Tả Thực Trong Văn Xuôi Tự Sự Của Phan Khôi

đáo nhưng rõ ràng được đặt trong lời của cặp tình nhân già chắc chắn đã tạo thành một phát ngôn mạnh mẽ, nếu chúng ta nhớ lại câu chuyện bi tình Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách đã phải lui lại ngày công bố tới 3 năm (Hoàng Ngọc Phách hoàn thành Tố Tâm vào năm 1922, nhưng phải đến năm 1925 mới dám đưa in, vì sợ cuốn tiểu thuyết “mới quá”). Và tác phẩm sau khi ra mắt đã tạo ra những ảnh hưởng mạnh mẽ cho lớp thanh thiếu nữ Hà thành.

Ngoài ra câu chuyện Tình già không chỉ là chuyện nam nữ đêm hôm mưa gió tự tình trong lều vắng (mặc dù trong xã hội cũ chuyện này đã là sự khó chấp nhận) mà còn mới mẻ, táo bạo hơn nhiều ở quan niệm tình yêu “nhân ngãi đâu phải vợ chồng mà tính chuyện thủy chung. Dù là thứ tình cảm trái ngang và ngoài chồng ngoài vợ nhưng Tình già vẫn là một tình yêu đích thực của con người. Chỉ riêng bài thơ này cho thấy Phan Khôi đã đi trước thơ mới một chặng dài. Sau này trong thơ mới cũng ít thấy nhà thơ nào đi theo hướng này, ngoài TTKH.

Bên cạnh đó, xét từ hiệu ứng thẩm mỹ, có thể thấy “Con mắt có đuôi” không chỉ là một hình ảnh thơ mà còn có giá trị của một biểu tượng văn hóa. Ở đó có sự kết tập yếu tố truyền thống và có phẩm chất đương đại để gợi dẫn, chỉ đường và khai mở cho lối thơ mới sau đó. Về khía cạnh này cho thấy Phan Khôi đã mở ra một con đường thơ mới thênh thang hơn.

Như vậy, đôi nam nữ trong Tình già đã bất chấp rào cản của lề thói cũ, có cách nghĩ, cách làm quá mới mẻ, quá táo bạo và cũng quá thú vị. Và đúng như Hoài Thanh – Hoài Chân đã nhận định: “khi đọc Tình già “một số đông thanh niên trong nước bỗng thấy mở ra một góc trời vì sự táo bạo giấu giếm của mình đã được một bậc đàn anh trong văn giới ngang nhiên thừa nhận” [154, tr 20].

Kiểu vượt rào Nho giáo hướng đến cổ súy cho tinh thần tự do yêu đương này nếu so sánh với các tác phẩm của Tự lực văn đoàn sau này có lẽ vẫn được xem là mới hơn, bởi nó được bắt nguồn từ một nhà cựu học. Phan

Khôi qua bài thơ đã gieo mầm xúc cảm mới mẻ cho người đọc và lưu lại một chuyện tình đẹp, vượt dòng thời gian, táo bạo, rất thực, rất đời.

Sau này, Vũ Đức Sao Biển trong một nghiên cứu cũng đã có nhận xét rằng trong Tình già “yếu tố tình dục (sex) được đưa vào một cách kín đáo. Nếu thơ cũ, thơ cổ điển không dám nói đến tình dục thì Phan Khôi lại mạnh dạn đưa vào thơ mới” [137, tr 363-364]. Rõ ràng bài thơ như một sắc điệu mới mẻ, vượt qua những biểu hiện dè dặt, công thức của thơ ca trung đại, đề cập đến một mối tình không có trong khuôn khổ Nho giáo. Điều này cho thấy rất rõ sự táo bạo của Phan Khôi với mong muốn canh tân văn học, như là sự thách thức đối với các nhà thơ truyền thống. Vào thời điểm ấy mà Phan Khôi trưng ra giữa bàn dân thiên hạ câu chuyện tình cảm của đôi trai gái – “là nhân ngãi” với những quan niệm hết sức mới mẻ như thế quả hiếm hoi. Đặc biệt, “lời kết thể hiện sắc nét thần thái của đôi tình nhân, tình cũ nghĩa xưa làm sao quên “được”, nhưng mà lấy nhau thì không “đặng”. Đây là bài thơ hay, hay vì ý và âm điệu là rung cảm lòng người” [137, tr 352-553]. Hơn nữa, Vũ Đức Sao Biển còn cho rằng điều thú vị nhất ở Tình già là: “Phan Khôi đã đưa tính hay cãi và cãi hay của người Quảng Nam cũng như ngôn ngữ thông dụng Quảng Nam vào bài thơ của mình. Thông thường, đôi lứa ở bên nhau trong căn nhà nhỏ giữa đêm mưa gió – nghĩa là không gian và thời gian rất lý tưởng cho việc ân ái, thì nên giành hết cho nhau những gì mình có được. Thế nhưng, có lẽ lứa đôi này đắc thủ truyền thống hay cãi cho nên... họ tranh thủ cãi nhau” [137, tr 363]. Ý kiến này của Vũ Đức Sao Biển càng cho thấy bài thơ rất đáng yêu và rất đời. Và thật sự không thể phủ nhận Tình già đánh dấu bước chuyển, xác lập hướng đi khác cho thơ Việt... Rồi kể từ đó cho đến trước lúc từ giã cõi đời, vào một buổi chiều mùa thu năm 1954, trong phút giây tĩnh lặng hiếm hoi của chuỗi ngày chao đảo tình đời, Phan Khôi đã “ngột khởi”(chữ dùng của nhà báo Trần Tuấn) bài thơ Nắng chiều, mà kỳ lạ thay cũng mang tính bước ngoặt của cuộc đời mình:

Nắng chiều đẹp có đẹp

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 179 trang tài liệu này.

Tiếc tài gần chạng vạng Mặc dù gần chạng vạng Nắng được thì cứ nắng

Bài thơ đã cho thấy sức cháy của nắng, dẫu là là nắng chiều. Và có lẽ đúng như những nhận định đầy xúc cảm mà con trai Phan Khôi đã viết trong một cuốn hồi ký về cha mình rằng: “Ông tắm trong nắng, thở bằng nắng, nhìn bằng nắng và chính nắng dội lên trong ông tất cả cái quá khứ dài dặc, cái hiện tại đầy tai ương và cái tương lai ngắn ngủi ở phía trước toàn một màu đen...”. Bài thơ Nắng chiều cũng như con đường thơ của Phan Khôi mãi gợi dẫn và chan chứa tinh thần nhiệt huyết của một nhà học thuật luôn khao khát được sáng tạo, cống hiến không mệt mỏi....

Tiểu kết chương 3

Như vậy, đóng góp cho văn học, đặc biệt trong lĩnh vực thơ ca Phan Khôi đã bắt đầu từ việc sưu tầm, giới thiệu, phê bình văn chương cổ Việt Nam. Ông trở thành đại biểu “cắt băng khánh thành” cho trào lưu thơ mới. Tình già là dấu ấn đậm nhất trên phương diện sáng tác của Phan Khôi trong lịch sử văn học. Bằng việc đề xuất một quan niệm mới về thơ kèm bài thơ minh họa, Phan Khôi đã tỏ rõ sự nhạy bén và quyết liệt trong tư tưởng. Tình già của ông thành công hay là chưa thành công, mới hay vẫn chưa thật sự mới... đến nay vẫn còn nhiều tranh luận. Song vấn đề mà chúng ta không thể phủ nhận là từ hành vi “gây sự” này, Phan Khôi đã kích thích tranh luận và tạo cú hích cho phong trào Thơ mới với những tên tuổi lừng lẫy trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại như Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử, Huy Cận, Xuân Diệu....

Đường đến thơ mới của Phan Khôi là hành trình dài có chủ đích trong suốt thời gian ông dấn thân vào con đường viết văn làm báo chuyên nghiệp, thể hiện sự nhạy bén, tư duy sắc sảo của một trí thức luôn hướng đến cái mới,

cái khác. Điều đáng lưu ý là trong hành trình này tư tưởng của ông khá nhất quán với chủ trương canh tân xã hội, và cụ thể hơn là đổi mới văn học trên phương diện ngôn luận đồng thời từng bước đề xuất những quan điểm hiện đại. Khởi đầu từ việc thẩm định, kiểm duyệt thơ cổ của dân tộc cho đến khi quyết định trình chánh một lối thơ mới giữa làng thơ, Phan Khôi đã hoàn thành sứ mệnh của người “mở đường” và tạo hiệu ứng tích cực để thơ mới thắng thế và đạt thành tựu rực rỡ về sau.

CHƯƠNG 4

VĂN XUÔI TỰ SỰ PHAN KHÔI GIỮA CÁC HÌNH THỨC TỰ SỰ VIỆT NAM NHỮNG NĂM ĐẦU THẾ KỶ XX

Thực hiện chương này chúng tôi đặt ra mục đích tìm hiểu quan điểm của Phan Khôi thông qua những câu chuyện của ông giữa các hình thức tự sự Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX trên cả hai phương diện: lí thuyết và thực hành sáng tác. Từ đó, xác định vị trí văn học sử của Phan Khôi trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại, đặc biệt là đối với các hình thức tự sự Việt, những năm đầu thế kỷ XX.

Từ thực tiễn đọc tác phẩm văn xuôi tự sự của Phan Khôi (Hoạn hải ba đào, Mộng trung mộng, Trở vỏ lửa ra) và một số ý kiến của Phan Khôi về các hình thức văn xuôi (chủ yếu là tiểu thuyết) chúng tôi nhận thấy tác phẩm của ông thể hiện rõ hai xu hướng: tả thực và luận đề; đồng thời văn xuôi tự sự của Phan Khôi cũng bộc lộ sự “lưỡng lự” giữa hai hình thức cũ – mới của tự sự.

4.1. Tả thực trong văn xuôi tự sự của Phan Khôi

Thời trung đại, Việt Nam nằm trong khu vực văn hóa văn chương không coi phản ánh thế giới khách quan là mục đích và bản chất của nghệ thuật. Vì thế “tả thần” được coi trọng. Quan điểm này đã được Trần Nho Thìn phân tích khá rõ trong bài viết “Tính phổ biến và tính đặc thù của văn luận phương Đông – phương Tây (khảo sát qua phạm trù mimesis – mô phỏng phương Tây) cho rằng: “Quan niệm “quan vật thủ tượng” thoạt có vẻ dẫn đến thuyết mô phỏng tương đồng với mimesis của Hy Lạp cổ đại nhưng thực ra không phải như vậy. Quan vật thủ tượng ở phương Đông cổ đại dẫn đến quan niệm tả thần (miêu tả ấn tượng về thần thái toát ra từ nhân vật) chứ không tả hình (không miêu tả chân thực, chi tiết, tỉ mỉ ngoại hình và hành động nhân vật) [214]

Hơn nữa, văn học Việt Nam trung đại (mà cốt lõi là văn học nhà nho) luôn đề cao chức năng giáo huấn – giúp con người rèn luyện đạo đức theo hướng chính đạo. Do vậy, những mệnh đề thi dĩ ngôn chí, văn dĩ tải đạo đã trở nên hết sức quen thuộc đối với văn học thời kỳ này. Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu, “hướng vào thực tại bằng tâm chí không dắt văn học đến con đường hiện thực” [62, tr 294]. Dựa vào tiêu chí về “chủ nghĩa hiện thực” của nhà Đông phương học người Nga N. I. Cônrát “chủ nghĩa hiện thực bác bỏ cung cách tiếp cận thực tại từ những khái niệm, từ sự trừu tượng hóa... chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi nhà văn phải xuất phát trực tiếp từ thực tại... [dẫn theo 62, tr 296], Trần Đình Hượu khẳng định: văn học truyền thống tiếp cận hiện thực theo cách “gắn cảnh với tâm, tìm cái thần trong thực tại” tạo ra một kiểu văn chương “thuyết minh Đạo, Lý, bộc bạch Tâm, Chí” [62, tr 334] nên “đã không có một phong trào văn học hiện thực chủ nghĩa” [62, tr 297]. Tóm lại, trong suốt chiều dài lịch sử, người cầm bút của văn chương trung đại Việt Nam căn bản thiếu vắng ý thức nhận biết, phát hiện và đặc biệt là ý thức phản ánh sự thật. Đã có một số công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử, Trần Nho Thìn, Nguyễn Đăng Na, Vương Trí Nhàn... cũng đã đề cập đến yếu tố hiện thực trong văn học trung đại ở nhiều phương diện khác nhau song phần lớn nhận thấy đó chỉ là biểu hiện cho sự cựa mình, tìm cách phá vỡ tính qui phạm, ước lệ của các nhà nho lúc bấy giờ.

Bên cạnh đó, việc người kể chuyện Việt Nam trung đại chỉ có thể dùng chữ Hán để “kể xuôi” cũng là nhân tố ảnh hưởng đến vấn đề miêu tả hiện thực trong các tác phẩm. Thêm nữa, văn xuôi trung đại Việt Nam có hai hình thức kể chuyện chủ yếu là dùng yếu tố kỳ ảo (truyện truyền kỳ) và tính biên niên (kể theo trật tự, tuyến tính).

Là một biểu hiện tất yếu của quá trình hiện đại hóa văn học, thuật ngữ

tả thực được đề xuất bởi chính các nhà văn, nhà phê bình giai đoạn văn học

những năm đầu thế kỷ XX. Từ khi có sự thâm nhập của chủ nghĩa tư bản phương Tây vào Việt Nam, cấu trúc xã hội truyền thống bị phá vỡ, xuất hiện nhiều nhân tố mới. Hàng loạt biến động đã xảy ra làm thay đổi gốc rễ môi trường văn học. Những phạm trù nghệ thuật hiện đại vì thế cũng xuất hiện, trong đó tả thực là một vấn đề rất được quan tâm, đặc biệt trong thể loại văn xuôi hư cấu. Tả thực được hiểu một cách tương đối đầy đủ và khái quát như sau:

- Về nội dung quan tâm đến hiện thực xã hội và tâm lí con người đương thời, miêu tả con người bình thường với những trải nghiệm nhân sinh phổ biến.

- Về nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ sinh hoạt đời thường; chống lại lối văn khuôn sáo và giáo huấn truyền thống, đồng thời hướng tới học tập những kỹ thuật miêu tả, kể chuyện từ phương Tây [162, tr 55].

Với hướng tiếp cận ấy, hàng loạt các học giả nước ta như Phạm Quỳnh, Vũ Khắc Tiệp, Thiếu Sơn đã lưu ý đến khái niệm tả thực ở nhiều khía cạnh khi giới thiệu, nhận xét đánh giá về một số truyện ngắn, tiểu thuyết sáng tác ở đầu thế kỷ như Sống chết mặc bay (Phạm Duy Tốn), Cành hoa điểm tuyết và Tố Tâm (Hoàng Ngọc Phách), Kim Anh lệ sử (Trọng Khiêm), Hòn máu bỏ rơi (Phan Huấn Chương)... Đa phần các phân tích đều hướng đến đề cao lối viết chịu ảnh hưởng phương Tây và đối lập với cách hành văn truyền thống ở các tác phẩm này.

Vào tháng 8 năm 1931 trên Phụ trương văn chương, số 15, báo Trung lập, Phan Khôi đã có bài Tiểu thuyết thế nào là hay?, giới thiệu và bình luận quan điểm về tiểu thuyết trong công trình lí luận Shòsetsu Shinzui (Tiểu thuyết thần tủy) của Bình Nội Tiêu Diêu (Tsubouchi Shoyo). Đây là một công trình được xem là “mốc quan trọng của văn học hiện đại Nhật Bản”[104, tr 196]. Ở Nhật Bản Tsubouchi Shoyo được xem là đã mang đến làn sóng mới cho văn xuôi hư cấu mang khuynh hướng hiện thực (realistic fiction). Phan

Khôi đã “theo con mắt của một nhà văn học Nhựt Bổn” để đi đến giới thuyết: “Tiểu thuyết ngày nay, ở trên văn đàn thế giới không còn theo chủ nghĩa khuyến trừng nữa. Nhựt Bổn vào năm 1885 cũng đã có người tuyên ngôn như vậy (...). Cứ như lời trên đây của nhà văn học Nhựt ấy, về tiểu thuyết, khuynh hướng về chủ nghĩa tả thực, lại trọng về tâm lý, cũng chủ trương theo phái nghệ thuật vị nhân sanh. Cái khuynh hướng ấy, cái chủ trương ấy, tôi nhận là đáng đem ra mà thi hành trong cõi tiểu thuyết nước ta ngày nay vậy”[8, tr 321

- 322]. Điều mà Phan Khôi đặc biệt chú ý ở công trình này chính là sự đề cao khuynh hướng tả thực của công trình Shosetsu Shinzui. Bài báo của Phan Khôi do đó không chỉ góp tiếng nói khẳng định sự tất yếu phải hướng văn học theo xu hướng tả thực mà quan trọng hơn giúp chúng ta nhìn nhận tả thực như một phạm trù thẩm mỹ trung tâm của văn học Việt Nam hiện đại (bởi Trung Quốc, Nhật Bản và Việt Nam là những quốc gia đồng văn).

Tiếp theo đó, khi bàn về vấn đề Văn chương và văn chương của nhà báo, trên Đông Pháp thời báo năm 1928, Phan Khôi cho rằng:

“....người làm văn cốt phải giữ ba điều, là tín, đạt, mỹ.

Tín, nghĩa là văn phải cho tin. Trong một bài văn, kể chuyện thì phải cho thật, nói lý thì phải cho đúng; ấy là tín đó.

Đạt, nghĩa là văn cho thông. Cái ý mình nghĩ trong óc thế nào thì viết ra trên giấy cũng thế ấy, làm cho người xem văn mình hiểu đúng như ý mình, mà khỏi hiểu ra đường khác hay là không hiểu chi cả; ấy là thông đó.

Mỹ, nghĩa là văn phải là đẹp. Tín và thông cũng đã gọi là đủ dùng trong sự viết văn rồi; song nếu muốn cảm người cho sâu, truyền đi cho xa thì phải cần đến cái đẹp. Lời cho nhã, ý cho mới, ấy mới là đẹp đó.

Bất kỳ văn nước nào thời nào, dầu cho ở bên Tây, bên Tàu, hay là đời xưa nay, cũng phải có đủ ba điều ấy mới gọi là văn được, mới gọi là văn hữu dụng được” [3, tr 138].