc trưng của cấu trúc nghệ thuật và sự phát triển thơ ca. Nói một cách khái quát, Lukacs gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về tính chân thực của sự phản ánh, còn Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch

sử của thái độ và tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo.

Qua những lập luận trên đây của mĩ học và lí luận văn học truyền thống cũng như của các nhà lí luận mác xít phương Tây, chúng ta nhận ra vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật là một vấn đề đặt ra muôn thuở, chưa ai là người có tiếng nói cuối cùng.

1.3 Những quan niệm của các nhà lí luận mác xít Việt Nam về đặc trưng phản ánh nghệ thuật

Ở Việt Nam, mặc dù không có truyền thống lí luận văn học nhưng vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật cũng đã được đặt ra ở đâu đó dưới những hình thức khác nhau. Sau đây, chúng tôi sẽ trình bày cái nhìn phân tích về hệ thống lí luận mác xít ở Việt Nam trên một số vấn đề cơ bản nhất.

Người đầu tiên đưa lên văn đàn những quan điểm mác xít về văn hoá văn nghệ một cách khá cơ bản và tương đối đầy đủ là Nam Xích Tử (chàng trai đỏ). Những đóng góp của “chàng trai đỏ” Hải Triều trong việc truyền bá tư tưởng văn nghệ mác xít được tập trung thể hiện ở những bài viết “sắc sảo, nồng nhiệt” trong cuộc tranh luận “Duy vật hay duy tâm” và “Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh”.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 117 trang tài liệu này.

Chúng tôi xin điểm lại một vài nét cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” diễn ra sôi nổi và kéo dài từ 1935 đến 1939 giữa những người theo quan điểm mác xít (Hải Triều, Hải Khách, Hồ Xanh, Lâm Mộng Quang, Bùi Công Trừng...) và những người theo quan điểm nghệ thuật tư sản (Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều, Thiều Quang...)

Trong bài Hai cái quan niệm về văn học (đăng trên báo Tiểu thuyết thứ bảy, số 38, ngày 16/2/1935), Thiếu Sơn cho rằng: “người nào muốn sống với văn chương, trước hết phải biết giải phóng cho linh hồn, phải thoát li được hết

thảy thành kiến về luận lý, về xã hội, về chính trị, về tôn giáo mà chỉ biết có nghệ thuật mà thôi” (Nghệ thuật với đời, Tiểu thuyết thứ bảy, số 41, 9/3/1935). Theo quan niệm ấy, nghệ thuật chỉ là sự kiếm tìm cái đẹp có tính chất duy mĩ. Mục đích chủ yếu của nghệ thuật không phải là hướng tới thực tại khách quan mà là đi vào thế giới chủ quan của người nghệ sĩ.

Không thể chia sẻ với tư tưởng nghệ thuật thuần tuý của Thiếu Sơn, các nhà lí luận mác xít lúc đó, đặc biệt là Hải Triều (1908 - 1954) đã khẳng định rằng không có một nghệ thuật nào đứng ngoài xã hội. Trong bài Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh đăng trên báo Đời mới, ngày 24/3/1935, Hải Triều viết: “nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã hội”. Như vậy, nguồn gốc của nghệ thuật là ở trong đời sống, nội dung biểu hiện của nghệ thuật là tính cách và tâm lý xã hội, đối tượng phụng sự của nghệ thuật là cuộc sống con người. Luận điểm này của Hải Triều một mặt cho thấy vai trò, tác động to lớn của văn học trong việc góp phần thúc đẩy sự tiến bộ xã hội, mặt khác cũng khẳng định mỗi nhà văn phải là một chiến sĩ trong công cuộc đấu tranh vì cuộc sống tốt đẹp của nhân sinh.

Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” trở nên sôi nổi hơn khi Hoài Thanh nêu ra nhiều quan điểm cơ bản của phái nghệ thuật vị nghệ thuật trong bài Văn chương là văn chương, đăng trên báo Tràng An số 48, ngày 15/8/1935. Theo Hoài Thanh và những người cùng quan điểm với ông, nghệ thuật phải đặt hình thức lên trên hết, nhà văn chỉ cần làm thế nào tạo nên được cái đẹp, thế thôi. Hoài Thanh còn đưa ra khái niệm “con người muôn thuở”, “lòng người vĩnh viễn” và coi đó là nguồn gốc của văn học. Theo ông, người nghệ sĩ ngoài việc viết cho hay, diễn tả cho xúc động vẻ đẹp của thiên nhiên và những niềm vui, nỗi buồn muôn thuở của con người thì không cần phải quan tâm đến điều gì khác nữa. Quan điểm này cho

thấy thái độ thoát li, trốn tránh cuộc đời của một lớp trí thức văn nghệ sĩ tiểu tư sản đương thời.

Trái ngược lại với ý kiến của Hoài Thanh, nhà lí luận mác xít Hải Triều khẳng định văn nghệ luôn có tính giai cấp, nhiệm vụ chủ yếu của văn nghệ là “nhìn vào sự thật, sự thật trong xã hội hiện tại” để phơi bày cái vô lí của nó và cổ vũ cuộc đấu tranh cách mạng. Theo ông, hiện thực đời sống chính là nơi bắt đầu và cũng là nơi đi tới của văn học. Trong ý nghĩa ấy, có thể xem văn học là một hình thái ý thức xã hội đặc thù.

Cần phải có cái nhìn đúng đắn, toàn diện và sâu sắc khi khám phá quy luật của sáng tạo nghệ thuật, đó là bài học có thể rút ra từ cuộc tranh luận "nghệ thuật vị nghệ thuật" hay "nghệ thuật vị nhân sinh".

Cách mạng tháng Tám năm 1945 đã mở ra một thời kì văn học phát triển trong bối cảnh đặc biệt : đất nước có chiến tranh. Vì thế, đối tượng phản ánh của văn học thời kì 1945-1975 là hiện thực cách mạng muôn màu muôn vẻ của hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, của công cuộc xây dựng hoà bình và chủ nghĩa xã hội, là những điển hình có giá trị nêu gương của tầng lớp công nông binh, là hình tượng nhân dân, Tổ quốc anh hùng...Đó là cơ sở tạo cảm hứng sử thi, cảm hứng lãng mạn cho trang viết. Do tập trung khai thác những đề tài chung của cộng đồng nên văn học sử thi thời kỳ này đã đặt vấn đề cộng đồng lên trên hết, cái riêng tư, cái cá nhân cơ hồ mất vị trí để nhường chỗ cho ý thức của cộng đồng.

Trong hoàn cảnh ý thức cá nhân bị chìm lấp trong ý thức cộng đồng văn học khó tránh khỏi sự bao cấp về tư tưởng. Suốt một thời gian dài, cái “vòng kim cô” của tư duy văn nghệ thời bao cấp đã xiết chặt văn nghệ vào công thức khẳng định, ngợi ca hào hùng tất cả những gì thuộc về xã hội ta, nhân dân ta. Chính điều này đã dẫn đến sự mất dân chủ, đơn điệu, nghèo nàn của văn học.

Đại hội VI (1986) của Đảng đã đem đến một không khí cởi mở cho đời sống văn hoá văn nghệ trong đó có văn học nghệ thuật. Ý thức về sự nghèo nàn của nền văn học đã xuất hiện từ lâu trong tâm trí của những người tâm huyết với sự nghiệp văn chương nước nhà nay được cất lên thành tiếng thành lời. Nhiều nhà nghiên cứu đã có ý thức tìm hiểu căn nguyên dẫn đến sự nghèo nàn của văn học cách mạng. Nguyễn Minh Châu chỉ rõ đó là do văn học “chủ yếu lấy cái minh hoạ làm đường hướng” [10; 131]. Ông cho rằng chính điều này đã dẫn đến “thất thiệt lớn nhất của văn nghệ minh hoạ của ta là từ đấy những nhà văn đánh mất cái đầu và những tác phẩm văn học đánh mất tư tưởng” [10; 138]. Nhưng phải đến Lê Ngọc Trà vấn đề này mới được đặt lên bình diện lí luận nghệ thuật. Liên quan đến vấn đề này không thể không nói đến cuốn Lý luận và văn học của Lê Ngọc Trà do Nhà xuất bản trẻ in lần đầu năm 1990. Những ý kiến bàn luận về bản chất của văn học, mối quan hệ giữa văn học và cuộc sống, con người trong văn học, trách nhiệm xã hội của nhà văn, đặc trưng hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ... mà Lê Ngọc Trà trình bày trong cuốn sách trên đã gây chấn động lớn từ giới sáng tác, đông đảo độc giả đến các nhà nghiên cứu phê bình. Giới học thuật lâu nay vốn bình chân như vại trước sự nghèo nàn của nền văn học cách mạng giờ bỗng giật mình, bỗng thấy cần phải nhìn nhận lại các vấn đề văn học. Lần đầu tiên những suy nghĩ về vấn đề mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã được đặt ra. Bao nhiêu câu hỏi nhức nhối đang cần có sự trả lời. Phải chăng cứ có hiện thực là có văn học? Văn học ra đời có phải chỉ để thực thi nhiệm vụ tuyên truyền, cổ vũ, động viên? Phải chăng chức năng của văn chương chỉ là ghi chép, mô tả chân thực, khách quan những sự kiện bên ngoài của con người trong đời sống xã hội? Có nên nhìn nhận lại vấn đề văn học và hiện thực không và nhìn nhận như thế nào? Cả một thời gian dài, văn học ta vốn quen đồng nhất cái được phản ánh với cái phản ánh. Quan niệm ấy đã ăn sâu vào tư tưởng của giới sáng tác và nghiên cứu phê bình. Chính việc nhấn mạnh quá mức bản chất

phản ánh và nhiệm vụ mô tả hiện thực của văn học là một trong những nguyên nhân dẫn đến tình trạng “suy tư tưởng” của văn học trong suốt mấy chục năm qua. Với nỗ lực lớn trong việc nhìn nhận lại mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, Lê Ngọc Trà đã đưa ra những luận giải đầy sức thuyết phục để khẳng định “phản ánh hiện thực là thuộc tính chứ không phải là nhiệm vụ của văn học”[39; 73]. Điều này giải thích vì sao ông luôn quan tâm đến vai trò của chủ thể sáng tạo. Theo ông, tác phẩm văn chương đích thực bao giờ cũng thể hiện cách nhìn, tư tưởng tình cảm, những nghiền ngẫm, thể nghiệm của nhà văn về hiện thực và con người. Đây chính là những yêu cầu cơ bản của sáng tạo nghệ thuật. Và để thực hiện điều này, nhà văn trước hết phải đổi mới quan niệm về hiện thực và con người. Không thể quan niệm hiện thực như một cái gì đơn giản xuôi chiều mà phải là hiện thực phong phú, đa dạng, nhiều chiều kích, nhiều góc cạnh. Và cũng không thể chỉ nhấn mạnh tính giai cấp, phẩm chất tinh thần, đời sống ý thức, quan hệ với cộng đồng khi miêu tả con người mà còn phải nhìn nhận con người ở phương diện cá nhân, trong quan hệ đời thường, ở tính nhân loại, nhu cầu bản năng, đời sống tâm linh... Những chuyển biến về tư tưởng, ý thức nghệ thuật như đã nói sẽ khiến văn học quan tâm nhiều hơn đến “thế giới tinh thần, tình cảm, tâm lý của con người” [50; 73], tới số phận cá nhân trong những quy luật phức tạp của đời thường... Bởi vì đó chính là hiện thực độc đáo của văn học, là đối tượng và cũng là nội dung đặc trưng cơ bản nhất của văn học. Hàng loạt tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Phan Thị Vàng Anh, Dương Hướng, Bảo Ninh, Nguyễn Khắc Trường... đã đi theo quỹ đạo ấy. Tinh thần dân chủ, “nói thật và nói sự thật” [51; 73] về cuộc sống đã tạo tư thế và tâm thế mới cho nhà văn. Đây cũng là tiền đề thuận lợi dẫn đến sự ra đời của những sáng tác văn học có cách lí giải hiện thực độc đáo, có chiều sâu của sự nghiền ngẫm và tư tưởng cá nhân của nhà văn về hiện thực và con người trên con đường đi tìm chân lí.

Chương2:

ĐỐI TƯỢNG CỦA PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

“Hiện thực đời sống xã hội không chỉ là đối tượng phản ánh của một nền văn học nhất định mà còn là nhân tố nảy sinh chính nền văn học ấy” [ 20; 207]. Trong mối quan hệ này, văn học trung đại thường hướng tới mục đích giáo huấn. Quan niệm “Văn dĩ tải đạo” (Văn là để chở đạo lí), “Thi dĩ ngôn chí” (Thơ là để nói chí) đã chi phối mạnh mẽ tới sáng tác văn học Việt Nam trước thế kỷ XX. Do đó, hiện thực được nói tới trong văn chương trung đại không phải là chất sống tươi nguyên của cuộc đời mà chính là các mảng hiện thực được khúc xạ qua lăng kính đạo lí.Trong văn học trung đại, cái mà các nhà văn, nhà thơ quan tâm đến không phải là những nghiền ngẫm và tư tưởng cá nhân của nhà văn mà là tâm, chí, đạo. Với ý nghĩa đó ngay cả những cảm xúc được nảy sinh trước cảnh trước tìnhcũng đều phải lọc qua tấm sàng đạo lí. Chính thế giới quan, quan niệm văn học, tư tưởng Nho gia đã không cho phép các nhà văn trung đại nhìn nhận và khám phá một hiện thực có tính khách quan, hiểu một cuộc sống có tính bình thường và cũng không cho phép họ nhìn ra chức năng phản ánh của văn học.

Đến đầu thế kỉ XX, sự thay đổi thị hiếu thẩm mĩ và sự xuất hiện của tầng lớp công chúng văn học mới đã dẫn đến những đổi khác trong quan niệm văn học và tư tưởng thẩm mĩ của người nghệ sĩ. Đây chính là nguyên nhân trực tiếp làm nên sự chuyển mình của văn học từ trung đại sang phạm trù hiện đại . Đó là nền văn học lấy hiện thực khách quan làm đối tượng phản ánh. Dĩ nhiên, không phải ngay từ đầu người nghệ sĩ đã nghĩ đến những vấn đề phản ánh hiện thực khách quan. Nhưng trên mỗi chặng đường của công cuộc hiện

đại hóa, văn học đã phát triển theo chiều hướng chú trọng đến việc phản ánh hiện thực, miêu tả hiện thực “dưới hình thức của bản thân đời sống”.

Có thể nói công cuộc hiện đại hóa văn học đã đem đến một hơi thở mới, hơi thở của chất sống thực trong từng trang viết. Những cảnh kiều sương, điếm nguyệt, tùng, cúc, trúc, mai... đã phải lùi bước trước cành củi khô trôi nổi, cánh buồm giương to như mảnh hồn làng, mùi vị nồng mặn của biển khơi, cánh diều trong mây đứng lặng, mùi thuốc pháo, vị mứt gừng quyến rũ đến say người ... Rồi mục thụ, tiều phu và con người bước ra từ sách vở, điển cố cũng vắng bóng để nhường chỗ cho người dân chài lưới với làn da ngăm rám nắng, cô hàng xén trong chiếc áo nâu bạc màu... Đó là những nét dáng cụ thể mà đầy ám ảnh của đời vốn rất hiếm hoi trong thơ văn trung đại nhưng lại ngập tràn trong thơ văn hiện đại. Từ văn chương luân lí đến văn chương thật như cuộc đời, như những gương mặt con người là cả một sự thay đổi lớn lao trong văn học.

Đặc biệt, sự thay đổi về đối tượng phản ánh của văn học được thể hiện khá rõ từ năm 1930 trở đi. Lần đầu tiên, cái không khí căng thẳng, ngột ngạt như đứng trước cơn giông bão của làng quê Việt Nam trong mùa sưu thuế được hiện hình sắc nét trong tiểu thuyết Tắt đèn. Điều đó nói lên rằng những xung đột gay gắt đang diễn ra ở nông thôn trên nhiều bình diện là phạm vi hiện thực được phản ánh khá thành công trong sáng tác của Ngô Tất Tố. Còn hiện tượng một bộ phận nông dân bị xã hội thực dân phong kiến xô đẩy vào con đường tha hoá, lưu manh hoá đã trở thành phổ biến lại là đối tượng phản ánh trong hàng loạt truyện ngắn viết về đề tài người nông dân của Nam Cao. Có thể nói, mảng hiện thực được các nhà văn “tả chân” quan tâm chính là cuộc sống đen tối, đầy bất công trong xã hội thực dân phong kiến và thân phận khổ đau bế tắc của những người trí thức tiểu tư sản, người nông dân nghèo. Đi sâu mô tả những “sự thực ở đời” (chữ dùng của Vũ Trọng Phụng),