Điểm Nhìn Bên Ngoài Và Điểm Nhìn Bên Trong.

CHƯƠNG 3

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NAM CAO VÀ AKUTAGAWA

Nói đến nghệ thuật tự sự ta cần nói đến nghệ thuật trần thuật vì trần thuật là một phương diện cơ bản của thể loại tự sự. Trong nghệ thuật trần thuật, thông thường người ta nhắc đến các khái niệm như: Người trần thuật (hay người kể chuyện), điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật, ngôn ngữ trần thuật ... Đây cũng chính là các phương thức cơ bản mà nhà văn sử dụng để tạo ra văn bản tự sự. ở tác phẩm của Nam Cao và Akutagawa, phương thức được sử dụng triệt để trong quá trình sáng tạo là điểm nhìn trần thuật và giọng điệu trần thuật.

1. Điểm nhìn trần thuật

1.1. Khái niệm điểm nhìn

Theo Trần Đình Sử, điểm nhìn trong văn bản trần thuật là một vấn đề đã được nhiều nhà nghiên cứu lỗi lạc bàn tới từ đầu thế kỉ XIX và người đề xuất đầu tiên là nhà văn Anna Barbauld. Đến cuối thế kỉ XIX, vấn đề này được Henry James và F.Schlegel trình bày cụ thể hơn. Sang khoảng đầu thế kỉ XX, hàng loạt các nhà nghiên cứu như: K.Friedeman (1910), Fercy Lubbock (1921) và E.M Poster (1927) lại tiếp tục đề cập tới điểm nhìn trong tiểu thuyết hiện đại. Từ những năm hai mươi trở đi, điểm nhìn trở thành một trong những tiêu điểm của nghiên cứu văn học. Các tác giả như: Tz.Tôđôrốp, B.Tômasepxki, M.Bakhtin, V.Vinôgrađốp... trong các công trình nghiên cứu đều bàn tới điểm nhìn trong văn bản. Vì vậy điểm nhìn là một vấn đề then chốt của kết cấu văn bản trần thuật, là vấn đề quan hệ giữa người sáng tạo và cái được sáng tạo (Iu.Lốtman) [143,181]. Tham khảo một số tài liệu nghiên cứu văn học chuyên dụng đã ấn hành trong nước, chúng tôi nhận thấy nhiều

nhà nghiên cứu đã quan tâm đến điểm nhìn như một yếu tố quan trong hàng đầu của nghệ thuật tự sự.

Nhà nghiên cứu Pospelov trong Dẫn luận nghiên cứu văn học coi điểm nhìn là một vấn đề quan trọng trong tác phẩm tự sự. Ông nhấn mạnh: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là.... điểm nhìn của người trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [131,90].

Trong Lý luận văn học, các nhà lý luận cho rằng: “Nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện về đời sống được, nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với các sự vật hiện tượng: nhìn từ góc độ nào, xa hoặc gần, cao hay thấp, từ bên trong ra hay từ bên ngoài vào... Điểm nhìn trần thuật là một trong những yếu tố hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật” [115,310].

Nguyễn Thái Hoà trong Những vấn đề thi pháp của truyện cũng đã chú trọng đến vấn đề điểm nhìn. Với nhà nghiên cứu, điểm nhìn “không phải là lập trường chính trị xã hội mà là toạ độ thời gian được lựa chọn cho hoạt động kể chuyện, phát triển nội dung, sắp xếp bố cục, hư cấu thành truyện” [74,122].

Đề xuất một khái niệm điểm nhìn toàn diện, Trần Đình Sử định nghĩa: Điểm nhìn trần thuật “không chỉ là điểm nhìn thuần tuý quang học như khái niệm tiêu cự, tụ điểm mà nó còn mang nội dung, quan điểm, lập trường tư tưởng, tâm lý của con người” [143,182].

Như vậy, cơ bản các ý kiến của các nhà nghiên cứu đều chỉ ra một đặc điểm mang tính chất chức năng của điểm nhìn là nó thể hiện vị trí và quan điểm, thái độ của chủ thể trần thuật đối với việc trần thuật. Nói cách khác, điểm nhìn là phương thức miêu tả, trình bày, là cách nhìn, cách cảm thụ của người trần thuật về câu chuyện được kể.

Khái niệm điểm nhìn chỉ được nghiên cứu toàn diện và chuyên sâu khi nó gắn với ngôi kể (hay ngôi trần thuật) của người kể chuyện (hay người trần

thuật). Thông thường căn cứ vào ngôi thứ ba và ngôi thứ nhất của người kể chuyện, các nhà nghiên cứu chia điểm nhìn trần thuật thành hai loại: Điểm nhìn trần thuật bên ngoài (điểm nhìn khách quan ở ngôi thứ ba của người kể chuyện hàm ẩn) và điểm nhìn bên trong (điểm nhìn chủ quan của người kể chuyện xưng “tôi”). Loại điểm nhìn thứ nhất là điểm nhìn sử dụng trong các truyện kể truyền thống với người kể chuyện là người biết tất và kể lại câu chuyện theo ý kiến khách quan của mình. Người kể chuyện này luôn luôn đứng cao hơn nhân vật. Người ta gọi chung đó là loại “điểm nhìn toàn tri”. Còn kiểu điểm nhìn thứ hai là điểm nhìn trong các truyện kể hiện đại với người kể chuyện được lộ diện ở ngôi thứ nhất đồng thời là nhân vật. Tuy nhiên, trong thực tế sáng tác, đặc biệt là các sáng tác hậu hiện đại, thay vì sử dụng một điểm nhìn cố định từ đầu đến cuối tác phẩm, các nhà văn đã tiến tới sử dụng nhiều điểm nhìn (nói cách khác là di chuyển linh hoạt các điểm nhìn) để tạo nên tính chất đa thanh, phức điệu cho tác phẩm. Với loại điểm nhìn này, nhà văn bắt buộc phải sử dụng đến nhiều ngôi kể (có khi là ngôi thứ nhất, có khi là ngôi thứ ba hoặc có thể cả ngôi thứ hai). Và như vậy, vị trí của tác giả (người kể chuyện) không còn cao hơn nhân vật nữa mà bằng hoặc thấp hơn nhân vật. Vấn đề này có thể được khái quát qua mô hình 3.1.

Ngôi thứ ba > nhân vật Điểm nhìn bên ngoài

(điểm nhìn toàn tri) Người kể Ngôi thứ nhất = nhân vật Điểm nhìn bên trong

Ngôi thứ ba

Ngôi thứ hai  nhân vật Điểm nhìn di chuyển Ngôi thứ nhất (nhiều điểm nhìn)

Hình 3.1.

Trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa, cả ba loại điểm nhìn trên đều được các tác giả sử dụng để cụ thể hoá các mô hình tự sự mà họ lựa chọn. Vận dụng lý thuyết điểm nhìn, chúng tôi đã khảo sát các điểm nhìn trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa qua bảng thống kê 3.1:

Truyện ngắn Nam cao

Truyện ngắn của Akutagawa
STT	Tên truyện	Điểm nhìn bên ngoài	Điểm nhìn bên trong	Điểm nhìn di chuyển	Tên truyện	Điểm nhìn bên ngoài	Điểm nhìn bên trong	Điểm nhìn di chuyển
1	Nghèo	+			Cổng thành Raxiômôn			+
2	Chí Phèo			+	Kêxa và Môritô			+
3	Dì Hảo			+	Sợi tơ nhện	+
4	Cái chết của con mực	+			Những nỗi thống khổ của địa ngục			+
5	Nhỏ nhen			+	Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng			+
6	Cái mặt không chơi được		+		Người chồng có văn hoá			+
7	Lão Hạc			+	Niềm tin của Bixây			+
8	Một đám cưới			+	Đức chúa ở Nam Kinh			+
9	Trẻ con không được ăn thịt chó			+	Mùa thu			+
10	Một bữa no			+	Đứa con bị bỏ rơi			+
11	Truyện tình		+		Trong rừng trúc			+
12	Sao lại thế này			+	Cúi chào			+
13	Xem bói			+	Cuốn tiểu thuyết ái tình			+

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 143 trang tài liệu này.

Điếu văn			+	Đất nước của các thuỷ dân		+
15	Từ ngày mẹ chết			+	Những lời của người Pích mê		+
16	Mua danh	+			Cuộc đối thoại trong bóng tối		+
17	ở hiền			+
18	Giăng sáng			+
19	Đôi móng giò	+
20	Lang rận			+
21	Tư cách mõ			+
22	Đời thừa			+
23	Mua nhà		+
24	Những chuyện không muốn viết		+
25	Quên điều độ			+
26	Cười			+
27	Nước mắt			+
28	Làm tổ			+

Bài học quét nhà			+
30	Đón khách			+
31	Những cánh hoa tàn		+
32	Con mèo			+
33	Nhìn người ta sung sướng			+
34	Đón chồng			+
35	Quái dị		+
36	Một chuyện Xuvơnia			+
37	Rửa hờn			+
38	Rình trộm			+
39	Nửa đêm			+
40	Mò sâm banh	+
41	Nỗi chuân chuyên của khách má hồng	+

Bảng 3.1.

Qua thống kê, chúng tôi nhận thấy Nam Cao và Akutagawa có sự tương đồng rõ rệt trong việc lựa chọn điểm nhìn trần thuật cho các truyện ngắn. Các nhà văn đã chú ý tới cả ba loại điểm nhìn trần thuật nói trên nhưng điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong được sử dụng rất hạn chế, thay vào đó điểm nhìn di chuyển được sử dụng dày dặc. Trong tác phẩm của Nam Cao, điểm nhìn di chuyển chiếm 71% còn trong tác phẩm của Akutagawa là 93%. Điều đó cho thấy Nam Cao và Akutagawa đã đạt đến trình độ cao trong nghệ thuật trần thuật. Chúng tôi sẽ làm rõ nhận xét trên trong các mục tiếp sau đây.

1.2. Điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong.

1.2.1. Điểm nhìn bên ngoài (hay còn gọi là điểm nhìn trần thuật theo ngôi thứ ba – tác giả) là điểm nhìn phổ biến trong văn học truyền thống. Với điểm nhìn này, người kể chuyện thường giấu mặt và bao quát hết thảy câu chuyện rồi kể lại theo ý riêng của mình.

Mặc dù truyện ngắn của Akutagawa được sử dụng chủ yếu bởi các điểm nhìn di chuyển nhưng cũng có truyện ông sử dụng điểm nhìn bên ngoài. Nhìn lại bảng thống kê, chúng ta có thể “giật mình” trước việc lựa chọn điểm nhìn của Akutagawa. Trong tất cả 16 truyện ngắn chỉ có duy nhất một truyện Sợi tơ nhện được nhà văn trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài và không có điểm nhìn bên trong vì đa số các truyện của Akutagawa đều có sự di chuyển linh hoạt giữa các điểm nhìn. Sợi tơ nhện là một truyện ngắn được Akutagawa mượn lại từ mẩu chuyện ngụ ngôn do Grusenca kể lại cho Aliosa trong tiểu thuyết Anh em Karamarôp của Đôtxtôiepxki. Trong câu chuyện này, người đọc có thể nhận ra ngay một người kể chuyện lạnh lùng đang bình thản kể lại câu chuyện của mình. Tên cướp Kanđaka gây nhiều tội ác nên bị đầy xuống âm phủ chịu cực hình. Nhưng Đức Phật đã nhớ đến một việc thiện nhỏ nhoi của hắn nên muốn cứu thoát hắn khỏi địa ngục bằng cách thả một sợi tơ nhện cho hắn bám vào và trèo lên dương thế. Nhưng ngay lập tức hắn đã trở thành