So sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao Việt Nam và Ruinôxke Akutagawa Nhật Bản

Thăng, cách kể chuyện trung tính, phân thân này được nhà văn Michel Butor gọi là “lối kể chuyện ở ngôi thứ hai”. Nhà văn Pháp này còn giải thích thêm rằng: Với lối kể trên “nhất thiết là truyện phải được kể từ điểm nhìn của nhân vật. Nhưng vì đây là việc băn khoăn chọn lựa phải theo bề nào do đó không nên để nhân vật xưng tôi. Tôi cần đến một độc thoại nội tâm dưới tầm ngôn từ của chính nhân vật ở dạng trung gian, giữa ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Các ngôi thứ hai ấy giúp tôi miêu tả được tình huống của nhân vật và cái cách ngôn từ nảy sinh ở anh ta” [148,64].

Nhìn chung, sự chuyển đổi điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật, đẩy lên một bước nữa là để nhân vật phân thân vào các nhân vật khác đã làm cho tác phẩm Nam Cao không còn tình trạng đơn thanh, một giọng mà trở thành đa thanh, phức điệu. Nhà văn, nhân vật, người kể chuyện cùng làm một việc là hướng sự giao tiếp về phía độc giả, đứng ngang hàng với độc giả. Mỗi nhân vật của Nam Cao là một thế giới riêng. Trong sự vận động để vươn tới chính mình và trong sự tác động mạnh mẽ của hoàn cảnh, chúng luôn luôn hoà nhập với nhau mà không hề bị hoà tan trong nhau. Khoảng cách giữa nhân vật và độc giả rút ngắn lại, điểm nhìn nghệ thuật nhiều lên, các hình thức đối thoại, độc thoại của nhân vật tiếp tục mở ra. Nhân vật được soi rọi từ nhiều chiều, nhiều phía được hiện dần lên, cũng đi lại, hoạt động, nói năng như chính con người trong cuộc sống.

Giống như Nam Cao, tác phẩm của Akutagawa cũng đạt tới trình độ cao trong việc sử dụng nhiều điểm nhìn và di chuyển chúng một cách linh hoạt. Tuy nhiên, điểm khác biệt rõ rệt nhất về việc sử dụng điểm nhìn của Akutagawa so với Nam Cao là truyện ngắn của Akutagawa thường xuất hiện những người kể chuyện, những điểm nhìn khác biệt nhau, độc lập trong cùng một tác phẩm. Nguyên nhân là do tác phẩm của Akutagawa thường sử dụng kiểu kết cấu “truyện trong truyện”, kiểu cốt truyện lồng ghép, trong một cốt

truyện lớn lại bao gồm một hoặc nhiều cốt truyện nhỏ. Các truyện ngắn Kêxa và Môritô, Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng, Người chồng có văn hoá, Đứa con bị bỏ rơi, Đất nước của các thuỷ dân... là những truyện có kết cấu như thế.

Kêxa và Môritô được bắt đầu bằng một điểm nhìn của người kể chuyện ở ngôi thứ ba: “Đêm ở phía trong bờ rào, Môritô nhìn lên vầng trăng tròn vành vạnh...” [1,16]. Thế rồi sau lời giới thiệu ấy thì điểm nhìn được chuyển cho nhân vật để nhân vật tự nói cho đến hết câu chuyện mà người kể chuyện không xen vào một lần nào nữa: “Thế là trăng đã lên. Thường thường thì ta đợi…”. Vẫn một kiểu kể chuyện như thế, Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng được dẫn dắt bằng một người kể chuyện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”. “Các bạn sắp đọc dưới đây bức thư trước lúc chết của vị bác sĩ quá cố tên là Kitabatakê Hittirô, mà trước đây tôi được một người trong truyện này nấp dưới cái tên tưởng tượng ra là bá tước Honda – cho tôi đọc...” [1,84]. Người kể chuyện xưng “tôi” này đã dựa vào điểm nhìn của mình để nói lên những suy nghĩ và hiểu biết của anh ta về vị bác sĩ quá cố rồi sau đó đọc lên bức thư của vị bác sĩ. Và khi bức thư được đọc lên thì điểm nhìn được chuyển cho nhân vật bác sĩ để nhân vật tự kể và tự thú cho đến hết truyện.

Trong Người chồng có văn hoá và Đất nước của các thủy dân, Akutagawa vẫn duy trì một kiểu kể chuyện độc đáo như thế. Người chồng có văn hoá cũng mở đầu bằng một người kể chuyện xưng “tôi” và bối cảnh cho sự xuất hiện của nhân vật người kể chuyển là một viện bảo tàng. Trong bảo tàng, nhân vật “tôi” gặp một nhân vật khác (bá tước Honda) và sau cuộc trò truyện thì nhân vật được xưng danh là bá tước Honda này kể cho “tôi” nghe một câu chuyện. Và như vậy cốt truyện thứ hai được xây dựng lồng trong cốt truyện lớn, đồng thời điểm nhìn được chuyển cho nhân vật bá tước. Tuy nhiên, điểm đặc biệt của truyện ngắn này so với hai truyện ngắn trên là câu chuyện thứ hai không được duy trì đến hết truyện mà sau khi câu chuyện thứ

hai kết thúc thì truyện lại trở vễ câu chuyện thứ nhất với bối cảnh là viện bảo tàng. Nhưng lúc này, điểm nhìn không còn là điểm nhìn của riêng nhân vật nào nữa, cả hai điểm nhìn đã hoà vào làm một cùng cất lên tiếng nói và cảm nhận: “Vào lúc ấy, người coi triển lãm tiến lại phía chúng tôi, nhắc rằng đã muộn rồi... Dường như chính chúng tôi là những bóng ma của quá khứ đi ra từ những bức tranh treo ở phía sau lớp kính của các giá trưng bày” [1,136]

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 143 trang tài liệu này.

Có thể nói, truyện ngắn Đứa con bị bỏ rơi là tác phẩm hội tụ tất cả những điểm độc đáo nhất trong cách tạo điểm nhìn trần thuật của Akutagawa. Cái cách mở đầu của truyện khiến ta liên tưởng đến cách kể của những câu chuyện cổ tích với một người kể chuyện hoàn toàn khách quan ở ngôi thứ ba: “Tại phố Nagaxuxitiô có một ngôi đền không to lắm mang tên Xinghiđơdi... Mùa thu năm thứ hai mươi hai thời Mâyđơda, một đứa bé bị bỏ rơi ở ngay cổng ngôi đền ấy” [1,180]. Và câu chuyện vẫn tiếp diễn được kể như thế với những sự việc như: Vị sư chủ trì nhận nuôi đưa trẻ, tìm mẹ cho nó và cuối cùng một người đã nhận là mẹ đứa trẻ, đưa nó về nuôi. Chắc chắn ai đọc truyện ngắn này cũng đều nhầm tưởng truyện được trần thuật ở ngôi thứ ba biết hết như một truyện cổ tích nếu như không có sự “đột biến” ở đoạn cuối truyện ngắn. Vị sư chủ trì trao đứa trẻ cho người mẹ sau bao năm xa cách trong niềm vui, sự xúc động cùng bao giọt nước mắt. Sau chi tiết ấy, Akutagawa đột nhiên xen vào lời kể của người kể chuyện một lời như thế này: “Còn chuyện xảy ra sau đó chẳng cần tôi phải kể anh cũng biết được. Iunôxkê cùng với mẹ trở về Iôkôgama...” [1,186]. Thì ra, câu chuyện không phải được trần thuật ở một “điểm nhìn toàn tri” như dự đoán mà được kể lại bởi một nhân vật xưng “tôi” nào đó trong câu chuyện. Và người đó đang kể lại chuyện cho một người khác, cũng là một nhân vật trong câu chuyện này. Điều đó cũng có nghĩa là điểm nhìn bên ngoài đã được di chuyển vào điểm nhìn bên trong của nhân vật. Nhưng đọc thêm một đoạn nữa, người đọc lại

không khỏi ngạc nhiên vì nhân vật xưng “tôi” kia không phải là người kể chuyện chính của câu chuyện mà lại chính là người đang nghe câu chuyện của anh ta:

“Sau khi kể xong câu chuyện dài trên, vị khách tới thăm liền cầm lấy chiếc chén đặt trước mặt. Song ông vẫn không chạm môi, vừa nhìn lên tôi vừa nhỏ nhẹ nói thêm:

- “Đứa con bị bỏ rơi đó chính là tôi”.

Tôi lặng lẽ gật đầu và rót nước vào ấm trà. Câu chuyện về đứa con bị bỏ rơi xúc động biết bao. Đó là chuyện thuở thơ ấu của anh bạn Maxubara Iunôxkê mà tôi đã phỏng đoán từ lâu mặc dù đây là lần đầu tiên được gặp mặt anh ấy” [1,186].

Vẫn là kiểu “truyện trong truyện” nhưng ở đây, việc Akutagawa “giấu mặt” người kể chuyện đã làm cho truyện ngắn không chỉ gây hồi hộp bởi tình tiết truyện mà còn bởi điểm nhìn của truyện. Người đọc hết lần này đến lần khác bị nhầm tưởng người kể chuyện vì Akutagawa không cho các người kể chuyện xuất hiện cùng một lúc mà qua các lớp truyện, ông “bóc” dần từng người kể chuyện của mình ra và khi người kể chuyển cuối cùng xuất hiện thì Akutagawa đã làm cho người đọc cảm thấy hết sức ngỡ ngàng. Đó là tài năng đặc biệt của Akutagawa trong nghệ thuật trần thuật.

Ngoài raN, kiểu điểm nhìn người kể chuyện phân thân vào nhân vật cũng được Akutagawa sử dụng trong hầu hết các tác phẩm còn lại. Bởi cũng như Nam Cao, Akutagawa rất quan tâm đến những trạng thái tâm lý phức tạp của con người. Việc di chuyển điểm nhìn linh hoạt đã giúp nhà văn khám phá con người một cách toàn diện. Chẳng hạn, trong truyện ngắn Cúi chào, chỉ một cử chỉ rất nhỏ của nhân vật là “cúi chào” trước một cô gái nhưng đã dậy lên trong lòng nhân vật biết bao nhiêu tâm sự ngổn ngang. ở truyện ngắn này, Akutagawa sử dụng một điểm nhìn ở ngôi thứ ba nhưng nhiều khi điểm nhìn

ấy được chuyển cho nhân vật để nhân vật tự phân tích và đánh giá tâm tư, tình cảm của mình.

Trong rừng trúc cũng là một tác phẩm đưa tài năng của Akutagawa lên đỉnh cao khi nhà văn đã xây dựng thành công bảy điểm nhìn độc lập trong tác phẩm. Bảy điểm nhìn là bảy cách nhìn khác nhau về một vụ án xẩy ra trong rừng trúc. Theo Đào Thị Thu Hằng, kiểu điểm nhìn này là kiểu “điểm nhìn phân tán” mà trong văn học Nhật Bản, Akutagawa là người đầu tiên khai phá. Sau Akutagawa, nhà văn đoạt giải Nobel – Kawabata Yasunari đã kế thừa, phát triển kiểu “điểm nhìn phân tán” đó như là một công cụ để khách quan hoá nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm của ông.

Như vậy cả Nam Cao và Akutagawa đều gặt hái thành công trong việc sử dụng điểm nhìn trần thuật. Thông qua việc sử dụng các điểm nhìn trần thuật di chuyển, Nam Cao và Akutagawa đã khẳng định vị trí và tài năng của mình trong nền văn học hiện đại mỗi nước.

2. Giọng điệu trần thuật

2.1. Khái niệm giọng điệu

Trong nghệ thuật tự tự nói chung và nghệ thuật trần thuật nói riêng, giọng điệu là một yếu tố quan trọng bên cạnh điểm nhìn. Mỗi một tác phẩm, tác giả đều có những giọng điệu đặc trưng, nếu thiếu giọng điệu ấy thì tác giả cũng như tác phẩm sẽ trở nên mờ nhạt và thiếu bản sắc.

Trong đời sống, giọng điệu là giọng nói, lối nói... biểu thị thái độ của người nói. Giọng điệu trong văn học là hiện tượng “siêu ngôn ngữ học” được thể hiện ở tiếng nói và điểm nhìn của chủ thể tác giả đối với cái được miêu tả.

Có rất nhiều định nghĩa về giọng điệu, Từ điển thuật ngữ văn học quan niệm giọng điệu là “thái độ, tình cảm, lập trường, tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ,

thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm...” [59,134]. Bên cạnh đó, giọng điệu còn “có vai trò rất lớn trong việc tạo nên phong cách nhà văn và tác dụng truyền cảm cho người đọc. Thiếu một giọng điệu nhất định nhà văn chưa thể viết ra được tác phẩm, mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp xong hệ thống nhân vật” [59,134].

Nguyễn Thái Hoà trong Những vấn đề thi pháp của truyện đã khẳng định: “Giọng điệu chính là mối quan hệ giữa chủ thể và hiện thực khách quan thể hiện bằng hành vi ngôn ngữ trong đó bao hàm cả việc định hướng, đánh giá và thói quen cá nhân sử dụng ngôn từ trong những tình huống cụ thể” [74,154].

Trong Dẫn luận nghiên cứu văn học, N. Pospelov còn coi giọng điệu là “các kiểu cách dùng để kể câu chuyện” của nhà văn [131,89].

Giọng điệu là một hiện tượng nghệ thuật. Nó thống nhất với toàn bộ chỉnh thể trong tư cách là một yếu tố của các sinh thể nghệ thuật toàn vẹn. Giọng điệu vừa mang nội dung vừa khái quát nghệ thuật và phối hợp với đối tượng mà nó thể hiện. Bởi vậy để xác định giọng điệu của một nhà văn, chúng ta căn cứ vào đối tượng thể hiện, vào sự lặp lại của các yếu tố hình thức. Khi bàn về vấn đề giọng điệu trong văn chương, Khrapchenko nhận định: “Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong môi trường và giọng điệu nhất định... Hiệu suất cảm xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết thể hiện ở giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là một thể thống nhất hoàn chỉnh” [88.167,168].

Nhìn chung, giọng điệu giữ một vai trò quan trọng trong quá trình sáng tạo của nhà văn. Cũng giống như điểm nhìn, giọng điệu là một trong những nhân tố khiến nhà văn phải cân nhắc nhiều nhất trước khi viết ra tác phẩm. Giọng điệu tạo nên bản sắc riêng, độc đáo cho nhà văn. Nhà văn Sekhov cũng có lần nói: “Nếu tác giả không có lối nói riêng của mình thì người đó không

bao giờ là nhà văn cả”. Các nhà văn Việt Nam và Nhật Bản hiện đại đều là những nhà văn có ý thức tạo cho mình những giọng điệu riêng. Nam Cao và Akutagawa không nằm ngoài số nhà văn ấy. Trong các sáng tác truyện ngắn, Nam Cao và Akutagawa đã tạo cho mình một hệ thống giọng điệu riêng biệt. Các giọng điệu tạo nên một bản hợp xướng âm thanh đa sắc cho tác phẩm của các nhà văn. Thông thường giọng điệu bị chi phối bởi điểm nhìn nên dù đa giọng nhưng truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa vẫn có giọng chính, giọng chủ âm. Qua khảo sát và so sánh, chúng tôi nhận thấy, tác phẩm của hai nhà văn trên có sự gặp gỡ ở hai giọng điệu chủ âm là: giọng tự sự lạnh lùng và giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước. Trong đó, giọng tự sự lạnh lùng là giọng điệu chủ đạo của truyện ngắn Nam Cao còn ở tác phẩm của Akutagawa là giọng mỉa mai, châm biếm, hài hước.

2.2. Giọng tự sự lạnh lùng

Nam Cao thường dùng lối trần thuật theo quan điểm nhân vật, hơn thế nữa trong quá trình trần thuật còn có sự dịch chuyển điểm nhìn từ nhân vật này sang nhân vật khác. Vì thế, giọng điệu trần thuật của ông thường được pha giọng điệu độc thoại nội tâm của nhân vật. Cách trần thuật như thế tạo nên ở tác phẩm Nam Cao nhiều giọng điệu kể chuyện rất hấp dẫn. Có thể thấy trong truyên ngắn của Nam Cao có đủ mọi giọng điệu khác nhau như: giọng trữ tình thiết tha sôi nổi, giọng lãng mạn, giọng khái quát triết lý, giọng hờn dỗi mát mẻ, giọng tủi thân, giọng buồn mênh mông, giọng ngậm ngùi, giọng trách móc, giọng cay đắng, giọng chua chát, giọng phẫn uất, giọng sám hối, giọng tự hào, giọng cười cợt, giọng mỉa mai... Tuy nhiên, cùng với giọng điệu các nhân vật, Nam Cao bao giờ cũng giữ cho mình một giọng điệu riêng khi đóng vai trò người kể chuyện, ấy là giọng tự sự lạnh lùng, nghiêm nghị cố

kìm nén cảm xúc. Và đó cũng là giọng điệu trần thuật chủ đạo ở truyện ngắn của nhà văn.

Nhà nghiên cứu Phan Diễm Phương khi bàn về “lối văn kể chuyện của Nam Cao ” đã nhấn mạnh lối văn kể chuyện Nam Cao được thể hiện “trước hết ở ngôn ngữ người kể chuyện mà ta có thể thấy qua các truyện ngắn của tác giả. Nhìn từ một góc độ nào đó sẽ thấy trong ngôn ngữ người kể chuyện của Nam Cao có cái vẻ khách quan lạnh lùng ” [132,132-133]. “Cái vẻ khách quan lạnh lùng” của giọng điệu Nam Cao được biểu hiện trước hết ở hiện thực khách quan mà nhà văn phản ánh. Truyện của Nam Cao không thiên về xây dựng những bức tranh xã hội rộng lớn với các mối quan hệ phức tạp và những tính cách điển hình. Hiện thực mà Nam Cao phản ánh trong tác phẩm của mình là những điều nhỏ bé, bình thường, vụn vặt mà Nam Cao gọi là “những chuyện không muốn viết”. Khi nói về hiện thực này, Nam Cao thường giữ một giọng điệu khách quan, lạnh lùng. Ông điềm nhiên và từ tốn nói về các biến cố nhưng không nói phiến diện, bề ngoài mà phản ánh nó trong những “tầng ngầm”, ở những phần sâu của số phận và tính cách nhân vật mà nếu chỉ đọc thoáng qua rất dễ bị bỏ sót. Cũng như vậy, việc lựa chọn một giọng kể lạnh lùng, có vẻ như khách quan lại không hề lạnh lùng, khách quan. Đọc lướt tác phẩm của Nam Cao, người ta sẽ có ngộ nhận Nam Cao có “trái tim sắt đá”, ông chỉ nhìn nhận con người ở phần “con” và ông làm ngơ trước những con người bất hạnh, đau khổ. Nhưng thực ra, trái tim Nam Cao không làm ngơ cũng không “sắt đá” vì đằng sau cái giọng tự sự lạnh lùng là một trái tim nóng bỏng yêu thương, trân trọng con người, hết lòng vì con người. Ông nói về con người với phần “con” lấn át phần “người”, với những thói tật và cả những lầm lỗi không phải để chê trách hay dè bửu mà là để cảm thông, chia sẻ. Cũng miêu tả cái đói, cái nghèo, cái khổ, cái bất hạnh của con người trong xã hội cũ, Nam Cao không nói bằng một giọng điệu thống thiết

Xem tất cả 143 trang.

Ngày đăng: 18/12/2023