Sự khác biệt của yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác của Hồ Anh Thái và Haruki Murakami

Không chỉ bị mờ về lai lịch, bị đơn giản hóa về mặt ngoại hình, những nhân vật của Hồ Anh Thái còn là những con người rất ít được thể hiện về tính cách và đời sống nội tâm. Khảo sát các tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, chúng tôi thấy nhân vật trong các sáng tác này chủ yếu là nhân vật phi tính cách. Bà ngoại của Tân trong tiểu thuyết Trong sương hồng hiện ra vừa là một nhà cách mạng quên mình, vừa là một người tiến thân cơ hội đầy toan tính, người đã ngăn cản con gái mình tìm hiểu một kẻ mà bà coi là thấp hơn về địa vị xã hội, bà tìm mọi cách để ngăn cản không cho Đô và Yến đến với nhau. Sau này, khi Tân đã chào đời, dù những định kiến, hờn giận khiến bà thực sự day dứt và đau đớn, bà vẫn không nguôi. Tên cướp Mala đến với Đức Phật khi y đã đi quá xa trên con đường chết chóc. Chính Mala là ân nhân của Savitri: chàng đã đẩy Savittri vào bờ khi nàng hoàn toàn kiệt sức suýt bị hút vào cái xoáy nước, khi đang mải nhìn theo chiếc khăn xếp màu đỏ cái lông công trôi đi xa dần, giải cứu Savitti và Juhi trong rừng khi hai chị em bị trói giải đi... Sau trận đánh của người đàn bà khi Ahimsaka đi khất thực, Ahimsaka đã giác ngộ, lần mò được về thiền viện và phục xuống dưới chân Phật.

Với việc xóa mờ tính cách như vậy, rõ ràng, các nhân vật không thể được nhìn nhận trong một lôgic phù hợp giữa tính cách, suy nghĩ và hành động. Do vậy, họ cũng không khoác chiếc áo điển hình cho một tầng lớp hay một kiểu người nào, họ chỉ đại diện cho chính họ. Nhưng từ những mảnh vỡ tính cách phi điển hình này, các nhân vật của Hồ Anh Thái lại nói được nhiều hơn cái biểu đạt mà họ đang mang trên mình. Chính họ, mỗi cá thể là một mảnh ghép phức hợp của bức tranh ghép hình trong không gian ba chiều mà ngày nay đã trở thành trò chơi của những người muốn thử thị lực của mình trong thế giới ảo, được tạo bởi kĩ thuật vi tính. Tác giả đã đưa ra cho người đọc những mảnh ghép vỡ vụn, lộn xộn của bức tranh mà không chỉ ra bất cứ điều gì. Người đọc tự tìm kiếm, suy ngẫm và lắp ghép chúng - những mảnh tính cách riêng biệt tưởng như vô nghĩa để có được một bức tranh hoàn thiện theo năng lực riêng của mình. Mihajlovic Jasmina trong tiểu luận Những yếu tố của thi pháp hậu kiện đại trong văn xuôi Milorad Pavic đã nhấn mạnh một trong những đặc trưng của văn chương hậu hiện đại là: “nhân vật không hoạt động trên cấp độ tâm lý dẫn đến việc thiếu vắng sự phân tích tâm lý đối với nhận vật, nó loại trừ khả năng minh định nhận vật theo lối cổ điển” [66]. Ngoài việc không tồn tại tính cách

điển hình, những nhân vật của Hồ Anh Thái hầu như có rất ít thời gian để bộc lộ đời sống nội tâm. Họ bị cuốn vào vòng xoáy của cuộc đời, với đồng tiền, danh lợi và phải tất bật hối hả với bao trò bon chen nơi “cõi người”. Hồ Anh Thái cũng như “các nhà văn hài hước và các nhà văn châm biếm hầu như không thể hiện thế giới nội tâm nhân vật hoặc chỉ thể hiện ở một mức ít ỏi” (Pôspêlôv). Xóa bỏ tính cách tâm lý nhân vật trước hết nhà văn đã chặt đứt mọi mối liên hệ của nhân vật, tẩy trắng giọng điệu người kể chuyện. Đồng thời tác giả cũng xé nát mọi đường viền tính cách, tâm lý của nhân vật, tách nhân vật của mình ra khỏi sự chi phối của những quy luật tâm lí hay quyết định luận xã hội. Với thủ pháp này, Hồ Anh Thái để cho nhân vật của mình tự bộ lộ bản chất của mình qua ngôn ngữ, hành động. Nhân vật không cần giấu giếm, không phải che đậy bản tính thật của mình trước mọi người. Nhờ đó mà bản chất của nhân vật hiện lên rõ ràng và chân thật nhất.

Nếu nhà văn Hồ Anh Thái dùng cách đơn giản hóa về lai lịch, ngoại hình và đời sống nội tâm để làm mờ hóa nhân vật thì Haruki Murakami có cách riêng để thực hiện khá triệt để điều này. Đó là việc ông tẩy trắng nhân vật của mình về tính cách và đặt họ vào những hoàn cảnh cũng bị tẩy trắng nốt. Cách tân về kiểu dạng nhân vật như thế này trong tiểu thuyết Murakami đã ít nhiều chịu ảnh hưởng từ những nền tảng ban đầu do nhà văn vĩ đại Kafka ở thế kỷ XX đặt ra. Murakami từng tâm sự theo một cách nào đó, đọc những tác phẩm của Franz Kafka là một sự khởi đầu cho nghiệp văn của ông. Có lẽ vì thế mà trong tác phẩm của Murakami, người đọc bắt gặp rất nhiều nhân vật được “làm dẹt”, được “tẩy trắng” và “vô hình hóa” đến mức tối giản về tiểu sử, tính cách. Những nhân vật có thể gọi bằng tên như: người rỗng, người không mặt, người đàn bà bí ẩn (Biên niên ký chim vặn dây cót); Quạ, Johnnie Walker – kẻ diệt mèo (Kafka bên bờ biển); Tôi (Người tình Sputnik); người đọc mơ, toán sư (Xứ sở diệu kỳ tàn bạo và nơi tận cùng thế giới)..., làm cho người đọc dễ dàng liên tưởng đến K (Vụ án), Josep K (Lâu đài) của nhà văn Kafka. Murakami “vô hình hóa” những nhân vật của mình không phải chỉ dừng lại ở mức độ tái hiện nhân vật bị khuyết thiếu về diện mạo, lai lịch, tính cách, điều quan trọng hơn ông đưa nhân vật vào tồn tại ở thế giới của kí ức, ở tiếng nói vọng tưởng từ bên trong của nhân vật khác rất khó nắm bắt được. Trong Kafka bên bờ biển cái thằng tên Quạ là một kẻ không có hình dáng, không có những hành động để

thể hiện tính cách. Nó tồn tại bên trong Kafka Tamura, là một cái ngã khác của bản thể cậu bé. Quạ xuất hiện dày đặt trong những trang đối thoai nội tâm của Kafka, lúc đay nghiến, giận dữ, lúc vỗ về an ủi cậu bé. Đó là phần ý thức của Kafka, là đối trọng với bản năng vô thức của cậu bé. Những khi Kafka đắm chìm trong cõi vô thức miên man thì Quạ không thể hiện hữu, nó lặng lẽ một góc để ngắm nhìn và suy tưởng. Và khi Kafka phân vân, đau đớn với những lựa chọn mang tính số phận, Quạ lại xuất đầu lộ diện. Nếu không có Quạ, Kafka sẽ chẳng bao giờ thoát khỏi vùng tối khuất của mặc cảm tội lỗi, của những dày vò loạn luân hay nỗi hận thù chất chứa. Thằng Quạ đã khiến Kafka hiểu rằng, cậu cần phải vượt lên trên nỗi sợ hãi và phẫn nộ bên trong mình, phải “để cho một luồng sáng rực rỡ luồn vào tim cậu, làm tan băng giá trong đó”, có như thế Kafka mới có thể tìm thấy bản ngã, quay trở lại cuộc sống bình thường của một cậu bé mười lăm tuổi. Trong tiểu thuyết Biên niên ký chim vặn dây cót, nhân vật người đàn ông không mặc mà Toru Okada gặp ở hành lang khách sạn là người duy nhất biết chính xác căn phòng 208 ở đâu và cũng là người duy nhất đứng về phe Toru để giúp anh chống lại cái Ác ở thế giới giấc mơ. Tuy nhiên, hắn là ai, hắn có quan hệ như thế nào với người đàn bà bí ẩn, và làm sao hắn biết Toru? Bản thân anh cũng không thể trả lời cho những câu hỏi ấy. Bởi lẽ, sự hiện diện của hắn chỉ thông qua những lời nói khe khẽ, những cái đụng chạm mơ hồ. Hắn ta là một người rỗng, không nhân dạng, nhân hình. Hắn chỉ xuất hiện trong bóng tối tâm thức Toru, đưa anh đến đúng địa điểm cần phải đến rồi biến mất. Nhưng không có hắn, có lẽ Toru vĩnh viễn không tìm thấy được người vợ yêu quý của mình.

4.2.2. Sự biến mất của nhân vật

Bên cạnh những thành công với kiểu nhân vật bị tẩy trắng tính cách, Murakami còn phù phép, “mờ hóa” nhân vật để họ “biến mất” hoặc trở thành một dạng “không - nhân vật” trong tiểu thuyết của mình. Đây là kiểu nhân vật bị tha hóa, thậm chí biến mất khỏi tiến trình câu chuyện như Kumiko (Biên niên ký chim vặn dây cót), Sumire (Người tình Sputnik), đại tá Sanders - kẻ dắt gái (Kafka bên bờ biển)... Thủ pháp mờ hóakhông hề mới mẻ nếu xét trong lịch sư văn học hiện đại và đến Murakami, ông đã nâng thủ pháp mờ hóa đến cực đoan, nhân vật từ chỗ bị mờ hóa đến mức không tồn tại dù chúng vẫn xuất hiện trong tác phẩm. Ở tác phẩm

Kafka bên bờ biển nhân vật đại tá Sanders - móc xích quan trọng để giúp ông lão Nakata tìm thấy phiến đá cửa vào, được Murakami xây dựng mờ nhạt cực độ như người “vô hình”. Theo lời giải thích của Sanders thì ông ta không phải là người: “Ta chỉ mượn tạm cái vẻ bề ngoài... Ta có thể mượn tạm hình hài, ta có thể trò chuyện, nhưng ta không phải là trời là phật, mà là một sinh vật vô cảm có trái tim khác với tim người... nên ta bất cần thiện, ác, không cần nghi vẫn mà cũng chẳng theo đằng nào” [96, tr.322]. Xuất hiện lần đầu tiên với vẻ bề ngoài của một ông già người Nhật nhưng lại có trang phục giống một trang chủ nông thôn ở miền Nam nước Mỹ,Sanders tự nhận mình là tay dắt gái chuyên nghiệp. Ông dẫn dụ Hoshino – người đồng hành của Nakata, đi theo mình bằng lời hứa về một cô em nóng bỏng rành rẽ đủ mọi ngón nghề để rồi thuyết phục Hoshino mang phiến đá cửa vào trao cho Nakata.Sanders vừa hiện hữu vừa hư vô, là hai mặt của vấn đề tồn tại: “Ta chẳng có hình dạng gì. Ta là một thể khái niệm, siêu hình. Ta có thể khoát bất kỳ hình dạng gì, nhưng thiếu thực chất. Và muốn làm một hành động thật, ta cần sự giúp đỡ của ai đó thực chất” [96, tr.324]. Theo Sanders, ông có trách nhiệm phải “hoàn mãn” chức năng được giao phó: “Kiểm tra tương quan giữa các thế giới khác nhau sao cho mọi thứ diễn ra đúng trình tự; sao cho hậu quả đến sau nguyên nhân và các ý nghĩa không lẫn lộn. Quá khứđến trước hiện tại, tương lai đến sau hiện tại” [96, tr.323]. Nói cách khác, Sanders chính là nhân tố trung gian, nối kết Nakata - Miss Saeki - Kafka hoàn tất quá trình mở phiến đá ở cửa vào, góp phần sắp xếp luật nhân quả theo đúng trật tự vốn có của nó. Ông ta xuất hiện trong chiều kích không gian huyền ảo rồi biến mất ở thế giới thực tại, khiến cho câu chuyện của Murakami càng thêm hấp dẫn và kì bí.

Cùng với nhân vật “vô hình”, nhân vật “biến mất” cũng là kỹ thuật đặc trưng trong nghệ thuật tạo dựng nhân vật của nhà văn tài hoa Nhật Bản. Trong tiểu thuyết của Murakami, việc “biến mất” của nhân vật khỏi tiến trình tự sự trở thành một hiện tượng khá phổ biến, tạo ra những “mảnh vỡ”, những “khoảng trống”, “khoảng lặng”, những khúc “vỹ thanh” day dứt trong tác phẩm. Mặc dù đã “mất tích”, nhưng cái bóng của nhân vật vẫn đổ dài xuống câu chuyện, vẫn ám ảnh những người ở lại và tạo ra vô số thắc mắc cho người đọc. Chẳng hạn như trường hợp Kumiko, nàng bỗng dưng mất tích không còn một vết dấu, nhưng sự mất tích ấy có thể xem là khởi

nguyên cho cuộc chiến giữa thiện và ác, giữa khát vọng vươn đến ánh sáng với vô thức bản năng dục vọng tối tăm. Hay như Sumire, cô “bốc hơi” trên hòn đảo nhỏ ở Hy Lạp như tia nắng bay theo ánh mặt trời, để lại biết bao câu hỏi không có lời giải cho người trong cuộc lẫn những độc giả đang tò mò về mối tình bất lực của cô.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 179 trang tài liệu này.

Ở những sáng tác của Hồ Anh Thái ta cũng bắt gặp cách cho nhân vật “biến mất” nhưng lại được thực hiện theo một dạng thức rất khác với Murakami. Ông đặt tên để mã hóa cho nhiều nhân vật của mình. Ông cho họ bị chìm khuất không điểm nhấn vào “cõi người” đầy hỗn độn, xô bồ. Có khi ông gọi những nhân vật của mình bằng những cái tên theo nghĩa hoán dụ gắn với nghề nghiệp, địa vị, chức tước như: Ông Sử (Phòng khách), nghiên cứu viên (Bãi Tắm), anh xe ôm, cô phóng viên (Anh xe ôm một chặng đường núi), họa sĩ, đạo diễn (Trại Cá Sấu), tay chuyên viên, bà phó, ông phó, ông người Pháp, ông viện trưởng (Sân bay); chủ tịch hội đồng giám định (Vẫn tin vào chuyện thần tiên); Bóng Rổ (Chín Triệu, Ba Triệu, Hai Triệu và Bóng Rổ); nhà quý tộc Pháp, nữ giáo viên vật lý, ông viện trưởng, ông tổ chức (Chạy quanh công viên mất một tháng); Trạng thị, thi sĩ đô vật (Tin thật lòng); chị nhà văn, thư ký Chơi (Chơi); cô đồng thơ, ông thơ nổi danh, ông chánh, ông sáng tác, nữ dịch giả, cô tạp vụ (Lọt sàng xuống nia); bà Phó giám đốc, giám đốc tay chiêu, Tiến sĩ bói toán (Cứu tinh)… Có khi ông gọi tên nhân vật theo tuổi tác như cô Hăm Hai, cô Hăm Ba, cô Hăm Bảy, mụ Ba Mươi (Tự truyện)… Có lúc lại thấy tác giả gọi tên nhân vật bằng một đặc trưng phẩm chất nào đó ở nhân vật. Một bà già có mái tóc “ma nữ đầu bạc” thì được đặt là Bạch cốt Tinh, “hôi lách” được mã hóa bằng “thỏ lon” và ngay lập tức, Thỏ Lon là tên gọi của một cô gái hồn nhiên bị “hôi lách”. Người mập, lùn và đen thỉ được gọi là “củ tam thất”. Trong nhiều tác phẩm, người phụ nữ quá xấu gọi là “cá sấu” (Bãi tắm). Nhiều khi tên nhân vật là chỉ những sở thích vật chất thể hiện một sự quý hiếm, một ao ước của thời bao cấp thiếu thốn như là Sâm Banh, Dăm Bông, Xúc Xích (Vẫn tin vào chuyện thần tiên) hoặc thích nghe nhạc nhẹ gọi là ông Nhạc Nhẹ (Cả một dây theo nhau đi); người cái gì cũng thích thì được đặt tên là Nguyễn Toàn Thích, hòa thượng ưa khái quát thì được đặt là Thích Khái Quát (Sân bay)…Thói quen hạnh động và những nét tính cách cơ bản của nhân vật cũng được nhà văn gọi thành

tên: Thằng Phập, Thằng Rú, trạng Hít (Chạy quanh công viên mất một tháng); Thằng Bốp (Cõi người rung chuông tận thế)…

Tên nhân vật còn được Hồ Anh Thái mã số hóa gọi theo số thứ tự: Ông số Một, bà số Hai, cô số Ba, anh số Bốn (Tờ khai Visa), Lâm Nhất Nhất, Khuất Nhị Nhị, Lý Tam Tam, Đàm Tứ Tứ (Bến Osin), Giáo sư 1, Giáo sư 2 (Mười lẻ một đêm), ông thơ 1, ông thơ 2 (Chơi)…, hayvật chất hóa theo mức thù lao đóng phim: Chín Triệu, BaTriệu, Hai Triệu (Chín Triệu, Ba Triệu, Hai Triệu và Bóng Rổ)… Có khi tên tuổi bị hòa tan vào đám vô danh, không một đặc điểm nhân dạng là những gã, mụ, ông trong Tự truyện, Chơi, Chợ, những gã,chàng, nàng, anh, chị, người đàn bà, người đàn ông(Mười lẻ một đém, Sắp đặt, Lọt sàng xuống nia), tốp thanh niên trấn lột (L con hoang)... Thậm chí có khi tên của nhân vật chỉ còn là một kí tự duy nhất: ông A, ông Bê, ông Xê (Cây hoàng lan hóa thành cây si); tú ông - gã D, tú bà - Thị A, ma cô - gã B gã C, gái điếm D, L,cặp ăn sương - anh B chị L (L con hoang)... Hay chỉ đơn giản là những cái nickname có thể dễ dàng gặp vô số trên mạng internet: galacdan, thucphamoan (Nham!)…

Marcel Proust nói rằng: “Nếu thượng đế tạo ra các sự vật bằng cách đặt tên cho chúng thì người nghệ sĩ tái tạo sự vật bằng cách tước bỏ tên gọi của chúng hoặc trao cho sự vật cái tên khác” [38]. Xây dựng những nhân vật vô danh, mã hoá trên cơ sở học tập kinh nghiệm của văn học thế giới đồng thời thổi vào đó cảm hứng giễu nhại, Hồ Anh Thái đã tạo ra “độ mờ hóa” cao, tạo sự “giãn cách” giữa nhân vật với con người thực tại để gây ấn tượng cho người đọc. Nhà văn muốn xóa nhòa cá tính của từng nhân vật để chỉ ra đặc tính chung của một loại người. Đây cũng chính là một yếu tố quan trọng góp phần giúp nhà văn xây dựng thành công kiểu nhân vật đám đông với đặc tính nổi bật là tẻ nhạt, u mê, “phi anh hùng”. Từ những trang văn của Hồ Anh Thái, hiện lên cả một thế giới nhân vật nhòe mờ mang tính chất trừu tượng, khó làm quen được qua kiểu định hình nhân vật theo cách truyền thống. Tính chất không điển hình gợi cảm giác như mỗi nhân vật đều nhập vào khuôn chung cho cả loài người. Mỗi nhân vật đều chỉ được lướt qua một điểm nổi bật nào đó mà ngay chính điểm được cho là nổi bật thật ra cũng không hoàn toàn đáng tin cậy như cách nhìn con người trong một đám đông. Hình tượng cá thể bị nhòe mờ vô hình trung tạo nên một đám đông ô hợp, trong đó ai cũng mờ nhạt, nhỏ bé, tầm thường và

không hoàn chỉnh. Qua hình tượng đám đông, nhà văn đã đưa ra ánh sáng bao tật xấu của đủ mọi hạng người. Ông hướng người đọc nhìn thẳng vào sự thật đời sống, vào bản chất con người trong đó có bản thân mình. Như vậy cách làm này sẽ có tác động lớn bởi nó thực sự đã động chạm đến nhiều con người trong xã hội. Đọc văn Hồ Anh Thái không ít người sẽ chột dạ nghĩ đến mình. Tầm bao quát rộng lớn về đời sống ở kiểu mã hóa gọi tên nhân vật độc đáo đã đem lại một ấn tượng như thật. Ông đã cho nhiều nhân vật biến mất vào trong đám đông và dẫn người đọc đi tới nhận thức sâu sắc về cuộc sống. Trong xã hội hiện đại phải chăng con người ta dễ bỏ qua cách gọi tên một cách thân mật mà chỉ phục tùng trên địa vị, chức danh hay kí hiệu mà thôi? Và nhà văn cảnh báo rằng giữa mớ hỗn độn của xã hội thời kinh tế thị trường con người rất dễ đánh mất mình, dễ biến mình thành một trong số những con người thiếu bản sắc, sống hời hợt, nhợt nhạt, dễ hòa tan, lắm nhố nhăng, nhiều thói xấu. “Để mất xuất xứ của cái tên trong văn học, tất nảy sinh sự bất bình thường trong quan hệ xã hội. Nó báo hiệu sự đổ vỡ, báo hiệu khát vọng dựng xây” [11; tr.88]. Cách đặt tên nhân vật trong sáng tác của Hồ Anh Thái thể hiện bước chuyển về mặt bút pháp và xu hướng tiếp cận với tiểu thuyết thế giới hiện đại.

Murakami cũng nhiều lần gián tiếp cho nhân vật của ông “biết mất” như Hồ Anh Thái nhưng ông không “hòa tan” nhân vật vào đám đông mà “nhấn chìm” họ vào một hoàn cảnh bị tẩy trắng hoàn toàn. Nhân vật của ông sống trong sự đan xen giữa hiện tại và quá khứ, giữa thực tại và ma ảo. Thời gian dường như đứt đoạn, không gian lơ lửng, lưng chừng mơ – thực rất khó xác định. Nhân vật của ông gần như là những mảnh vỡ cô đơn, lạc loài và méo mó giữa xã hội hậu hiện đại, luôn day dứt với ám ảnh, mặc cảm và mất mát. Vì thế, cuộc đời họ được vẽ nên hởi những nét đậm nhạt, đứt quãng không thành giữa thực và ảo.Câu chuyện của Kafka là cái vô thức phi ngã được tiếp cận bằng ý thức của cái tôi qua đó thể hiện cái vô thức đã có và đồng thời cũng tạo ra một vô thức khác thể hiện qua hành trình khám phá của nhân vật. Không hiểu bằng xung năng bí hiểm nào đó, cậu bé băng qua vùng tối trong bản thể mình, thực hiện lời nguyền – giết cha, kỳ quái và khó tin. Vết máu khô tựa như cánh bướm lớn xòe cánh để lại trên áo cậu là bằng chứng chỉ hành động đã xảy ra. Nó có thực, hoàn toàn hiện hữu chứ không phải là mơ, nhưng làm sao cậu di chuyển một vòng từ Takamatsu đến Tokyo chỉ trong vòng nửa ngày?

Làm sao cậu giết người mà trong ký ức không lưu một dấu vết nào? Hiển nhiên, điêu khắc gia trứ danh Tamura đã bị đâm chết, một cái chết mơ hồ khó hiểu. Đáng ngạc nhiên hơn, ông lão Nakata ở chừng mực nhất định, có liên quan đến cái chết của con người này. Thực tế, lão đã giết Johnnie Walker - kẻ diệt mèo để cứu sống Mimi và Goma. Vậy giữa họ, người nào đã thực sự giết chết Koichi Tamura?

Một cách hư ảo, Johnnie Walker và nhà điêu khắc nổi tiếng Koichi Tamura đều có một mối liên hệ bí ẩn, có thể là một người, cũng có thể không phải. Cha của Kafka cả đời nguyên tắc đến nghiệt ngã, tài năng nhưng đầy hận thù đã giáng lên đầu con trai mình lời rủa độc địa. Koichi Tamura hoàn toàn là một con người thực (tài năng và điên loạn) - có thể đã trở thành một bản thể khác dưới dạng Johnnie Walker chăng? Với Murakami, mọi sự phi lý trong tính logic đều có thể xảy ra ở bình diện siêu hình. Cho nên, ở cuối đoạn đường giải mã lời nguyền, thằng Quạ đã gặp một linh hồn lang thang, một người đàn ông suốt đời thu thập linh hồn của mèo để chế tác sáo. Quạ đã giết chết hắn ta bằng những cú mổ chí mạng và cố gắng hết sức để hủy hoại bằng được “cái lưỡi dài và to tướng... như một con nhuyễn thể khổng lồ, thốt ra những lời tăm tối” [96, tr.493].

Hoàn cảnh bị tẩy trắng, những khoảng trống xuất hiện liên tục trong chuỗi hành động của nhân vật. Nhiều hành động được thực hiện ở lằn ranh mơ - thực, tại những điểm gấp khúc của thời gian và không gian buộc người đọc phải huy động cả trí tưởng tượng lẫn tư duy để nắm bắt và cảm thức tác phẩm. Trong Biên niên ký chim vặn dây cót, người đọc bắt gặp những chi tiết huyền ảo chồng chéo lên nhau, tập trung vào hành động giải cứu Kumiko và tiêu diệt cái ác phổ quát của Toru Okada. Trước hết là một người đàn ông giống hệt Toru tấn công Noburu bằng chiếc gậy bóng chày tại văn phòng của y, rồi Toru đi xuyên tường, thành giếng sâu đến khách sạn mơ để tiêu diệt cái ác vô hình, và cuối cùng là Noburu bị đột quỵ ở thế giới thực tại. Hiện thực đan cài trong huyền ảo, mọi việc có thể đã diễn ra ở thế giới những giấc mơ nhưng kết quả của nó hoàn toàn chân xác ở điều kiện thực tại. Cái ác bị đánh bại, chân lý quay về với nhân loại. Thế nhưng, những dấu chấm hỏi cứ mãi quẩn quanh: Tại sao lại như thế? Bằng cách nào hành động trong mơ lại biến thành sự thực?...