tiếp cận. Thứ nhất là lối tiếp cận mô hình nhận thức - tái hiện ở văn chương. Những người theo xu hướng này, tiên phong là F. Poyatos, cho rằng: “Văn chương là ngọn đèn tri thức của văn hoá. Ngay cả với những tiểu thuyết sơ sài cũng có thể là một bức tranh hấp dẫn về một nền văn hoá riêng biệt và giá trị tài liệu của nó sẽ dần đầy lên bất khả bác bỏ theo năm tháng” [theo 32, PL.26]. Theo đó, phẩm tính nhân học là giá trị tự thân của mọi tác phẩm văn học, cho dù nhà văn ý thức hay không, thì bản thân văn chương đã là những cuốn “cẩm nang”, những tư liệu quý về văn hoá. Hướng đi của chúng tôi trong chương bốn không phải là hướng đi này.
Hướng tiếp cận thứ hai, Lebkowska quan sát, “tập hợp những người từ chối đơn giản hoá “tính đồng dạng giữa một tác phẩm văn chương và một hiện tượng văn hoá”, và tôn trọng “những vay mượn đa tầng bậc rò ràng giữa văn chương và hệ thống văn hoá” [theo 32, PL.27]. Dựa trên lối tiếp cận này, chúng tôi cho rằng, ở một số nhà văn, tri thức, mối bận tâm, ý hướng của anh ta về đời sống văn hoá sâu nặng tới mức anh ta sẽ, (dù ý thức hay không), sáng tạo nên những cách thức, thủ pháp, kĩ thuật kể chuyện của riêng mình, những điều mà, đến lượt chúng, mang lại phẩm tính nhân học cho những tác phẩm hư cấu của anh ta, theo một cách riêng. Theo chúng tôi, những dấu tích nguyên thuỷ chính là điểm tô đậm thêm phẩm tính nhân học trong tiểu thuyết Faulkner. Bằng việc tái dựng các cổ mẫu nguyên thuỷ, tiểu thuyết Faulkner có vẻ đẹp riêng và gần gũi với nhân học: cũng như nhân học, nó dẫn người đọc trở về với cội rễ văn hoá xa xưa của loài người.
Những bằng chứng tiểu sử tác giả cho thấy Faulkner chịu ảnh hưởng sâu sắc từ một nhà nhân loại học vĩ đại, bậc thầy của trường phái nghi lễ: Jame George Frazer. Năm 1925, Faulkner có thời gian sống cùng Sherwood Anderson tại New Orleans - nhà văn tiền bối mà ông rất ngưỡng mộ. Họ thường dạo quanh khu nhà, đàm đạo, và “phần lớn cuộc trò chuyện của họ là về Freud, Eliot, và Frazer, với cuốn Cành vàng bản rút gọn trên bàn trà” [theo 62, 153]. Cành vàng, được biên soạn từ năm 1890 đến năm 1907 gồm 15 tập và đến năm 1922 thì được rút gọn lại thành một tập, là công trình để đời của Frazer, được xem như bách khoa thư về văn hoá cổ xưa của nhân loại.
Điều đáng nói là, việc biết đến Frazer, đối với một nhà văn, không chỉ có ý nghĩa như việc tìm thấy một kho tàng tri thức nhân học khổng lồ. Vị thế của Frazer còn vượt ra ngoài biên giới nhân học; nói đúng hơn, Frazer, cùng Cành vàng, đã trở thành điển phạm khi nói về sự giao thoa liên ngành nhân học - văn chương. Công trình uy nghi và mê hoặc của ông đã truyền cảm hứng cho những người kế nhiệm
tạo nên cuộc cách mạng trong viết nhân học: nhân học được viết như những áng văn chương. Không chỉ thế, kể từ Frazer, nhân học bắt đầu thâm nhập vào địa hạt văn chương, tạo nên bước ngoặt trên cả phương diện sáng tác lẫn phê bình. Ở lĩnh vực sáng tác, thế kỉ XX chứng kiến sức tái sinh đầy uy lực của huyền thoại trong sáng tác của các nhà văn kinh điển. Ở lĩnh vực phê bình, Frazer - linh hồn của trường phái phê bình nghi lễ (ritual school), trở thành tiên phong cho sự ra đời của phê bình huyền thoại hiện đại. Như thế, cuộc “gặp gỡ” giữa Faulkner và Frazer, đối với luận án, thú vị ở chỗ, nó gợi ý cho việc tìm hiểu về Frazer ở hai tư cách. Một mặt, công trình Cành vàng được xem như một nguồn tư liệu bách khoa về văn hoá nguyên thuỷ để đối chiếu với tác phẩm của Faulkner. Thứ hai, trường phái phê bình nghi lễ do Frazer tiên phong cung cấp những chỉ dẫn lí thuyết trong quá trình nghiên cứu.
Cổ mẫu (archetype, còn được dịch là mẫu gốc, siêu mẫu, nguyên sơ tượng, mẫu cổ, nguyên mẫu, nguyên tượng...) có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp, gộp thành từ arche - khởi đầu, khởi nguyên, và typos - mô hình, khuôn mẫu, loại. Có thể hiểu thuật ngữ này nhằm chỉ những khuôn mẫu nguyên thuỷ, thể hiện đậm nét văn hoá dân tộc và nhân loại, có tính di truyền, bền vững, hồi quy và phái sinh, tồn tại xuyên suốt lịch sử văn hoá nhân loại. Vào những năm 1940, 1950, trường phái phê bình cổ mẫu (archetypical criticism) trở nên thịnh hành trong nghiên cứu văn chương. Các từ điển thuật ngữ văn học kinh điển đều thừa nhận một trong hai nhánh quan trọng, đưa đến sự xuất hiện của lí thuyết cổ mẫu chính là trường phái nhân học so sánh ở Đại học Cambridge, mà Frazer là thủ lĩnh. Cành vàng, với việc “truy tìm những khuôn mẫu huyền thoại và nghi lễ mà ông tuyên bố, tái diễn từ trong truyện cổ và nghi lễ của nhiều nền văn hoá khác nhau” [139, 201], có thể được xem là một công trình sớm về phê bình cổ mẫu. Một nhánh khác của phê bình cổ mẫu chính là phân tâm học của C.G. Jung, “người đã vận dụng thuật ngữ “cổ mẫu” vào cái ông gọi là “hình ảnh nguyên thuỷ”, “thặng dư tâm lí” của những khuôn mẫu trải nghiệm nhân sinh được lặp lại trong cuộc sống của tổ tiên rất xa xưa của chúng ta mà, như ông khẳng định, sống sót trong “vô thức tập thể” của nhân loại và được biểu đạt trong huyền thoại, tín ngưỡng, giấc mơ, những tưởng tượng cá nhân cũng như trong tác phẩm văn học” [139, 201].
Phần tiếp sau đây chúng tôi chủ yếu nhìn cổ mẫu từ nhánh nghi lễ của Frazer, cụ thể là quan tâm tới sự chuyển dịch của những khuôn mẫu huyền thoại, nghi lễ nguyên thuỷ vào văn chương. Trong quá trình chuyển dịch ấy, cổ mẫu được hiểu như “một dạng kí hiệu kinh nghiệm kinh điển” [140, 86] đối với cả người sáng tạo
Có thể bạn quan tâm!
-
Khủng Hoảng Bản Sắc Giới Và Sự Trở Về Thiên Tính Nữ -
Thách Thức Cái Bình Thường: Khuyết Tật Và Cái Ác -
Huyền Thoại - Nghi Lễ Như Một Phẩm Tính Nhân Học Trong Tiểu Thuyết Faulkner -
Sự Bất Khả Hồi Sinh: Phản Đề Của Cổ Mẫu -
Cổ Mẫu Hàm Oan - Một Cách Cắt Nghĩa Lối Viết Gothic -
Nghi Lễ Trút Tội Và Lối Viết Gothic: Ứng Xử Với “Cái Khác Quái Dị”
Xem toàn bộ 168 trang tài liệu này.
và người tiếp nhận. Theo đó, ngay từ thời nguyên thuỷ, các cổ mẫu đã có những phái sinh để tạo nên các hệ cổ mẫu. Các nhà văn, một cách vô thức và ý thức, tái dụng những cổ mẫu nguyên thuỷ, nhưng những mẫu gốc khi đó đã không còn ở dạng bản nguyên, mà được cải dạng qua sự đối thoại, thậm chí hoài nghi của tác giả. Quá trình đó, mặc dù vẫn đảm bảo tính bền vững của cổ mẫu, là một quá trình không hoàn kết.
4.2. Cổ mẫu cái chết - sự tái sinh: ý niệm trung tâm trong xây dựng hình tượng
Trong Chú giải thuật ngữ văn học, M.H. Abrams đã viết: “Đề tài cái chết - sự tái sinh (death-rebirth) thường được xem là cổ mẫu của cổ mẫu, và được coi như là gốc rễ trong chu kì của mùa và chu kì của đời người; cổ mẫu này, như được chỉ rò, xuất hiện trong các nghi lễ nguyên thuỷ của vị vua hiến sinh, những huyền thoại về các vị thần chết để tái sinh, và vô vàn văn bản khác, bao gồm Kinh thánh, Thần khúc của Dante vào đầu thế kỉ XIV và Mấy vần thơ của người thuỷ thủ xưa của Coleridge năm 1798” [139, 202]. Trong Cành vàng, những huyền thoại, nghi lễ được khảo cứu một cách công phu đều quy tụ xung quanh đề tài trung tâm: cái chết
- sự tái sinh. Có thể nói, cổ mẫu cái chết - sự tái sinh tồn tại như một cổ mẫu trung tâm, cổ mẫu mẹ, có sức mạnh sản sinh và kết nối với những hệ cổ mẫu khác. Điểm thú vị là, khi đọc tiểu thuyết Faulkner, có thể hình dung thấy mạch tự sự, nhân vật, các biểu tượng, ẩn dụ… đều châu tuần về cảm thức của cái chết - sự tái sinh.
Cành vàng mở đầu bằng huyền thoại về Ông vua của rừng. Theo Frazer, ở nhiều quốc gia cổ đại, có sự kiêm nhiệm giữa vương quyền và thần quyền ở các nhà vua: nhà vua thường xuyên vừa là tư tế, vừa là pháp sư. Vua là người nắm giữ những quyền năng thần diệu, vương quyền thiêng liêng của ông là hiện thân cho sự sống của cộng đồng. Thế nhưng, theo lẽ tự nhiên, ngay cả một con người thần thánh cũng không tránh khỏi việc già đi và chết. “Nguy cơ thật đáng sợ; bởi lẽ nếu như dòng chảy của tự nhiên tuỳ thuộc vào cuộc sống của vị thần thì thử hỏi có mối thảm hoạ nào người ta không phải sẵn sàng chờ đợi (…). Chỉ có một cách duy nhất đẩy lùi nguy cơ đó. Cần phải giết chết vị thánh sống, ngay khi ông ta có những dấu hiệu cho thấy rằng sức mạnh của ông ta bắt đầu tàn tạ, và trước khi suy yếu đáng sợ xâm chiếm toàn bộ con người ông ta, cần phải chuyển dịch linh hồn ông ta cho một người kế vị tráng kiện” [141, 459]. Huyền thoại này khơi mở cho cổ mẫu cái chết - sự tái sinh xuyên suốt trong bộ bách khoa toàn thư về huyền thoại, nghi lễ nguyên thuỷ. Ở giai đoạn bước chuyển từ tư duy ma thuật sang tư duy tôn giáo, “con người thấy rằng cuộc hôn nhân, cái chết và sự tái sinh của thần thánh đủ để cắt nghĩa các
hiện tượng sự tăng trưởng và suy tàn, sự tái sinh và huỷ diệt trong tự nhiên, cho nên các vở diễn của họ phần lớn xoay quanh các chủ đề này. Họ trình diễn cuộc hôn phối của các thế lực của sự phồn vinh màu mỡ, cái chết đau lòng của một, nếu không phải là của hai vợ chồng và cuối cùng sự sống lại vui vẻ của người này hay người kia” [141, 560]. Cái chết - sự tái sinh hiện thân trong các nghi thức nông nghiệp về vòng luân chuyển của các mùa, ẩn trong đó là cảm quan về vòng đời của con người. “Ở họ, nguyên lí của sự sống và sự màu mỡ, sinh sôi phát triển, hoặc của động vật, hoặc của thực vật là không thể chia tách” [141, 561]. Các nghi lễ này được tổ chức dưới nhiều tên gọi và hình thức. “Dưới những cái tên Osiris, Tammowz, Adonis và Atys, các dân tộc Ai Cập và Tây Á thể hiện bước suy kiệt với cuộc tái sinh hàng năm của sự sống, và đặc biệt là sự sống của thực vật, bằng cách nhân hoá những sự kiện đó bằng một vị thần chết đi và sống lại hàng năm. Tuỳ theo địa điểm, nghi lễ thay đổi về tên gọi và hình thức, nhưng về bản chất, nghi lễ giống nhau ở khắp nơi. Đó là cái chết và sự tái sinh của vị thần phương Đông, có nhiều tên gọi khác nhau, tuy nhiên bản chất là một và duy nhất” [141, 561].
Trong tiểu thuyết Faulkner, cổ mẫu cái chết - sự tái sinh đóng vai trò như một ý niệm trung tâm, nơi khởi nguồn và hội tụ của hệ thống các cổ mẫu, biểu tượng, motif, ẩn dụ mang tính huyền thoại khác. Và như thế, các tác phẩm của Faulkner có thể được đọc từ ý niệm về lẽ diệt - sinh của tạo hoá, của đời người, của cộng đồng, của thời đại.
4.2.1. Trạng thái suy tàn của thế giới nhân sinh
Faulkner quan tâm tới thực trạng nhân sinh ở trạng thái đang suy tàn của nó. Thế giới Yoknapatawpha của ông là một miền Nam suy tàn, trong đó có những gia tộc hết thời, những con người suy kiệt cả về thể xác lẫn tinh thần. Ở cấp độ cá nhân, nhà văn thường tái dựng nhân vật ở trạng thái mất mát, lụi tàn. Quentin trước giờ tự vẫn, Sutpen khi mộng đã tiêu tan, Rosa Coldfield khi đã mất tất cả, Doc Hines khi đã phạm tội ác… Ngay cả những nhân vật đẹp như Caddy thì cô gái cũng phải hiện lên khi “sự hồn nhiên đã mất”. Ở cấp độ cộng đồng, như đã viết ở chương hai, khi tìm về căn tính miền Nam, Faulkner lựa chọn nhìn quê hương mình từ khúc gãy lịch sử: cuộc Nội chiến Bắc Nam (1861-1865). Nhưng ông không tái dựng Nội chiến khi nó đương diễn ra, như cách Margaret Mitchell làm trong Cuốn theo chiều gió, mà nhìn cuộc chiến khi nó đã đi qua. Khi đó, miền Nam đã trở thành một miền Nam chết (the dead South), miền Nam xưa cũ (the Old South), một miền Nam sâu thẳm (the Deep South). Cảm thức về sự chết hiện diện ngay ở những định danh địa lí.
“Tao đã thấy cái bắt đầu, và bây giờ tao thấy cái kết thúc” [66, 411], bà vú già Dilsey nói sau bao nhiêu “âm thanh và cuồng nộ”. Trên mảnh đất hư cấu Yoknapatawpha, có những gia tộc suy tàn: Compson, Sutpen, Sartoris và McCaslin. Họ đã từng là những quý tộc kiêu hãnh, sở hữu tư gia điền sản rộng lớn hay những tướng lĩnh quân đội kiêu hùng. Chắc không phải ngẫu nhiên mà Faulkner sau khi viết Âm thanh và cuồng nộ, đã thêm vào phần phụ lục về gia phả nhà Compson, với lai lịch oai hùng của những “tổ phụ da trắng vĩ đại” [66, 443]. Nhưng kết cục của những gia đình, dòng họ ấy thường buồn thảm. Hình ảnh đọng lại của họ đa số là, sau rất nhiều cái chết, sự ruồng bỏ, còn lại những đứa trẻ/ người điên đi tha thẩn, lạc lối. Hình ảnh Benjy khờ dại, gào rống thê lương giữa đồng cỏ xưa, hình ảnh Jim Bond lang thang gào rống trong đống tàn tro của điền trang nhà Sutpen không khỏi gợi liên tưởng tới gia tộc Buendia “trăm năm cô đơn” của Marquez. Trong các tác phẩm, những chi tiết gợi đến sự chết, sự diệt vong day đi day lại như một định mệnh. Lấy ví dụ, trong đoạn mở đầu Absalom, Absalom!, tính từ “dead” (chết) được nhắc ba lần [82, 7]. Ám ảnh chết quyện hoà trong miêu tả thiên nhiên, quang cảnh.
Mặt trời lặn, ánh hoàng hôn của chiều tháng chín dài tịch mịch yếu ớt lụi tàn, những vết gạch vàng phủ bụi trên tường nhà như những xác sơn khô cũ, trong một căn phòng mờ tối, nóng bức, âm u, những miêu tả này mở đầu cho một câu chuyện về quá khứ, lịch sử. “Cái bóng đen vĩnh cửu bà đã mặc trong bốn mươi ba năm”, từ lời kể của Rosa Coldfield, là lịch sử của dòng họ Sutpen suy tàn. Những miêu tả phông nền, trong trường hợp này, là một trong vô vàn những ví dụ cho thấy quy luật “người buồn cảnh có vui đâu bao giờ” trong văn chương nghệ thuật. Quy luật ấy, suy cho cùng, có cội nguồn sâu xa từ trong tư duy nguyên thuỷ: ngay từ buổi đầu, con người đã cảm thấy sự sống chết của con người không tách rời với lẽ diệt sinh của tạo hoá, thiên nhiên, vũ trụ. Thế nên, “doom” (cái chết, sự diệt vong, sự bất hạnh) hay “death” (cái chết), trong tiểu thuyết Faulkner, thường được kể lại bằng câu chuyện của ánh sáng và bóng tối. Ở Absalom, Absalom!, mạch truyện về sự suy vong của gia tộc Sutpen trong suốt chín chương tiểu thuyết được kể bằng hành trình từ chạng vạng tới đêm khuya, mặc dù ở những không gian và thời gian khác nhau. Dòi theo các đoạn văn mở đầu mỗi chương, có thể thấy câu chuyện mở đầu bằng khoảnh khắc ngày tàn: “chiều tháng Chín dài tịch mịch yếu ớt lụi tàn” (chương 1) [82, 6], ánh chạng vạng trong buổi chiều đậm mùi thuốc xì gà, mùi đậu tía và những con đom đóm bị cuốn đi (chương 2) [82, 19], câu chuyện chuyển dần tới căn phòng cô tịch tăm tối chưa thắp đèn (chương 4), đến khi ánh đèn được thắp lên trong căn
phòng ở Harvard (chương 6), cho tới khi trời về khuya, lạnh giá, tuyết rơi (chương 7), các cửa sổ trong trường đều đã tối, tiếng chuông sắp điểm nửa đêm, “những nốt nhạc du dương và an bình, nhẹ nhàng và trong vắt như thuỷ tinh trong không khí” [82, 152], lạnh như cắt, tuyết ngừng rơi [82, 152], và khép lại bằng khoảnh khắc tận kiệt của một ngày, đêm khuya lạnh giá, khi “bóng tối sắt đá bất khả xâm phạm hoà làm một với chiếc chăn băng giá đắp lên da thịt buông thòng mỏng tang” [82, 186].
Nhưng đáng chú ý là, ta thường thấy ở văn Faulkner, ở sự tận cùng của diệt vong, có mầm mống của hồi sinh. Cổ mẫu cái chết - sự tái sinh không ngừng hiện diện. Quay trở lại với Absalom, Absalom!, hãy quan sát những chuyển dịch ngay trong khoảnh khắc tận kiệt của ngày tàn: “trời dường như lạnh hơn bao giờ hết, như thể chỉ có một chút ít hơi ấm yếu ớt mờ nhạt của ngọn đèn đơn lẻ trước khi Shreve tắt đi và giờ đây bóng tối sắt đá bất khả xâm phạm hoà làm một với chiếc chăn băng giá đắp lên da thịt buông thòng mỏng tang. Rồi bóng tối dường như đương thở, chảy ngược lại; khung cửa sổ Shreve đã mở nay trở nên rò hình hài rọi rò màn tuyết rơi nhẹ nhàng ấm nóng huyền ảo bên ngoài, dưới sức nặng của bóng tối, dòng máu trào lên và mỗi lúc một ấm hơn” [82, 186]. Có một sự chuyển hoá kì diệu: bóng tối, ở đỉnh điểm đen đặc và phủ trùm của nó, lại sinh ra ánh sáng. Ánh sáng, vốn bị huỷ diệt, nay được sinh ra từ chính khoảnh khắc uy quyền nhất của bóng đêm. Ý niệm về sự sản sinh thể hiện ở ngay cách dùng chữ: “impregnable” vừa có nghĩa là bất khả xâm phạm, hoà điệu với từ “iron” (sắt đá) trong nghĩa một màn đêm đen đặc, lại vừa mang nghĩa là có thể hoài thai, trong sự cộng hưởng với những hình ảnh “thở”, “rò hình hài”, dòng máu ấm nóng, gợi ý niệm về sự tái sinh từ trong bóng tối.
Faulkner phục sinh các nhân vật của mình theo nhiều cách. Nhân vật có thể tái sinh bằng sự cứu rỗi trong tâm hồn, khi đó, cái chết được miêu tả gắn liền với sự giải phóng, sự tự do, của một trạng thái tươi mới, thanh thản. Hightower và Joe Christmas là những ví dụ điển hình. Nhân vật có thể tái sinh trong một tác phẩm khác, hay trong một sinh linh khác. Quentin của Absalom, Absalom! được xem như sự tái sinh của chàng sinh viên trùng tên tự vẫn năm nào trong Âm thanh và cuồng nộ. Trong Nắng tháng tám, Joe bị giết trong đúng ngày Lena sinh con, hai khoảnh khắc được miêu tả đối ứng, đồng thời. Đặc biệt, Faulkner có một ý hướng riêng về sự tái sinh: tái sinh đồng nghĩa với việc vĩnh hằng hoá cái đẹp, phục hưng quá khứ.
4.2.2. Quá khứ phục sinh và cái đẹp vĩnh hằng
Sự phục sinh trong tiểu thuyết Faulkner mang dáng dấp huyền thoại - nghi lễ của Frazer, theo chúng tôi, là bởi lẽ, nhà văn luôn muốn ươm giữ sự sống, tái sinh
vẻ đẹp ngay khi nó chưa đến kiệt cùng tàn lụi! Trong Cành vàng, Frazer đã khảo cứu tập tục hạ sát những ông vua thần thánh ngay khi xuất hiện những dấu hiệu đầu tiên của bệnh tật hay tuổi già. “Cần phải giết chết vị thánh sống, ngay khi ông ta có những dấu hiệu cho thấy rằng sức mạnh của ông ta bắt đầu tàn tạ, và trước khi suy yếu đáng sợ xâm chiếm toàn bộ con người ông ta, cần phải chuyển dịch linh hồn ông ta cho một người kế vị tráng kiện. (…) Nếu như vị thánh sống chết đi theo kiểu chúng ta gọi là cái chết tự nhiên, thì đối với người man dã, điều đó có nghĩa là: linh hồn ông ta đã tự nguyện rời khỏi thể xác, và không chịu quay trở lại đó; hoặc là, phổ biến hơn, linh hồn đó đã bị lôi ra, ít nhất thì cũng bị giữ chân lại trong các chuyến du hành của nó, bởi một quỷ thần hay một thầy phù thuỷ. Trong cả hai trường hợp ấy, các tín đồ đã bị tước đoạt mất linh hồn của vị thánh sống; cũng với linh hồn đó, cuộc sống phồn vinh của họ biến mất, và sự tồn tại của họ bị uy hiếp” [141, 459]. Vì thế, ở Campuchia, xứ Congo, hay Ai Cập, và nhiều dân tộc khác, những ông vua bị giết chết ngay khi “sức sống bắt đầu tàn lụi” [141, 460]. Bản chất nhận thức luận của nghi lễ này, theo chúng tôi, là ở chỗ người xưa nhận thức được quy luật diệt sinh của tạo hoá và con người, suy cho cùng, là nhận thức về thời gian và hữu hạn. Chính bởi nhận thức được sự hữu hạn cũng như quy luật tuần hoàn, họ khao khát vượt lên cái hữu hạn ấy, khao khát vượt lên cái chết. Bằng việc hạ sát ông vua của rừng ngay khi ông sống, họ muốn đẩy nhanh cái chết, và đón nhanh cái sống. Điều này cũng cùng bản chất với việc bằng những câu thần chú, những nghi lễ nông nghiệp, họ mong cầu mùa đông qua nhanh, mùa xuân sớm tới - tức là xua đuổi cái chết của cỏ cây, đón chờ mùa hồi sinh của vạn vật. Như thế, trong nghi lễ từ thuở hoang sơ của loài người, có một khao khát đẹp đến lí tưởng mà nhân loại chưa bao giờ từ bỏ: khao khát vĩnh hằng hoá sự sống, vĩnh hằng hoá cái đẹp.
Faulkner từng nói, ông không chấp nhận sự tàn lụi của con người. Trong tiểu thuyết của mình, nhà văn tạo một bầu sinh quyển để ươm giữ hoặc tái sinh cái đẹp vĩnh cửu, và ý hướng ấy thường được thực hiện như những hành vi nghi lễ. Trong Âm thanh và cuồng nộ, có một nhân vật mà ngay trước khi tự kết liễu cuộc đời mình, đã được miêu tả hành vi và nội tâm như đang ở trong nghi thức chết: Quentin. “Trước khi đến cầu tôi đã cảm thấy nước. Cầu bằng đá xám, rêu phong, loang lổ những mảng ngấm nước mọc đầy nấm dại” [66, 169]. Quentin tự vẫn bằng cách nhảy xuống sông, treo vào chân mình hai chiếc bàn ủi. Quentin nhìn thấy hình hài chết trong làn nước: “Nơi cây cầu đổ bóng xuống nước tôi nhìn rò cả lớp nước sâu, nhưng không tới đáy. Khi ta ngâm một chiếc lá thật lâu trong nước thịt lá sẽ rã ra và
những thớ gân mỏng manh chập chờn chậm rãi như những cử động trong giấc ngủ. Chúng không chạm vào nhau, dù chúng đã kết chặt nhau đến thế, dù chúng đã cùng nhau bám sát vào xương đến thế. Và có lẽ khi Người phán Hãy đứng dậy đôi mắt sẽ nổi lên, từ giấc ngủ và sự lặng im sâu thẳm, để nhìn ngắm vinh quang. Và một lúc sau những chiếc bàn ủi cũng sẽ nổi lên” [66, 170]. Bằng kí ức nhân loại, con người này hình dung về sự chết của mình trong hình hài cây lá - sự rã tan của thịt lá, sự mỏng manh của những thớ gân, sự gắn bện của xương cốt. Nương nhờ vào mẫu gốc chết, người đọc có thể giải mã sự liên tưởng này của Quentin: anh đang nhìn thấy mình như một thân thể tan rữa. Và, một lần nữa, ngay khi sự sống lụi tàn là thời khắc của sự hồi sinh: “đôi mắt sẽ nổi lên, từ giấc ngủ và sự lặng im sâu thẳm, để nhìn ngắm vinh quang”. Văn Faulkner, mỗi khi cái chết gò cửa, cũng là lúc đưa ra một phán quyết về sự tái sinh.
Vướng vít theo bước chân của kẻ đi tìm cái chết là hình ảnh của nước, bóng và đồng hồ. Ở đây, nếu như nước, bóng là những cổ mẫu nguyên thuỷ gắn với nghi thức chết, thì đồng hồ lại là một mẫu gốc phái sinh thời hiện đại. Trong chương viết vỏn vẹn 90 trang (nguyên bản), 51 lần “bóng” được nhắc tới. Dòi theo ánh mắt Quentin, có thể thấy anh lạc vào thế giới của “bóng”: bóng những tán cây trên đường, bóng những bánh xe quay, những con bướm vàng, bóng cầu ngả xuống, bóng cá quẫy nước, chiếc áo trắng dưới bóng râm rập rờn lấp loáng, bóng gương nơi Caddy “chạy khỏi làn hương ướp”, bóng chính mình, bóng những kẻ sắp chết đuối… Thế giới hiện lên từ lời Quentin là hai thế giới song song: thế giới thực, và thế giới của bóng. Dáng nét thực của sự vật dần mờ nhoè, lẫn trong bóng: “Chuồn chuồn bay thấp thoáng dưới bóng cầu ngay sát mặt nước” [66, 170], “Những con bướm vàng chập chờn trong bóng râm như những đốm nắng” [66, 179], “Chúng tôi đi ngược phố, phía có bóng râm, nơi những mặt tiền đổ nát chậm chạp ngả bóng loang lổ qua mặt đường” [66, 189], “cả thế giới nhỏ bé bên dưới bóng chúng trên mặt trời” [66, 177]. Thậm chí, thế giới của bóng thay thế cho thế giới thực: “rồi tôi thấy một cái bóng như một mũi tên ngắn ngủn cắm vào dòng chảy” [66, 170], “Con cá từ từ nổi lên, một cái bóng rò dần trong dòng nước gợn nhẹ” [66, 173], “Bóng khung cửa sổ màu vàng chậm chạp bò qua sàn, chạm vào tường và leo lên” [66, 209], “bóng những cây du loang lổ lướt trên tay”, “bóng em cao bên cạnh bóng hắn thành một bóng” [66, 225]. Và đặc biệt, Quentin đối thoại với bóng mình. 19 lần “bóng tôi”, “bóng chúng tôi” được nhắc đến trong chương này.
Frazer trong Cành vàng đã viết về quan niệm của người nguyên thuỷ về bóng