Cổ Mẫu Hàm Oan - Một Cách Cắt Nghĩa Lối Viết Gothic

Chén Thánh (Holy Grail) trong Từ nghi lễ đến tiểu thuyếtcủa Jessie L. Weston và nghi lễ thực vật trong Cành vàng của Frazer. Ông viết: “tôi đã dùng đặc biệt là hai tập Adonis, Attis, Osiris. Bất cứ ai quen thuộc với các tác phẩm này sẽ lập tức nhận ra trong bài thơ một số tham chiếu nhất định đến các nghi thức của thực vật” [144, 21]. Đất hoang làm sống lại huyền thoại về ông Vua Cá (Fisher King). Sau khi vua bị phù phép và chết đi, đất nước trở thành miền “đất hoang”. Đất đai chỉ có thể phục hồi màu mỡ khi vị vua tái sinh, và muốn thế, chàng hoàng tử trải qua rất nhiều thử thách để đến được Nhà nguyện Hiểm nghèo (Perilous Chapel) để nhận biết những nghi thức về Chén Thánh. Truyền thuyết về ông Vua Cá bắt rễ từ huyền thoại về Ông vua của rừng trong Cành vàng, theo đó, sự màu mỡ hay hoang tàn của đất đai, sự thịnh vượng hay suy kiệt của con người phụ thuộc vào sự sống chết của vị vua thần thánh. Mượn huyền thoại cổ xưa, bản trường ca được in lần đầu năm 1922 phơi bày thực trạng nhân sinh của nhân loại châu Âu hậu Thế chiến: đổ nát, hoang toàn, trống rỗng cả thể xác lẫn tinh thần. Cổ mẫu cái chết - sự tái sinh, huyền thoại ông vua thần thánh và nghi lễ chôn cất sống lại trong một phiên bản mang ý vị bi quan và giễu nhại của Eliot: ý niệm về sự bất khả tái sinh. Đến lượt Faulkner, nhà văn lại chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Eliot, tới mức Ida Fasel cho rằng có cái gọi là “giai đoạn Đất hoang trong sự nghiệp của Faulkner” - những năm 1920, 1930, vốn bắt nguồn từ bầu không khí thẩm mĩ của thời đại, và sức ảnh hưởng lớn của Eliot đương thời [145, 195]. Sự liên hệ tới Eliot như trên cung cấp một vài bằng chứng để giải mã một vài chi tiết thú vị trong Khi tôi nằm chết sau đây, đồng thời, có một tham chiếu để hình dung về bầu sinh quyển hiện đại đang nuôi dưỡng các huyền thoại cổ xưa.

Có thể đọc Khi tôi nằm chết của Faulkner như một sự thực hành nghi lễ đối với người chết: từ khi người đó hấp hối cho tới khi được chôn cất. Trọng tâm tác phẩm đặt vào hành trình gia đình nhà Bundren - gồm ông chồng Anse, các con trai Cash, Darl, Jewel, Vardaman và cô con gái Dewey Dell, đưa quan tài bà Addie, vượt qua cơn nước lũ và lửa cháy, để chôn cất tại thành phố Jefferson như di nguyện của bà. Cái tứ này rất gần gũi với nghi lễ chôn cất vua Osiris được miêu tả trong Cành vàng. Huyền thoại Ai Cập kể rằng vị vua Osiris bị phản bội, giết chết. Quan tài của ông bị ném xuống sông Nil rồi thi thể của ông bị chặt thành nhiều mảnh. Người em gái, cũng là vợ, nữ thần Isis biết tin, lang thang than khóc tìm xác chồng mình, rồi chôn cất từng phần cơ thể mỗi khi tìm thấy được. Để không một ai biết đến ngôi mộ của chồng mình và ngôi mộ ấy được tôn vinh bởi mọi người cư trú

ở trong nước Ai Cập, Isis đã chôn ở mỗi thành phố một pho tượng của vị thần, giả bộ như đó là cơ thể của Người. Chuyện còn kể rằng, khi Isis tìm thấy thi thể chồng mình, bà và người em gái Nephthys đã ngồi bên xác chết và than khóc. Những lời than khóc đã làm động lòng Thần Mặt trời Ra. Vị thần này, cùng thần Thoth, và những người thân của Osiris: người vợ Isis, em gái vợ Nephthys, và con trai Horus, đã “sắp xếp lại tất cả những mảnh cơ thể của vị thần bị sát hại rồi bao bọc trong những dải băng hoa” [141, 636] và thực hiện mọi nghi lễ với người quá cố. Osiris sống lại và kể từ đó, trị vì như là nhà vua của những người chết ở thế giới bên kia. Osiris trở thành “Chúa tể của sự vĩnh cửu”, vị thần phán xử linh hồn của những người chết: “họ nhận được phần thưởng về phẩm hạnh của họ trong một cuộc sống vĩnh cửu hoặc sự trừng phạt thích đáng đối với tội lỗi của họ” [141, 636]. Từ đó, các nghi lễ chôn cất của người Ai Cập như là một bản sao các nghi lễ dành cho thần Osiris: “Trong mỗi lễ mai táng, người ta trình diễn việc làm thần bí của thần thánh xưa kia đã thực hiện đối với Osiris, khi mà con trai, em gái, các bạn hữu của vị thần đã tập trung lại xung quanh các mảnh cơ thể còn lại của ngài và bằng các bùa phép và sự động chạm của họ đã thành công trong việc biến cơ thể rách nát của ngài thành xác ướp đầu tiên, mà sau đó họ làm cho sống lại, và cung cấp cho phương tiện để bước vào một cuộc đời mới của các cá nhân ở phía bên kia nấm mộ. Xác ướp của người quá cố là Osiris, những người khóc lóc chuyên nghiệp là hai cô em gái của ngài, Isis và Nephthys; Anubis, Horus và mọi thần thánh trong truyền thuyết về Osiris, đều tập trung lại xung quanh xác chết”. Bằng cách đó, mọi người Ai Cập chết đều được đồng nhất với Osiris và mang tên của ngài” [141, 636-637]. Huyền thoại và nghi lễ về thần Osiris ươm giữ khát vọng của người xưa về một cuộc sống vĩnh cửu. Frazer viết: “Thông qua bước tái sinh của Osiris, những người Ai Cập nhìn thấy một bảo đảm cho một cuộc sống vĩnh cửu ở bên kia nấm mồ đối với chính họ. Họ tin rằng mỗi người sẽ sống vĩnh viễn ở thế giới bên kia, miễn là bè bạn của họ xử lí đối với xác chết của họ, giống như những gì thần thánh đã xử lí xác chết của Osiris” [141, 636].

Trong Khi tôi nằm chết, di nguyện của bà Addie là được chôn cất ở thành phố Jefferson, được đưa tang bởi những người thân trong gia đình. Trước hết, hãy thử bàn về địa điểm chôn cất: nghĩa trang gia đình bà Addie ở thành phố Jefferson. Bằng di nguyện được chôn ở đây, Addie từ chối việc lưu lại vĩnh cửu ở mảnh đất của chồng con mình. Nhưng ý nghĩa của địa điểm này dường như không nhắm tới việc đó là quê hương bản quán của Addie: không một chi tiết nào về người thân của

bà Addie tại quê hương được nhắc đến, và hành trình của Addie không mang ý hướng một hành trình về nguồn. Nhưng nếu nhìn Jefferson như một địa danh mang tính biểu tượng, bắt rễ từ nghi lễ, thì có thể tìm được câu trả lời khả dĩ cho những chất vấn của nhân vật Cora:

“Nhưng bà ấy muốn đi” ông Tull bảo thế. “Chính bà ấy muốn được nằm giữa những người trong họ bà ấy.”

“Vậy sao bà ấy không đi lúc còn sống?” Tôi [Cora] nói” [68, 28].

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 168 trang tài liệu này.

Tại sao bà ấy không đi lúc còn sống? Bằng việc bắt đầu khi nhân vật chết đi, hành trình mới mang dáng dấp một thực hành nghi lễ: nghi lễ chôn cất. Có thể thấy dù phải “đi bốn mươi dặm để chôn cất bà, coi thường cả ý Chúa để làm thế” [68, 28], người nhà Bundren vẫn bất chấp, kiên định. Dẫu “ý Chúa” là dự báo về cơn mưa định mệnh ngay cả trước khi khởi hành (“và nay tôi có thể thấy chẳng khác gì bằng linh cảm cơn mưa chắn giữa chúng tôi, như thể không có một cái nhà khác để mưa lên trong cả vùng đất sống này” [68, 41]), là dòng sông mùa lũ chảy xiết, là ngọn lửa thiêu giữa đêm, là cái chân gãy, là lũ kền kền vờn xác chết …, họ vẫn tiếp tục cuộc hành trình, một cách nhẫn nại, nghiêm cẩn, tự đoạ đày, như thực hành một hành vi nghi lễ. Thành phố Jefferson mang dáng dấp thành phố thiêng, người nhà Bundren gợi kí ức về những người thân quanh thi hài vua Osiris. Ở chương hai, chúng tôi đã có dịp bàn về hành trình đưa tang bà Addie như bằng chứng cho phẩm tính bất khuất, gan góc - một nét căn tính của cộng đồng miền Nam. Tinh thần “cuộc sống vẫn phải tiếp diễn”, một ý niệm đạo đức, nay, khi nhìn từ góc độ huyền thoại - nghi lễ, lại có thể được xem như sự hiện thân cho nguồn năng lượng sống nguyên thuỷ, bản năng của nhân loại, nó thuộc về một phạm trù siêu đạo đức.

Thế nhưng, cũng như Đất hoang của Eliot, huyền thoại nguyên thuỷ khi bước vào tiểu thuyết thế kỉ XX đã mang một sinh mệnh khác. Tính đa âm của nghi lễ chôn cất trong Khi tôi nằm chết nằm ở chỗ: nó vừa vang vọng những âm hưởng thiêng, tráng lệ của huyền thoại, lại vừa không ngừng giải thiêng huyền thoại đó. Cụ thể là, hành trình chôn cất bà Addie, một mặt, làm sống lại mối gắn bó tình thân trong huyền thoại vua Osiris, khi cả gia đình chung lưng đấu cật đưa tang mẹ, mặt khác, lại phơi trải sự cô độc, rời rã đến lạnh tanh ngay trong gia đình ấy. Di nguyện được chôn cất tại Jefferson, nếu không phải vì để trở về quê hương bản quán, thì chủ yếu là sự trốn chạy của Addie khỏi chính gia đình mình. Lời của Cora đã gọi đích danh bi kịch của Addie - sự kiêu hãnh trong cô độc: “khi tôi nằm xuống trong ý thức về bổn phận và sự tưởng thưởng của tôi, tôi sẽ được vây quanh bởi những

khuôn mặt thân yêu mang đến cái hôn từ biệt của mỗi người thân yêu làm thành sự đền bù cho tôi. Không như Addie Bundren chết cô độc cố giấu niềm kiêu hãnh và nỗi lòng tan nát” [68, 29]. Đưa tang vợ, mẹ, mỗi người một bí mật, một dự liệu cho riêng mình, một toan tính mưu sinh. Dẫu biết rằng mẹ sắp tắt thở, mưa sắp ập tới và nước sông sắp dâng, những đứa con trai vẫn cố đánh chuyến xe kiếm thêm ba đồng đô la lẻ. Vùng vẫy đến gãy chân để cứu quan tài mẹ trong dòng lũ, Cash vẫn phải tìm cho bằng được bộ đồ mộc của mình. Để mua tốp la, lắp bộ răng mới, mua cái máy hát, cưới bà vợ mới, ông Anse ăn cắp mấy đồng bạc giành dụm của những đứa con mình. Chi tiết bộ răng của ông Anse gợi nhắc đến Đất hoang của Eliot, khi người chồng xuất ngũ, “tôi” khuyên người vợ làm lại bộ răng đã bị sâu, bởi nếu không “anh không dám nhìn em nữa” [144, 10]. Chi tiết hàm răng rụng của Faulkner hay bộ răng sâu của Eliot đều là những miêu tả trần trụi, hài hước về tình cảnh đáng thương, vụn vặt của cuộc sống đời thường. Thay vì phán xét đạo đức luân lí, Faulkner đưa ra một diễn giải về cuộc sống mang tính hiện sinh: đối với con người trong Khi tôi nằm chết, cái chết có lẽ không phải là mối bận tâm duy nhất. Họ bận bịu sinh tồn. Cô độc, xấu xí, tham lam, bần tiện, cùng tồn tại với bất khuất, can trường, cao cả, chúng không còn là những phạm trù đạo đức, chúng nên chỉ là những tình trạng sống của con người. Sống, rút cục, mới là điều đáng quý.

Nhưng rút cục, trong Khi tôi nằm chết, kẻ chết có thể tái sinh? Vardaman nói: “Mẹ tôi là một con cá” [68, 84]. Vardaman thuộc kiểu nhân vật mang tư duy nguyên thuỷ trong thế giới của Faulkner, ở đó, họ đồng nhất con người và cỏ cây, động vật, đồng nhất linh hồn với cái hữu hình. Vì mang tư duy nguyên thuỷ rằng linh hồn có hình khối (chương 66 trong Cành vàng), Vardaman đục lỗ quan tài mẹ, như một cách để linh hồn thoát ra ngoài. Trong hình dung của Vardaman, mẹ là con cá. Khi mẹ nằm trong quan tài, Vardaman nghĩ “Đó không phải là bà ấy vì nó [con cá] nằm đằng kia trong đất bùn. Và lúc này nó đã bị chặt ra rồi. Tôi đã chặt nó ra. Nó nằm trong bếp trong cái chảo đang rỉ máu, đợi bị nấu lên và ăn. Lúc ấy nó không là và bà ấy là, còn bây giờ nó là và bà ấy không phải là” [68, 69]. Một sự hoán đổi tương liên giữa thể xác và linh hồn của mẹ và cá. Liệu có phải sự trùng hợp ngẫu nhiên, hay hình ảnh con cá được gợi ý từ truyền thuyết về ông Vua Cá? Nhưng dù thế nào, thì cá, cùng một số cỏ cây, động vật khác, trong tư duy nguyên thuỷ, là biểu tượng cho sự sinh sôi, màu mỡ. Bị cắt chặt, bị nấu đồng nghĩa với sự lụi tàn, huỷ diệt. Đáng lưu ý là, hình ảnh con cá lúc chết gắn liền với sự bẩn, sự thối rữa: “bụng nó còn ướt dính bết cát, mắt bị phủ lồi lên dưới lớp bùn” [68, 34], “con mắt lồi rúc

xuống đất như thể nó xấu hổ vì đã chết” [68, 35], “con cá, bị cắt thành những khúc lởm chởm, nằm lặng lẽ rỉ máu trong chảo” [68, 62]. Ẩn dụ con cá xuất hiện nhiều trong một nhà văn cùng thời với Faulkner, E. Hemingway, nhưng hãy thử đọc một đoạn văn trong Sông lớn hai lòng: “Anh rửa sạch, rồi rạch một đường từ đít lên đến miệng chúng. Tất cả nội tạng, mang và lưỡi được kéo ra thành một chùm. Cả hai là cá đực, túi tinh của chúng trắng xám, dài, mềm mại và sạch sẽ. Gan ruột bị Nick lấy hết ra, Nick quẳng bộ lòng lên bờ làm mồi cho lũ chồn. Anh rửa cá trong suối. Lúc thả xuống nước, trông chúng như thể còn sống. Màu da vẫn chưa đổi. Anh rửa tay và phơi khô cá trên khúc gỗ, rồi quấn lại, bó chật để vào trong vợt. Con dao của anh vẫn còn găm đứng trên thân cây. Anh chùi sạch nó lên cây gỗ, gấp lại cho vào túi” [146, 126]. Trong tác phẩm này của Hemingway, cái chết của con người có thể soi bóng trong cái chết sạch sẽ của cá và hành vi nghiêm cẩn của việc giết cá. Nhưng ở Faulkner, ấn tượng để lại từ ẩn dụ con cá là nỗi xấu hổ, sự điếm nhục của loài người. Và bởi vì đầy những bí mật, tủi hổ, ê chề, kẻ chết không xứng đáng được tái sinh! Kết cục, khi thân thể Addie được chôn xuống đất, thì ngay lập tức xuất hiện sự thay thế: ông Anse có một bà vợ mới, hàm răng mới, máy hát mới. Một người đàn bà “lạch bạch như vịt bầu ăn mặc đỏm dáng” [68, 250], bộ răng mới và chiếc máy hát gọn gàng đẹp đẽ nơi thành phố, tất cả những chi tiết đó là ẩn dụ cho một thế giới văn minh, nhân tạo, đặt dấu chấm hết cho quá trình hồi sinh nguyên sơ đẹp đẽ, vốn xảy ra với Caddy, với Quentin, với Benjy… Cũng có lẽ bởi vậy, nhan đề tác phẩm gợi ấn tượng về sự đương diễn ra của cái chết: As I lay dying [147].

Vậy là, ở đây, nhà văn đưa ra những khả năng khác nhau để đối thoại với cổ mẫu cái chết - sự tái sinh. Ở phía sau dấu gạch nối, sự tái sinh không phải bao giờ cũng đồng dạng. Rút cục, điều này xuất phát từ ý niệm của nhà văn về lẽ diệt sinh. Minh triết phương Đông hay phương Tây, từ cổ chí kim, không ngừng trăn trở về quy luật này. Ở Faulkner, ông hoài nhớ và khao khát sự hồi sinh những giá trị nguyên sơ trong quá khứ, nhưng đồng thời, ông cũng nhận thức được rằng, có những điều mãi mãi không trở lại.

4.3. Cổ mẫu hàm oan - một cách cắt nghĩa lối viết gothic

Phần trên đây là nỗ lực đọc tiểu thuyết Faulkner từ cổ mẫu gốc: cổ mẫu cái chết - sự tái sinh. Có thể nói ý niệm về cái chết - sự tái sinh có vai trò như một ý niệm trung tâm, chi phối tới cách diễn giải, mô tả về cuộc sống và con người của nhà văn, cách ông xây dựng thế giới hư cấu của mình. Từ cổ mẫu gốc đó, những cổ mẫu phái sinh cũng ngả bóng trên văn chương ông. Từ nỗi sợ hãi nguyên thuỷ của

loài người về sự diệt vong, tai ương, bất hạnh, con người thực hành các nghi lễ trục xuất cái ác qua đối tượng được gọi là “scapegoat” (có thể được dịch là bung xung, kẻ hàm oan, kẻ gánh tội). (Trong bản dịch Cành vàng (2018) của Ngô Bình Lâm, “scapegoat” được dịch là “bung xung”. Trong luận án, khi nói về bung xung với tư cách một cổ mẫu trong văn hoá nhân loại, chúng tôi chọn cách gọi “cổ mẫu hàm oan”, với trọng tâm đặt ở nạn nhân; khi đề cập tới các hành vi nghi lễ trục xuất cái ác qua bung xung, chúng tôi tạm gọi là “nghi lễ trút tội”, với trọng tâm đặt ở kẻ hành quyết).

Phần sau đây khảo sát cổ mẫu hàm oan và nghi lễ trút tội trong tiểu thuyết Faulkner. Việc đọc tiểu thuyết từ cổ mẫu và nghi lễ này cung cấp thêm một cách diễn giải từ phương diện nhân học cho một đặc trưng nổi bật trong tiểu thuyết của ông: nghệ thuật gothic.

4.3.1. “Kẻ hàm oan” như một khởi nguyên của nhân vật gothic

Faulkner vẫn thường được nhắc tới như người kế nhiệm thành công của dòng tiểu thuyết gothic miền Nam Hoa Kì, một thể loại được ra đời ở Anh từ thế kỉ

XVIII. Tiểu thuyết gothic (gothic novel/ gothic romance) ban đầu là “những câu chuyện được đặt trong bối cảnh trung cổ, thường là trong một toà lâu đài u ám đầy rẫy ngục tối, những lối đi ngầm và ô cửa bí mật, và đầy rẫy ma quỷ, những vụ mất tích bí ẩn, và những sự kiện giật gân và siêu nhiên khác”. “Mục đích chính là nhằm gợi lên nỗi kinh hoàng ớn lạnh bằng việc khai thác cái bí ẩn và kinh dị” [139, 74]. Về sau, “thuật ngữ “gothic” được mở rộng để chỉ loại văn học mà mặc dù không lấy bối cảnh trung cổ nhưng kế tục bầu không khí u ám và kinh hoàng, tái hiện các sự kiện lạ lùng hoặc rùng rợn hoặc bạo lực kịch tính, và thường khai thác những trạng thái tâm lí bất thường. (…) Văn học Mĩ, đặc biệt là văn học miền Nam, là mảnh đất màu mỡ của văn học gothic hiểu theo nghĩa rộng này, với những tiểu thuyết của Charles Brocken Brown (1771-1810) và những truyện kinh dị của Edgar Allan Poe cho tới những Thánh địa tội ác và Absalom, Absalom! của William Faulkner và một số tiểu thuyết của Truman Capote” [139, 74-75]. Kế thừa thành tựu của văn học gothic miền Nam Hoa Kì, Faulkner sáng tạo nên trên mảnh đất Yoknapatawpha một thế giới nhân vật của “sự bất toàn, ám ảnh và nỗi đau” [75]. Kiểu nhân vật “bất toàn” ấy, theo chúng tôi, có cội rễ nhân học từ trong cổ mẫu hàm oan và nghi lễ trút tội trong văn hoá nguyên thuỷ.

Ở những chương 55 tới chương 58 trong Cành vàng, Frazer khảo cứu các tập tục chuyển dịch cái xấu, cái ác của người man dã. Trong xã hội nguyên thuỷ, người

ta tin rằng có thể trút bỏ những nỗi khổ cực, bất hạnh, bệnh tật, tai ương, tội lỗi của mình và tộc người của mình sang cho một đối tượng khác, gọi là “bung xung”/ kẻ hàm oan/ kẻ gánh tội (scapegoat). Bung xung có thể là một vật thể, một con vật, hoặc một con người, kẻ được/ bị cộng đồng lựa chọn làm kẻ thế mạng, nhằm mang gánh tất cả những bất hạnh và tội lỗi của tộc người, để lại tộc người đó vô tội và hạnh phúc. Frazer tập hợp ghi chép về các nghi lễ “chuyển dịch”/ “trục xuất” cái ác này, những “cuộc tổng quét dọn mọi nỗi đau khổ mà một tộc người đang phải gánh chịu” [141, 984]. Những người được chọn làm kẻ gánh tội, trong nhiều câu chuyện được kể lại, là những kẻ bất toàn hay bất thường. Đó có thể là những kẻ khuyết tật: “là một người đàn ông và một đứa bé trai, hoặc là một phụ nữ và một đứa con mà người ta lựa chọn do có một dấu vết hay một khuyết tật nào đó trên cơ thể” ở xứ Ouganda [141, 969]; những tên tội phạm: “một phụ nữ trong đám tù binh” ở Ouganda [141, 930], “một tên tội phạm” ở vùng Tân - Zélande [141, 929]; những người “mất giá”: “một phụ nữ đã trở nên mất giá do lối sống trác táng” ở nước Xiêm [141, 976]; những người ốm đau, bệnh hoạn: “hai người ốm đau” [141, 975] ở Onitsha; người điên: những nô lệ linh thiêng trong ngôi đền thờ Mặt trăng ở Đông Caucase, khi một trong số họ biểu hiện ra những dấu hiệu xuất thần hay điên rồ và đi lang thang trong các khu rừng, vị đại tư tế bèn cho trói anh ta lại bắt làm tù nhân để hiến tế [141, 978].

Những kẻ gánh tội ấy được chọn để dâng cúng, hiến tế trong những nghi lễ trục xuất, chuyển dịch cái ác, ở đó, những hình thức tra tấn man dã được thực hiện trong sự hả hê, cuồng nộ của đám đông giận dữ và lo sợ. Ở Ouganda, “người ta bẻ gãy chân tay của các nạn nhân và để mặc họ chết dần chết mòn trên xứ sở của quân thù, bởi lẽ họ đã quá tàn tật, không thể nào bò lê bò lết về tới Ouganda. Người ta tin rằng như vậy là bệnh tật hoặc dịch bệnh đã được người chuyển dịch và thông qua con người các nạn nhân mang tới xứ sở nơi họ đến” [141, 969]. Ở Onitsha, người ta kéo lê người phụ nữ trên đường, mặt úp xuống đất, đám đông đi theo sau hét to: Đồ tai ác! Đồ tai ác! “Người ta kéo lê thân hình người phụ nữ một cách không thương tiếc, cứ tựa như làm như vậy người ta mang theo đi gánh nặng của các trò tai ác của tất cả mọi người” [141, 975]. Có khi bung xung được dẫn đi khắp đường phố, rồi được dẫn tới một khu thánh địa nội bộ và chặt đầu. “Những tiếng nói cuối cùng hoặc những tiếng thở dốc lúc hấp hối của anh ta là tín hiệu cho một niềm vui bùng nổ trong đám đông công chúng tập trung lại ở phía bên ngoài, đám công chúng này tin rằng lễ vật hiến tế đã được chấp nhận và cơn giận dữ của thần thánh đã được xoa dịu” [141,

976]. Ở vùng Đông Caucase, trong lễ hiến tế, một người đàn ông đâm một mũi giáo linh thiêng vào tim nạn nhân. “Động tác ngã xuống của nạn nhân cung cấp những điềm báo trước về hạnh phúc của cả cộng đồng. Rồi người ta chuyển xác nạn nhân ra một nơi nào đó, tại đây người ta dẫm đạp lên xác chết coi như nghi lễ tẩy uế” [141, 978]. Những nghi lễ, tập tục này, suy cho cùng, xuất phát từ nỗi sợ hãi nguyên thuỷ của con người. Sự diệt vong, tai ương, tội lỗi, bệnh dịch, chết chóc, rủi ro…, từ thời man dã, thậm chí cho tới thời văn minh, chưa bao giờ là phần được thấu hiểu, kiểm soát, chế ngự hoàn toàn. Chúng vẫn là địa hạt của bóng tối, bí ẩn, đầy quyền uy và sức đe doạ. Sự hả hê, cuồng nộ, những hành vi tra tấn của đám đông, ở đây, mang vẻ đẹp man dại của thời đại. Đó là khát vọng, niềm khoái cảm của con người trong một vị thế giả định - vị thế được kiểm soát, chế ngự, xua đuổi phần bóng tối mà trong thực tế, con người chưa bao giờ đủ thẩm quyền để chiến thắng tuyệt đối.

Nghi lễ bung xung khởi sinh từ văn hoá nguyên thuỷ, tồn tại tới tận ngày nay trong bóng dáng của cổ mẫu hàm oan. Tự cổ chí kim, “hàm oan”, “gánh tội” là một hiện diện trong văn hoá và văn học nhân loại. Cổ mẫu hàm oan và nghi lễ trút tội được sống lại trong những tiểu thuyết mang đậm tính gothic của Faulkner, cụ thể hơn, chúng tôi cho rằng các nhân vật gothic của Faulkner có gốc rễ nhân học từ kẻ hàm oan trong văn hoá nguyên thuỷ. Cổ mẫu hàm oan hiện thân trong những nhân vật này ở hai biểu hiện chính: thứ nhất, họ được xem như những kẻ lãnh chịu lấy tai ương, xui xẻo của cả cộng đồng; thứ hai, họ đều bị ruồng bỏ, xua đuổi, bức hại bởi một đám đông hữu hình hay vô hình.

Trong thế giới suy tàn của Yoknapatawpha, có những kẻ phải gánh nhận lấy những bất hạnh, tội lỗi thay cho cả cộng đồng. Những bất hạnh mà bản thân họ phải gánh chịu, tuy không được lí giải từ những nguyên cớ cụ thể, nhưng đều có chung một đặc điểm: chúng dường như là phán quyết của định mệnh. Nhà văn không cung cấp chứng cớ để ta hiểu vì sao Benjy câm, thiểu năng. Nhưng một linh cảm mơ hồ về định mệnh được gợi ra trong phần kể về tiểu sử gia đình trong phần Phụ lục: “BENJAMIN. Tên cúng cơm là Maury, theo tên người em trai duy nhất của bà mẹ: một gã độc thân bảnh trai khoe khoang khoác lác vô công rồi nghề (…). Sau cùng ngay cả bà mẹ cũng nhận thấy hắn như thế nào rồi và khóc lóc đòi phải đổi tên cho hắn, tên thánh đặt lại của hắn là Benjamin cho Quentin anh trai hắn đặt (Benjamin, con út của chúng tôi, đã bán sang Ai Cập)” [66, 460]. “Cũng nhận thấy hắn như thế nào” là một nỗi sợ hãi mơ hồ về lời nguyền, về định mệnh. Joe Christmas bị ông ngoại bắt đi ngay từ lúc lọt lòng. Đành rằng có một lí do rò ràng: lão già Doc Hines là