trên đường đi buôn, khoe giầy đẹp tay vợ khéo thêu. Người Sã đến cướp vợ Trương Lang về làm vợ lẽ. Trương Lang nghe tin dữ vội kéo quân đến đòi lại vợ. Cuộc chiến đấu diễn ra vô cùng khốc liệt, cuối cùng Trương Lang cũng dành được chiến thắng, bảo vệ được hạnh phúc gia đình.
Đó là ảnh hưởng của yếu tố tình tiết tạo nên cốt truyện từ dân caTiếng hát tình yêu, liệu truyện thơTiếng hát làm dâucòn chịu ảnh hưởng của yếu tố tự sự từ các loại hình dân ca khác hay không? Điều này tiếp tục được chúng tôi đi sâu tìm hiểu và khái quát trên mảng dân ca Tiếng hát cưới xin và Tiếng hát cúng ma. Ở Tiếng hát cưới xin chúng tôi nhận thấy mảng dân ca này đã ảnh hưởng đến dân ca Tiếng hát làm dâu và truyện thơ Tiếng hát làm dâu chủ yếu trên hai tình tiết chính: ông mối đến nhà, thuyết phục cha mẹ và gia tộc cô gái đồng ý hôn sự và ông mối luận xét lễ vật dựa trên quyền lực của que chử cù. Tuy các nhân vật còn ở dạng phiếm chỉ nhưng đều đề cập tập trung đến hai nội dung khía cạnh như trên. Thậm chí cũng có xuất hiện những bài dân ca cưới xin tồn tại ở dạng kết cấu hoàn thiện như truyện thơ. Chẳng hạn như bài số 1 [18, tr.271-281]. Bài dân ca này bao gồm 239 câu thơ kể về câu chuyện có nội dung ngắn gọn như sau: gia đình chàng trai có con trai đến tuổi lập gia thất, bèn gọi ông mối đến tìm vợ cho con. Ông mối nhận lễ vật lên đường đi tìm và thuyết phục nhà gái. Nhà gái thách cưới lớn cho xứng đáng với gia tộc, ông mối tìm thêm người giúp đỡ để thuyết phục gia đình. Hai bên gia đình chọn ngày lành tháng tốt đón dâu, cô gái về nhà chồng làm ăn sinh con đẻ cái cùng gia tộc nhà chồng đánh đuổi người Sã xâm lược đất đai, kết thúc câu chuyện là hai vợ chồng sống hạnh phúc bên nhau.
Ở Tiếng hát cúng ma, chúng tôi nhận thấy yếu tố tự sự ảnh hưởng đến truyện thơ rõ nét hơn, đó là ở loại hình này đã có nhắc đến nhân vật có tên, có tuổi xác thực. Cũng như trong dân ca Tiếng hát tình yêu, những chàng trai cô gái như Giàng Dự, Giàng Dua, Phan Lang, Gầu Á, Dầu Âu… đều là những chàng trai, cô gái cụ thể được xây dựng thành nhân vật với những hành động đi ngược lại với những hiện tượng xã hội lúc đó, nhằm góp phần làm nổi bật nội dung của tiếng hát. Trong Tiếng hát cúng ma, tuy là một loại hình dân ca dành cho nghi lễ, nhưng cũng xuất hiện một số yếu tố tự sự tạo nên cốt truyện hoàn chỉnh, tuy nhiên cốt truyện này chịu ảnh hưởng nhiều từ thể loại thần thoại và truyền thuyết. Tiêu biểu là bài hát Chỉ đường, bài hát số 1 trong dân ca Tiếng hát cúng ma. Bài hát này bao gồm 644
câu thơ, có nhân vật bộc lộ hành động, thái độ, suy nghĩ cụ thể. Câu chuyện tập trung kể về ông Chày, bà Chày cùng Gầu Á, Dầu Âu dưới lệnh của Chử Lù (thượng đế) khai sinh ra trời đất, khai sinh ra vạn vật trong vũ trụ. Khai sinh ra loài người từ hai nhân vật Chề Tù và Chề Blu cùng với hình ảnh bắn rơi mặt trời, mặt trăng cứu nguy cho mặt đất. Tích này trong bài hát Chỉ đường rất giống với tích truyện thằng Quải bắt rơi mặt trời của người Việt, giống truyền thuyết Hậu Nghệ bắn rơi mặt trời của người Trung Quốc.
Như vậy, có thể kết luận rằng, yếu tố tự sự tạo nên cốt truyện của truyện thơ Tiếng hát làm dâu là một nhân tố thi pháp được chuyển hóa từ dân ca Mông. Tuy mỗi loại dân ca ảnh hưởng tới yếu tố tự sự trong truyện thơ với một mật độ khác nhau nhưng tất cả những tình tiết có trong thể loại văn học ra đời sau này đều tiếp thu từ tất cả 5 loại tiếng hát truyền thống đó. Điều đó cũng góp phần khẳng định chắc chắn hơn nữa về nhận định của tác giả Phan Nhật trong quá trình tìm hiểu sự hình thành của truyện thơ Tiếng hát làm dâu: “…Vậy quá trình hình thành truyện thơ Tiếng hát làm dâu là quá trình tiếp thu dân ca Tiếng hát làm dâu, đó là một sự tiếp thu có lựa chọn, nâng cao, hệ thống hóa, một quá trình chuyển hóa từ khái quát đến cụ thể, từ phiếm chỉ đến cá thể hóa, từ rời rạc đến hệ thống. Đó là quá trình từ trữ tình đến tự sự, hay nói đúng hơn, quá trình tự sự hóa dân ca trữ tình.Việc chuyển hóa thành tự sự không phải chỉ bắt đầu khi bước sang truyện thơ; quá trình này đã được bắt đầu từ những kiểu 2, 3, 4, 5, 6 của dân ca Tiếng hát làm dâu. Nhưng đến truyện thơ thì có một bước nhảy vọt từ lượng đến chất, vì “truyện thơ dựa vào phương thức tự sự với một hệ thống sự kiện và một cốt truyện để bộc lộ nội dung chủ đề” [33, tr.67-68].
3.1.2. Sự vận động của cốt truyện theo xu hướng kết thúc bi kịch
Một yếu tố thi pháp nữa nằm trong hệ thống cốt truyện của truyện thơ có sự chuyển hóa mạnh mẽ từ dân ca đó chính là sự vận động cốt truyện theo xu hướng kết thúc bi kịch. Có thể nói rằng đây là một kiểu kết thúc thịnh hành trong dân ca Tiếng hát làm dâu. Hầu như tất cả 12 bài dân ca Tiếng hát làm dâu đều chọn lựa kết thúc này. Hoặc là chấp nhận số phận oan nghiệt hoặc là tìm đến con đường chết. Trong ba truyện thơ chúng tôi tìm hiểu cũng vậy, có đến 2/3 truyện thơ lựa chọn kết thúc bi kịch. Trong đó chỉ có duy nhất truyện thơ Nhàng Dợ - Chà Tăng là có kết thúc có hậu. Về sự ảnh hưởng của xu hướng kết thúc bi kịch này trong sự chuyển
đổi các yếu tố thi pháp của truyện thơ, chúng tôi đã đi sâu và tìm hiểu những biểu hiện của nó, dựa vào những bảng khảo sát dưới đây: bảng khảo sát về kết thúc bi kịch của 12 bài dân ca và ba truyện thơ, bảng khảo sát về những từ ngữ bộc lộ ước muốn quyên sinh của nhân vật nữ chính.
Bảng 3.1. Hình ảnh, từ ngữ nhắc biểu trưng cho cái chết
Hình ảnh thuốc độc Từ ngữ nhắc đến cái chết | ||||
Dân ca Tiếng hát làm dâu | -thuốc độc (2 lượt) - thuốc đắng - thuốc mặn - chết đi cho rảnh thớ tim - đứt quách thớ gan -chết đi - thịt không nát - máu không tan - một giấc say | -buồn sắp chết (3 lượt) -chết rồi (2 lượt) - nằm sóng sượt (2 lượt) - thuốc đắng (4 lượt) -giết (3 lượt) - máu chảy (2 lượt) -chết (2 lượt) - hóa (5 lượt) | - biến (2 lượt) -chết (4 lượt) -chết -mất(2 lượt) -thuốc đắng (4 lượ) | |
Tổng | Xuất hiện 46 lượt | |||
Truyện thơ Tiếng hát làm dâu | -lá ngón (7 lượt) -chết (3 lượt) -chết rồi (6 lượt) -biết chết (2 lượt) - chôn (2 lượt) - dụ xí nhung (6 lượt) -không sống -xác (3 lượt) - hồn (3 lượt) | -biến đi - nát tan - tự hủy - nhổ cọc - hủy diệt (3 lượt) -chết đi (9 lượt) -ôm nhau chết -hóa (2 lượt) -lên đòn ma - chui vào mả | - không được mạch đất kia (6 lượt) - nhổ lên - đầu thai (4 lượt) - cõi ma (2 lượt) - không được mạch đất này - thả vực sâu - liều mình -tự diệt -cùng chết (4 lượt) | |
Tổng | Xuất hiện 76 lượt | |||
Truyện thơ Nhàng Dợ - Chà Tăng | -thân này làm phận cá cho rồi | - thân này làm phận cho xong | cá | - hồn vía (2 lượt) |
Tổng | Xuất hiện 4 lượt | |||
Truyện thơ A Thào – Nù Câu | - dòng nước cuốn - dòng nước chảy -làm ma - về quê bên dưới | -Tắt hơi ngực - Tắt hơi miệng - về nơi quê ma - chết | - chẳng còn - mất - đầu mộ - cuối mộ | |
Tổng | Xuất hiện 22 lượt | |||
Có thể bạn quan tâm!
-
Quan Niệm Về Số Phận Và Tâm Lí Đặc Trưng Của Con Người Trong Xã Hội Mông -
Tần Suất Xuất Hiện Các Từ Ngữ Trực Tiếp Bộc Lộ Tâm Trạng Nhân Vật Trữ Tình -
Yếu Tố Tự Sự Tạo Nên Cốt Truyện -
Tuyến Nhân Vật Và Hình Tượng Nhân Vật Trữ Tình -
Tuyến Nhân Vật Trung Tâm – Ngoại Biên -
Ảnh hưởng của dân ca dân tộc Mông trong truyện thơ Tiếng hát làm dâu - 14
Xem toàn bộ 156 trang tài liệu này.
Bảng 3.2. Âm hưởng kết thúc tác phẩm
Âm hưởng kết thúc của tác phẩm | |
Dân ca Tiếng hát làm dâu | Bài số 1: Cam chịu cuộc sống làm dâu khổ cực |
Bài số 2: Tuyệt vọng muốn tìm đến cái chết để giải thoát | |
Bài số 3: Muốn tự tử và ôm oán hận nạn ép duyên đến thế giới bên kia | |
Bài số 4: Tuyệt vọng đau khổ khi người thân không đến thăm, cam chịu cuộc sống làm dâu khổ cực. | |
Bài số 5: Tự tử tìm con đường giải thoát ở thế giới bên kia | |
Bài số 6: Cam chịu số phận làm dâu khổ cực, trong tâm muốn bỏ trốn khỏi nhà chồng. | |
Bài số 7: Đau đớn cam chịu cuộc sống làm dâu khổ cực. | |
Bài số 8: Đau khổ, oán trách số phận và muốn tìm đến cái chết để được giải thoát. | |
Bài số 9: Tìm đến cái chết để giải thoát khỏi cuộc sống cực nhục làm dâu | |
Bài số 10: Cuộc sống làm dâu khổ cực, bàn với người yêu cùng trốn chạy khỏi quê hương nhưng ước muốn ấy chưa thành hiện thực. | |
Bài số 11: Đau khổ tìm đến cái chết để giải thoát. Nhân vật nữ chết, người nhà chồng đi kiện đòi lại lễ vật. | |
Bài số 12: Cam chịu cuộc sống làm dâu cô đơn, khổ cực. | |
Truyện thơ Tiếng hát làm dâu | Cả hai nhân vật chính đều chết, mong muốn tìm được hạnh phúc bên thế giới khác. |
Truyện thơ Nhàng Dợ - Chà Tăng | Cả hai trốn thoát, tìm đến quê hương xa xôi của người Sã, người Nhắng, sống hạnh phúc bên nhau. |
Truyện thơ A Thào – Nù Câu | A Thào chết ở nhà chồng, Nù Câu sống trong đau khổ suốt cuộc đời còn lại. |
Thông qua hai bảng khảo sát 3.1, 3.2, chúng ta nhận thấy rằng kiểu truyện thơ Tiếng hát làm dâu là kiểu truyện thơ có kết thúc bằng cái chết bi đát của các nhân vật là hết sức phổ biến. Kiểu kết thúc này chịu ảnh hưởng từ chính dân ca. Bởi dân ca Tiếng hát làm dâu cũng như dân ca Tiếng hát tình yêu, mảng âm hưởng bi kịch bao giờ cũng chiếm vị thế chủ đạo. Âm hưởng bi kịch đó xuất phát từ chính yếu tố hiện thực của đời sống, từ chính chế độ hôn nhân gả bán. Cha mẹ, xã hội, cộng đồng ép duyên người con gái. Với những luật tục, lề lối khắc nghiệt trong cưới xin như vậy lại cộng với giá trị bèo bọt của thân kiếp con gái trong xã hội nam quyền, thì tình yêu, khát vọng của họ bị vùi dập là một điều tất yếu. Mà dân ca lại là một thể loại khác hẳn với các thể loại văn học khác. Ở dân ca, tác giả dân gian hiện thực hơn trong cách nhìn nhận cuộc sống của mình. Họ không còn ảo tưởng với những kiểu kết thúc có hậu mang tính chất lãng mạn như trong truyện cổ nữa. Họ đề cao yếu tố hiện thực, đề cao tính thực tiễn của văn học. Dân ca biết lựa chọn hiệu ứng tạo nên giá trị trường tồn, để lại ấn tượng đậm đặc với thẩm mĩ tiếp nhận của cộng đồng. Bởi những điều đau khổ, uất ức, day dứt, góc cạnh thường nuôi dưỡng khao khát nhiều hơn, cháy bỏng hơn là những điều hạnh phúc, tròn trịa. Điều đó giải thích cho nguyên nhân thuộc về vai trò của dân ca trong việc chuyển hóa yếu tố thi pháp cốt truyện của truyện thơ trên quan điểm định hướng của GS. Lê Trường Phát: “Rõ ràng ca dao khó chấp nhận một cảm hứng mang tính lí tưởng – lãng mạn như truyện cổ tích. Và nó mang theo cái đặc điểm thi pháp ấy tham dự vào sự hình thành thể loại truyện thơ” [21,tr.897].
Tuy nhiên, khi dân ca mang âm hưởng bi kịch tham gia vào sự lựa chọn kết thúc của truyện thơ, truyện thơ khi ấy là một thể loại văn học có sự phát triển toàn diện hơn, đã lựa chọn kết thúc một cách dứt khoát và rõ ràng hơn so với dân ca. Ở truyện thơ Tiếng hát làm dâu chúng ta không hề nhận thấy có một kết thúc mang tính chất cam chịu cuộc đời mà hầu hết đều được tác giả dân gian giải quyết một cách triệt để. Hoặc là tìm đến cái chết hoặc là trốn thoát. Không có kiểu muốn trốn thoát mà không thành hoặc chỉ dừng lại ở ý định muốn trốn thoát. Cũng không ngậm ngùi chấp nhận cuộc đời đày ải ở nhà chồng. Điều đó minh chứng cho sức phản kháng của con người không bao giờ bị dập tắt bởi sức mạnh của thần quyền và cường quyền. Phản kháng tới mức phải tìm được sự giải thoát, cho dù đó là sự giải
thoát ở thế giới khác. Sự chuyển hóa âm hưởng kết thúc bi kịch ấy là một kiểu lựa chọn kết thúc của những truyện thơ phức tạp, có nguồn gốc từ hiện thực lịch sử. Lựa chọn kết thúc ấy để vạch trần bộ mặt xảo quyệt của xã hội nam quyền. Ru ngủ, mị dân, vùi dập, đàn áp con người bằng nhiều thủ đoạn tinh vi, biến tướng. Xét trên góc độ mĩ học, lựa chọn kết thúc bi kịch là sự phát triển đỉnh điểm của cảm xúc, sự phản ánh hiện thực một cách chân thực nhất. Trong 3 truyện thơ luận văn tiến hành khảo sát, có đến 2/3 truyện thơ kết thúc bi kịch. Chỉ có một truyện thơ lựa chọn kết thúc có hậu. Thế nhưng, nếu để soi xét, bóc tách thật kĩ thì cả ba tác phẩm cuối cùng cũng vẫn lựa chọn kiểu kết thúc này, mặc dù lớp vỏ biểu hiện bề ngoài có thể khác nhau.
Truyện thơ bi kịch thứ nhất là truyện thơ Tiếng hát làm dâu. Cả hai nhân vật chính chìm đắm trong cuộc sống cùng cực, tủi nhục đến mức đều tìm đến cái chết để có được sự giải thoát cho số phận oan nghiệt, trớ trêu. Sự giải thoát này thể hiện bi kịch tuyệt vọng của cuộc sống hiện thưc, tuy đó là một cách nhìn nhân văn của tác giả dân gian. Có thể tác giả dân gian Mông cho rằng cuộc sống hiện thực quá bế tắc, quá tuyệt vọng, sống mà như đã chết thì chấm dứt cuộc sống thây ma để được giải thoát lại là một con đường sáng le lói những tia hy vọng ở kiếp sau. Tất nhiên đó chỉ là một mộng tưởng, bởi phải tìm đến kiếp sau, không tìm ở kiếp này chính là một sự đầu hàng trước số phận.
Truyện thơ bi kịch thứ hai là truyện thơ A Thào – Nù Câu. Ở truyện thơ này, tác giả dân gian Mông đã chọn lựa kết thúc bi kịch dành cho nhân vật nữ. A Thào sống cuộc đời làm dâu quá khổ cực, nàng tuyệt vọng phải tìm đến cái chết để được sống như một con người, được sống với người mình yêu. A Thào sang thế giới bên kia, để lại Nù Câu đau đớn nhớ thương ở kiếp trần. Đôi trai gái phải chịu chia lìa ngay cả khi chết. Một lần nữa kết thúc này lên án mạnh mẽ chế độ xã hội nam quyền bóp nghẹt cuộc sống của con người, cho dù cuộc sống đó là cuộc sống ở một thế giới khác.
Trong ba truyện thơ, Nhàng Dợ - Chà Tăng được coi là truyện thơ có kết thúc có hậu và trọn vẹn nhất. Vì vậy trong bảng khảo sát số 3.1 số lượng từ ngữ nhắc đến cái chết không nhiều. Chỉ duy nhất nhân vật Nhàng Dợ có ý nghĩ này xuất hiện khi nàng bị ép buộc bước chân theo khách, lên đường về nhà chồng. Câu chuyện là một
hồi kết trọn vẹn khi hạnh phúc lứa đôi nở hoa ở cuối tác phẩm. Lí giải cho cách lựa chọn này, nhiều giả thuyết cho rằng do Nhàng Dợ - Chà Tăng chịu ảnh hưởng theo mô – tip kết thúc có hậu trong truyện thơ của các dân tộc khác. Đặc biệt là dân tộc Tày – Thái. Nhưng cũng có giả thuyết cho rằng, vì quá bế tắc tuyệt vọng trước cuộc sống thực tại, tác giả dân gian đã trở về với lựa chọn lãng mạn theo kiểu kết thúc của truyện cổ tích, truyện cổ. Điều đó thể hiện sự ảo tưởng cực độ, mong muốn được giải thoát khỏi số phận nhưng chỉ là ở trong tâm tưởng. Còn hiện thực có lẽ cũng giống như những ước muốn trong dân ca. Trốn thoát chỉ là ý định, mong muốn và khát vọng. Thực tế không còn con đường nào để nhân vật có thể thoát thân, có thể vùng vẫy, cựa quậy. Điều đó càng tô đậm thêm giá trị hiện thực sâu sắc của tác phẩm.
Như vậy, cho dù ba truyện thơ có ba kết thúc khác nhau về ý nghĩa tường minh, nhưng giá trị biểu trưng đều tô đậm tính chất bi kịch oan nghiệt của số phận những chàng trai – cô gái trong xã hội Mông xưa. Đó là những con người bị nạn ép gả, nạn tảo hôn cùng những luật tục hà khắc của xã hội đã đẩy họ xuống vực sâu tăm tối. Giá trị ấy cũng đáp ứng được những thành công trong cách xây dựng chi tiết thắt nút và mở nút của dạng truyện kể và đáp ứng sự thành công trên phương diện mỹ học tiếp nhận bởi “truyện thơ lựa chọn điểm dừng cho cốt truyện đúng vào lúc sự việc vận động, phát triển đến đỉnh điểm bi kịch của nó nhằm tạo một kết thúc có ý nghĩa “tẩy rửa” (katharsis), làm “trong sạch” tâm hồn mọi người do chỗ “nó thỏa mãn được lòng yêu sự công bằng” [21,tr.896].
3.1.3. Kết cấu trùng điệp và kết cấu tương phản
Bên cạnh hệ thống cốt truyện có sự chuyển hóa tinh tế từ dân ca, truyện thơ Tiếng hát làm dâu còn chuyển hóa yếu tố thi pháp là kết cấu. Kết cấu ở đây không xét về 6 kiểu kết cấu tạo nên yếu tố tự sự của cốt truyện như tác giả Phan Nhật đã tổng kết, mà kết cấu xét về phương diện nghệ thuật xây dựng hình ảnh, từ ngữ trong từng dòng thơ, đoạn thơ.
Xét đến loại hình kết cấu này, trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy có hai kiểu kết cấu được truyện thơ Tiếng hát làm dâu chuyển hóa từ trong dân ca đó chính là kết cấu trùng điệp và kết cấu tương phản. Hai kiểu kết cấu này rất phổ biến trong cả năm loại hình tiếng hát của dân ca Mông. Tuy nhiên, trong khuôn
khổ của luận văn, chúng tôi xin được tổng kết kết quả khảo sát cụ thể của mình về hai loại kết cấu này từ sự ảnh hưởng của loại hình dân ca Tiếng hát làm dâu cùng ba tác phẩm truyện thơ trong bảng tổng hợp 3.3:
Bảng 3.3. Kết cấu trùng điệp và kết cấu tương phản
Kết cấu trùng điệp | Kết cấu tương phản | |
Dân ca Tiếng hát làm dâu (610 câu thơ) | 118 cặp = 551 câu 551/610 ≈ 90, 33% | 71 cặp = 283 câu 283/ 610 ≈ 46, 39% |
Truyện thơ Tiếng hát làm dâu (449 câu thơ) | 72 cặp = 390 câu 390/449 ≈ 86,85% | 10 cặp = 204 câu 204/449 ≈ 45,43% |
Truyện thơ Nhàng Dợ - Chà Tăng (504 câu thơ) | 63 cặp = 322 câu 322/504 ≈ 63, 89% | 4 cặp = 26 câu 26/504 ≈ 5,15% |
Truyện thơ A Thào – Nù Câu (330 câu thơ) | 64 cặp = 330 câu 330/421 ≈ 78,38% | 6 cặp = 27 câu 27/421 ≈ 6,41% |
Theo bảng khảo sát trên, chúng ta dễ dàng nhận thấy rằng, trong truyện thơ cũng như trong dân ca, kiểu kết cấu trùng điệp chiếm vai trò chủ đạo trong quá trình kiến tạo hai thể loại văn học này. Ở dân ca, kiểu kết cấu này chiếm 90, 33%, truyện thơ Tiếng hát làm dâu chiếm 86, 85%, truyện thơ Nhàng Dợ - Chà Tăng chiếm 63, 89%, truyện thơ A Thào – Nù Câu chiếm 78, 38%. Gấp rất nhiều lần so với kiểu kết cấu tương phản. Ở dân ca và truyện thơ Tiếng hát làm dâu là gấp gần 2 lần, truyện thơ Nhàng Dợ - Chà Tăng là gấp khoảng 12,4 lần, truyện thơ A Thào – Nù Câu là gấp khoảng 12,3 lần.
Trước hết, chúng ta xét về kiểu kết cấu trùng điệp. Cần khẳng định rằng đây là kiểu kết cấu chiếm vị trí thượng phong trong hai thể loại văn học dân gian nói trên. Không chỉ riêng gì văn học dân gian Mông mà ngay ở trong văn học dân gian các dân tộc khác (cũng là mảng ca dao, dân ca và truyện thơ) kiểu kết cấu này cũng được đồng bào đặc biệt ưa chuộng. Xét với riêng dân ca Tiếng hát làm dâu và truyện thơ Tiếng hát làm dâu, chúng tôi nhận thấy rằng kết cấu trùng điệp hầu hết là lặp lại toàn bộ cấu trúc của dòng thơ trước, đoạn thơ trước. Câu thơ sau, dòng thơ sau chỉ khác đôi chút về từ ngữ, hoặc hình ảnh, nhưng những từ ngữ, hình ảnh này