So sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao Việt Nam và Ruinôxke Akutagawa Nhật Bản

kẻ vị kỉ và tàn nhẫn khi hắn không cho bất cứ một phạm nhân nào leo lên cùng sợi tơ nhện với mình. ở đây, người kể chuyện đã ẩn hẳn đi đằng sau câu chuyện, không lên tiếng và cũng không tỏ thái độ. Nhiều người khi đọc còn quên mất có một người đang kể lại câu chuyện. Chỉ đến khi câu chuyện kết thúc với hình phạt xứng đáng dành cho Kanđaka thì lúc đó, người kể chuyện mới thấy cần phải lên tiếng để đưa ra quan điểm của mình. Người kể chuyện đã dùng điểm nhìn của mình để đánh giá sự vị kỉ của nhân vật: “Trái tim của Kanđaka không có lòng trắc ẩn, hắn chỉ nghĩ sao một mình hắn thoát khỏi âm phủ, và vì điều đó mà hắn bị trừng phạt đích đáng: lại một lần nữa bị nhấn chìm xuống đáy địa ngục” [1,35]. Đây là điểm sáng tạo của Akutagawa khi sử dụng điểm nhìn bên ngoài. Akutagawa đã để cho người kể chuyện của mình được lên tiếng, được đánh giá, vì thế người đọc có thể yên tâm về câu chuyện được kể.

Cũng chủ tâm xây dựng một người kể chuyện như Akutagawa, Nam Cao trong các truyện ngắn: Nghèo, Cái chết của con mực, Mua danh, Đôi móng giò... đã tạo ra cho mình một điểm nhìn bên ngoài độc đáo. Người kể chuyện của Nam Cao đôi khi tỏ ra khách quan, lạnh lùng đối với sự thật được kể – một sự thật trần trụi, xót xa. Nhưng thực ra, người kể chuyện ấy lại hết sức cảm thông cho số phận của các nhân vật và sẵn sàng bày tỏ thái độ của mình khi cần thiết. Chẳng hạn khi kể lại cái chết của anh Đĩ Chuột trong truyện Nghèo, người kể chuyện hoàn toàn khách quan miêu tả cụ thể từng hành động của anh ta từ việc buộc dây thừng cho đến việc cho dây vào cổ. Thế nhưng trong những lời kể khách quan lạnh lùng, ta vẫn thấy thấp thoáng một tiếng nói cảm thương dành cho nhân vật: “Anh Đĩ Chuột rít hai hàm răng lại. Hai chân giận dữ đạp phắt cái ghế đổ văng xuống đất. Cái tròng rút mạnh lại. Cái bộ xương bọc da giãy giụa như một con gà bị bẫy, sau cùng, nó chỉ còn giật từng cái chậm dưới sợi thừng lung lay” [18,10]. Cũng như vậy, trong truyện

ngắn Cái chết của con mực hay Mua danh, Nam Cao luôn giữ một điểm nhìn khách quan từ đầu đến cuối cho người kể chuyện. Người kể chuyện ấy vẫn kể hồn nhiên, chân thực nhưng lại không tỏ ra thờ ơ, lãnh đạm trước hiện thực được kể mà trong mỗi lời kể đều để lại một chút gì đó như cảm thông và chia sẻ.

1.2.2. Điểm nhìn bên trong là loại điểm nhìn được sử dụng đầu tiên trong các sáng tác văn học “dòng ý thức”. Điểm nhìn bên trong được biểu hiện bằng hình thức tự quan sát, tự thú nhận của nhân vật “tôi”, hoặc bằng hình thức người trần thuật dựa vào cảm giác, tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm nhận về thế giới.

Xem lại bảng thống kê chúng ta có thể dễ dàng nhận ra một điểm đặc biệt là trong tất cả các truyện ngắn của Akutagawa, không có một truyện nào sử dụng điểm nhìn bên trong làm điểm nhìn xuyên suốt tác phẩm. Vì các điểm nhìn bên trong ở tác phẩm của Akutagawa luôn có sự dịch chuyển linh hoạt, hoán đổi nhịp nhàng với các điểm nhìn bên ngoài. Còn trong truyện ngắn của Nam Cao điểm nhìn bên trong vẫn được quan tâm nhưng sử dụng hạn chế (6/41 truyện ngắn chiếm 15%). Các truyện Cái mặt không chơi được, Những chuyện không muốn viết, Mua nhà... là những truyện ngắn với người kể chuyện ở ngôi thứ nhất nhưng không phải để kể việc mà để giãi bày tâm sự – cái tâm sự ngổn ngang, phức tạp của người trí thức. Những chuyện không muốn viết là tâm sự của một người muốn sống chan hoà mà không thể chan hoà nổi, muốn được cất cánh bay cao theo mơ ước của mình mà không thể cất lên được. Bởi vậy, với nhân vật, cuộc đời thật chua xót và hài hước làm sao: “Trọn đời tôi, tôi chỉ lo chết đói. Như thế bảo còn nghĩ đến cái to tát làm sao được. Nguyện vọng của tôi? ấy là làm thế nào cho vợ có tiền đong gạo, mua được mắm và mua ba xu thuốc chốc đầu của bà lang lùn cho con... Tôi cũng muốn vừa có thể phụng sự nghệ thuật lại vừa có thể kiếm tiền nuôi cả nhà. Nghĩa là tôi ham viết lắm. Nhưng giá thử viết mà không được một đồng xu

nhỏ thì có lẽ tôi cũng ham vừa vừa thôi. Cái tôi của tôi sự thật thì nó bỉ ổi như thế đấy” [18,290-291].

Đứng ở ngôi thứ nhất nên người kể chuyện có một vị trí bằng nhân vật, trùng khít với nhân vật. Việc lựa chọn người kể chuyện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi” tạo ra hiệu quả cao cho việc trần thuật, phù hợp với loại truyện “vừa kể việc vừa kể về tâm trạng” của Nam Cao. ở ngôi thứ nhất, vừa là người chứng kiến vừa là nhân vật tham gia trực tiếp vào câu chuyện, người kể chuyện đã khẳng định mối quan hệ của mình với nhân vật. Đó là mối quan hệ qua lại luôn hướng về nhau, bổ sung cho nhau, bình đẳng với nhau. Vì vậy, chỉ cần đứng ở một điểm nhìn duy nhất, người kể chuyện đồng thời là nhân vật cứ nhập thẳng vào tâm trạng của nhân vật mà kể, mà giãi bày, mà tâm sự. Lợi ích rõ nhất của việc lựa chọn kiểu điểm nhìn này là người kể chuyện có thể “độc thoại nội tâm” một cách tự do để phơi bày, mổ xẻ, phân tích và bình giá tâm trạng của mình ra trước người đọc. Trong Cái mặt không chơi được, người kể chuyện đồng thời là nhân vật chẳng ngại ngùng bày tỏ nỗi niềm về cái mặt “khó tả” của mình – cái mặt gây ra biết bao nhiêu phiền toái. Anh ta say sưa kể hết chuyện này đến chuyện khác về cái mặt với mọi buồn - vui, cười - khóc... Nhưng thực ra đó là nỗi niềm của nhân vật (người kể chuyện) về cuộc đời mà ở đó đôi khi trắng - đen, sướng – khổ lẫn lộn nhau và hạnh phúc nhiều khi chẳng cần phải tìm ở đâu xa, nó ở ngay trong chính cuộc sống của mỗi người.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 143 trang tài liệu này.

Trong tác phẩm Mua nhà, thái độ của người kể chuyện được bộc bạch một cách mạnh dạn và thẳng thắn. Đầu tiên đó là thái độ ăn năn, hối tiếc về việc làm của mình: “Tôi ác quá! Tôi ác quá!”. Nhưng khi xem xét kỹ lưỡng hơn, anh ta lại thấy: nếu mình không mua ngôi nhà ấy thì sẽ có người khác mua. Nên suy cho cùng “hạnh phúc chỉ là một cái chăn hẹp. Người này co thì người kia bị hở, giá người ta vẫn có thể nghĩ đến mình mà chẳng thiệt hại đến

ai” [18,289]. Cái tôi của người kể chuyện mà thực ra là cái tôi của Nam Cao ngày càng được thể hiện rõ hơn. Thông qua hình tượng người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, Nam Cao đã bày tỏ cái tôi của mình vừa chân thành, vừa châm biếm lại vừa mỉa mai, xót xa, đau đớn. Nhà văn dũng cảm nói lên tất cả mọi đúng – sai, hay – dở, tốt – xấu... của bản thân mình và tầng lớp mình. Cách xây dựng điểm nhìn trần thuật từ bên trong cho thấy sự sắc sảo của ngòi bút Nam Cao. Người kể chuyện vừa là nhân vật, vừa là người dẫn chuyện đồng thời là tác giả làm cho truyện ngắn của Nam Cao tràn ngập các lớp tâm trạng: Có lúc của nhân vật, có lúc của chính tác giả, có khi tách ra lúc lại hoà làm một. ở đây cần nói thêm rằng, điểm nhìn bên trong với người kể chuyện ngôi thứ nhất đã phần nào giúp nhà văn Nam Cao xây dựng thành công một hình tượng tác giả trong các truyện ngắn.

1.3. Điểm nhìn di chuyển

Đọc tác phẩm của Nam Cao, người đọc không thể phủ nhận tính chất đa thanh, phức điệu có trong tác phẩm của ông. Nét riêng biệt, độc đáo của nghệ thuật tự sự truyện ngắn Nam Cao có được không chỉ nhờ đến nghệ thuật xây dựng nhân vật mà còn căn cứ vào nghệ thuật xây dựng hình tượng người kể chuyện của nhà văn. Nam Cao là một trong những nhà văn Việt Nam hiện đại đầu tiên thông qua tác phẩm của mình đã có ý thức hướng giao tiếp về phía độc giả, đứng ngang hàng với độc giả và đề cao khả năng đối thoại, độc thoại nhiều tầng, nhiều lớp. Chính vì vậy, hình tượng người kể chuyện trong sáng tác của Nam Cao luôn có sự dịch chuyển điểm nhìn: khi ở ngôi thứ nhất, khi ở ngôi thứ ba, đôi khi lại ở ngôi thứ hai. Theo Vũ Thăng, hình tượng người kể chuyện trong sáng tác của Nam Cao không giống với hình tượng người kể chuyện trong sáng tác của một số nhà văn cùng thời ở chỗ: nó không bắt nhân vật phải làm cái điều mà tác giả bắt phải làm, không buộc người đọc phải nghĩ như tác giả nghĩ [148,55]. Người kể chuyện trong tác phẩm của Nam Cao chỉ

biết kể sự thực với một thái độ khách quan. Từ đó, người kể chuyện đẩy dần nhân vật đến những “vùng nóng bỏng” nhất, đặt nó vào đường ranh giới giữa sự sống và cái chết. Và trong tình huống “tiến thoái lưỡng nan” này, để được sống, con người (nhân vật) phải tự quẫy đạp, tự phân tích, tự mổ xẻ các dữ kiện cũng như bản thân mình để tìm lối thoát khả dĩ. Do đó, đọc tác phẩm Nam Cao càng lúc càng thấy xuất hiện nhiều điểm nhìn. Tác giả, người kể chuyện và nhân vật cùng kể, cùng giãi bày trước độc giả. Điều đó cũng có nghĩa là trong tác phẩm của Nam Cao, các điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong rất ít khi được sử dụng như một điểm nhìn cố định, duy nhất mà đa số có sự di chuyển linh hoạt các điểm nhìn trong cùng một tác phẩm.

Sự lựa chọn điểm nhìn trần thuật quyết định nghệ thuật tự sự của tác giả. Cho nên, việc sử dụng nhiều điểm nhìn đan xen, đồng hiện và biến hoá khôn lường đã tạo ra hiệu ứng đặc biệt cho nghệ thuật kể chuyện của Nam Cao. 71% số truyện ngắn sử dụng điểm nhìn di chuyển của Nam Cao đều có chung một đặc điểm là lúc đầu thì kể chuyện, sau đó kể về tâm trạng và “đến một lúc nào đó truyện sẽ biến thành tâm trạng” [132,133].

Điều đó có được là nhờ vào bàn tay khéo léo sắp xếp, di chuyển điểm nhìn linh hoạt của nhà văn. Truyện ngắn Chí Phèo được quán xuyến bởi một người kể chuyện ở ngôi thứ ba. ở điểm nhìn bên ngoài này, đầu tiên người kể chuyện kể một cách khách quan về hành động say rượu của Chí Phèo: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế cứ rượu xong là hắn chửi” [18,12]. Nhưng chỉ ngay sau đó, điểm nhìn đã có sự thay đổi. Từ điểm nhìn của người kể chuyện ngôi thứ ba, điểm nhìn được chuyển cho nhân vật để nhân vật tự bộc lộ. Và cứ như thế điểm nhìn được di chuyển luân phiên: “Bắt đầu chửi trời. Có hề gì? Trời có của riêng nhà nào? Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: Đời là tất cả nhưng cũng chẳng là ai. Tức mình, hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại (điểm nhìn Chí Phèo). Nhưng cả làng Vũ Đại ai cũng nhủ: “chắc nó trừ

mình ra!” Không ai lên tiếng cả (điểm nhìn người kể chuyện). Tức thật! ồ thế này thì tức thật! (điểm nhìn Chí Phèo)...” [18,12].

Bàn về lối kể chuyện của Nam Cao, Nguyễn Đăng Mạnh cho rằng: “Nam Cao có một lối kể chuyện rất biến hoá, cứ nhập thẳng vào đời sống bên trong của nhân vật mà dẫn dắt mạch tự sự theo dòng độc thoại nội tâm” [108.183]. Bởi vậy, người ta nhận ra trong tác phẩm của Nam Cao có nhiều điểm nhìn, nhiều cách kể, lối kể và sự đánh giá khác nhau về nhân vật. ở mỗi tác phẩm của Nam Cao, điểm nhìn không chỉ có sự luân phiên từ người kể chuyện sang nhân vật mà còn từ nhân vật này sang nhân vật khác tạo nên một “thứ kết cấu” độc đáo, “bề ngoài có vẻ rất phóng túng, tuỳ tiện mà thực ra thì hết sức chặt chẽ như không thể nào phá vỡ nổi” [108,183]. Ví dụ đoạn văn miêu tả Thị Nở sau khi bị bà cô mắng vì “yêu” chạy đến nhà Chí Phèo để trút giận: “Thị tức lắm! Thị tức lắm! Thị cần đổ cái tức lên một người (điểm nhìn Thị Nở). Thị lon ton chạy sang nhà nhân ngãi. Thị thấy hắn đang uống rượu, và vừa uống vừa lẩm bẩm chửi thị về nhà lâu (điểm nhìn người kể chuyện). Hắn không quen đợi; Bởi phải đợi, hắn lại lôi rượu, và uống cho đỡ buồn. Uống vào thì phải chửi, quen mồm rồi! (điểm nhìn Chí Phèo). Nhưng thị làm gì mà hắn chửi? Mà hắn có quyền gì mà chửi thị? ồ, thị điên lên mất! (điểm nhìn Thị Nở)” [18,47].

Nắm bắt tâm lý con người một cách sâu sắc, “Nam Cao có khả năng đi vào những thạng thái tâm lý không rõ ràng” [105,51] của nhân vật. Với khả năng ấy, Nam Cao đã biến tác phẩm của mình trở thành một “xưởng sản xuất” nhào đi, nặn lại các điểm nhìn nhuần nhuyễn đến bất ngờ. Dì Hảo trong tác phẩm cùng tên, qua câu chuyện của nhân vật “tôi” là con gái nhà lành, do hoàn cảnh xô đẩy phải đi làm con nuôi. “Dì là con nuôi bà tôi. Bố đẻ của dì chết đã lâu. Mẹ đẻ dì là bà xã Vận, một người đàn bà bán bánh đúc xay ngon có tiếng khắp làng Vũ Đại” [18,52]. Nhưng rồi điểm nhìn được mở rộng ra,

người kể chuyện từ ngôi thứ nhất chuyển sang ngôi thứ ba hoà vào ngôn ngữ nhân vật để kêu lên cùng Dì Hảo khi Dì phải chứng kiến cảnh nhà cửa, đồ đạc bừa bộn ra sau cuộc cãi lộn giữa chồng dì và con vợ bé. “Mấy cái nồi đất và đôi lọ xách nước tan ra từng mảnh. Lấy tiền đâu ra mà sắm sửa lại bây giờ. Trời ơi!” [18,62]. Đứng trước hoàn cảnh trớ trêu ấy của Dì Hảo, người kể chuyện đang từ kể việc chuyển sang kể tâm trạng. Điểm nhìn từ bên ngoài chuyển vào bên trong, lan sang độc giả. Sự cảm thông bao trùm tác phẩm. “Dì Hảo cắn chặt răng để cho khỏi khóc, nhưng cứ khóc. Hôm sau hắn đi, không biết đi đâu. Dì Hảo ngạc nhiên rồi tức tối. Sau cùng thì dì nhẫn nại. Phải, nhẫn nại là hơn: nếu hắn cứ ở nhà thì cũng thế ” [18,62]. Cũng như vậy, ở truyện Lão Hạc, người kể chuyện vẫn ở ngôi thứ nhất, nhưng từ trong câu chuyện vọng ra tiếng nói của nhiều người, nhiều tâm trạng đan xen quyện lẫn vào nhau. Nhân vật được nhìn nhận, đánh giá từ nhiều hướng, nhiều góc độ. Mỗi nhân vật lại có một ý nghĩ khác nhau. Lão Hạc thì nghĩ đến con chó. Còn “tôi” thì “nghĩ đến mấy quyển sách quý của tôi”. Ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật bỗng như hoà vào nhau thành một tiếng kêu vừa như cảm thông, vừa như có chút so bì, kể lể: “Không! Lão Hạc ơi! Ta có quyền giữ cho ta một tý gì đâu? Lão quý con chó vàng của lão đã thấm vào đâu với tôi quý năm quyển sách của tôi” [18,90] Cứ thế tâm trạng người kể chuyện, tâm trạng nhân vật, tâm trạng tác giả và sau hết là tâm trạng người đọc cứ hiện dần lên trong nỗi niềm ân hận, xót xa: “Chao ôi! Đối với những người ở quanh ta, nếu ta không cố mà tìm hiểu họ, thì ta chỉ thấy họ gàn dở, ngu ngốc, bần tiện, xấu xa, bỉ ổi... toàn những cớ để cho ta tàn nhẫn; không bao giờ ta thương...” [18,98-99].

Viết về đề tài tri thức tiểu tư sản, Nam Cao đặc biệt quan tâm đến kiểu kể chuyện vừa kể việc vừa kể tâm trạng. Bên cạnh tiểu thuyết Sống mòn các truyện ngắn Giăng sáng, Đời thừa, Nước mắt... là những tác phẩm tiêu biểu

cho kiểu kể chuyện này. ở các tác phẩm đó, người đọc luôn luôn thấy bắt đầu có một người kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba, kể khách quan về câu chuyện. Trong Giăng sáng, người kể chuyện bắt đầu từ chuyện “Điền có bốn cái ghế mây” rồi sang chuyện Điền đi dậy học và thất nghiệp về quê. Đời thừa thì lại mở màn bằng khuôn mặt của nhân vật Hộ – một khuôn mặt bị bào mòn vì nghèo đói. Đặc biệt truyện ngắn Nước mắt, vào truyện là những tiếng quấy khóc của con Điền, tiếng gắt gỏng của vợ Điền vào lúc tờ mờ sáng, tạo nên một hiện thực thê thảm dưới sự quan sát của người kể chuyện. Nhưng qua cách kể, lời kể lộ ra rằng người kể chuyện không phải lúc nào cũng biết hết mọi chuyện, nhất là những chuyện xảy ra trong tâm tư, tình cảm của nhân vật. Càng đọc truyện Nam Cao người đọc càng khó đoán định tâm trạng của nhân vật. Người đọc chỉ có thể nhận biết điều đó qua sự giới thiệu, đánh giá của các nhật vật khác hoặc qua sự tự bộc bạch, tự thú nhận của chính nhân vật. Vai trò của người kể chuyện khách quan hình như bị mờ đi, đứng lẫn vào nhân vật. Ngược lại nhân vật từ chỗ được giới thiệu, quán xuyến bởi người kể chuyện dần dần tách ra, tự bộc lộ mình thông qua hành động và tự bạch. Nhân vật càng lúc càng được soi rọi từ bên trong, nhân vật tự đứng ra kể chuyện và xét đoán mọi hành vi của mình cũng như của những người xung quanh. Các độc thoại và đối thoại nội tâm liên tiếp của Điền, Hộ là những bằng chứng cho sự mờ nhạt và sự đồng hoá của người kể chuyện vào nhân vật. ở đây, người kể chuyện vừa đứng ở ngôi thứ ba lại vừa là nhân vật trong truyện. Nhưng để nói về mình y không xưng “tôi” mà lại xưng tên như: Điền, Hài, Hộ... hoặc gọi là “y”, “hắn”, “thị” như nói về một nhân vật thứ ba nào khác đang đứng trước mặt. Cái lối kể chuyện trung tính ấy rất thích hợp với việc nhà văn để cho nhân vật tự tách ra khỏi bản thân mình, phân thân vào nhân vật khác. Cùng một lúc nó phục vụ hai người mà người thứ nhất là bản thân nhân vật và người thứ hai là ai đó ở ngoài nhân vật, có thể là người kể chuyện. Theo Vũ