Các Tiêu Chí Nhận Diện Người Kể Chuyện

Qua sự phân tích ở trên ta thấy người kể chuyện là một kiểu nhân vật đặc biệt trong tác phẩm tự sự. Đó là một hình tượng được nhà văn hư cấu nên để kể chuyện, với vai trò tổ chức tác phẩm, liên kết, móc nối các nhân vật, sự kiện, hành động trong tác phẩm. Giữa nhân vật người kể chuyện và tác giả có nhiều điểm tương đồng nhưng không được đồng nhất người kể chuyện với tác giả.

1.2. Các tiêu chí nhận diện người kể chuyện

1.2.1. Điểm nhìn kể chuyện

Theo lí thuyết về điểm nhìn thì một truyện phải được kể theo một thức (mode), một điểm nhìn (point of view) nào đó. Flubbock là một trong những người đầu tiên chỉ ra mối liên hệ giữa người kể chuyện với điểm nhìn. “Tôi cho rằng toàn bộ vấn đề rắc rối về phương pháp nghệ thuật sáng tác phụ thuộc vào vấn đề điểm nhìn – vấn đề thái độ của người kể chuyện đối với việc trần thuật” [63, tr.117]. Đã có rất nhiều quan niệm khác nhau của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước về vấn đề điểm nhìn. M.Bakhtin khi bàn về tiểu thuyết Đôxtôiepxki đã xem điểm nhìn như là “cái lập trường mà xuất phát từ đó câu chuyện được kể, hình tượng được miêu tả hay sự việc được thông báo” [4, tr.86]. Cùng quan điểm này, Ju.Lotman cho rằng “điểm nhìn là khuynh hướng đánh giá” [40, tr.212]. M.B.Khrapchenco lại chú ý đến tính cá nhân của chủ thể điểm nhìn: “Sự thật của cuộc sống trong các tác phẩm nghệ thuật không tồn tại bên ngoài cách nhìn nghệ thuật có tính cách cá nhân đối với thế giới, vốn có ở từng nghệ sĩ thực thụ” [36]. V.E.Khalizep cũng cho rằng: “điểm nhìn là của người trần thuật với những gì mà anh ta miêu tả” [58, tr.289]. Trong khái niệm này đã bao hàm chủ thể của điểm nhìn (người trần thuật) và đối tượng được nhìn (những gì mà anh ta miêu tả). Tiến một bước xa hơn, trong công trình Tiểu thuyết pháp hiện đại tìm tòi đổi mới, tác giả Phùng Văn Tửu quan niệm điểm nhìn là: “Kĩ thuật chọn chỗ đứng để nhìn và kể” [89, tr.182]. Cũng từ góc độ thi pháp học, khái niệm điểm nhìn được tác

giả Trần Đình Sử xem xét ở nhiều khía cạnh hơn: “Điểm nhìn văn bản là phương thức phát ngôn trình bày, miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả. Khái niệm điểm nhìn mang tính ẩn dụ, bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, cảm thụ của chủ thể đối với thế giới. Nó là cái vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá bao gồm cả khoảng cách chủ thể và khách thể, cả phương diện vật lý, tâm lý, văn hóa” [61, tr.149]. Khái niệm điểm nhìn của Trần Đình Sử bao hàm cả điểm nhìn quan sát (vị trí và khoảng cách để quan sát, cảm nhận, đánh giá) và điểm nhìn kể chuyện (phương thức phát ngôn, trình bày, miêu tả…). Đồng thời việc chỉ ra tính chất ẩn dụ của điểm nhìn sẽ là những gợi ý tốt cho việc xác định điểm nhìn. Nguyễn Thái Hòa quan niệm: “Điểm nhìn nghệ thuật, là điểm xuất phát của một cấu trúc nghệ thuật, hơn thế nữa là một cấu trúc tiềm ẩn được người đọc tiếp nhận bằng thao tác suy ý từ các mối quan hệ phức hợp giữa người kể và văn bản, giữa văn bản và người đọc văn bản, giữa người kể và người đọc hàm ẩn” [63, tr.96]. Các ý kiến tuy có những nét khác nhau nhưng hầu hết đều thống nhất ở chỗ xem điểm nhìn của người kể chuyện là phương thức phát ngôn, trình bày, miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của anh ta. Nói tới điểm nhìn của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự, ta thường nói tới ba kiểu điểm nhìn chính có thể thay luân phiên nhau trong cùng một trần thuật và tạo nên cấu trúc tổng thể của truyện kể:

- Thứ nhất là điểm nhìn bên ngoài. Với điểm nhìn này, người kể chuyện hoàn toàn xa lạ với thế giới mà anh ta kể lại, người kể chuyện là người ngoài cuộc và chỉ có thể kể về những hoạt động, lời nói thể hiện ra bên ngoài của nhân vật mà không có sự am hiểu về đời sống nội tâm bên trong của nhân vật. Cách trần thuật này cho người đọc ấn tượng mạnh mẽ về tính khách quan, thậm chí là ấn tượng về sự lạnh lùng; người kể chuyện để cho người đọc tự do bình luận về những hành động, suy nghĩ, tâm trạng của các nhân vật. Trong

truyện Rặng đồi tựa đàn voi trắng của Hemingway, người kể chuyện chỉ là một người quan sát và ghi lại cuộc đối thoại giữa hai nhân vật là người đàn ông Mỹ và cô gái chứ không có một lời giải thích bình luận nào. Hay trong Mười một người con trai của Kafka, sự tham gia của người kể chuyện vào truyện là cực nhỏ. Một số lời bình luận, đánh giá hiếm hoi của người kể chuyện không đủ để ta hiểu gì về những suy nghĩ, thái độ của anh ta: “Thực ra tôi hạnh phúc vì có được đứa con như thế; “Mặc dù tự hào về mười một người con như vậy, nhưng tôi vẫn muốn giữ kín nó”… Chính vì điểm nhìn bên ngoài này mà khi đọc truyện của Kafka người đọc thường có cảm giác người kể chuyện dường như vắng bóng.

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 128 trang tài liệu này.

- Thứ hai là điểm nhìn bên trong: Khi người kể chuyện là một trong số những nhân vật của hành động trong truyện. Từ một điểm nhìn chủ quan, người kể chuyện biểu lộ những gì mà anh ta nhìn thấy, cảm thấy. Với điểm nhìn này, người kể chuyện có khả năng thâm nhập sâu vào đời sống bên trong của nhân vật, có thể biết được nhân vật đang nghĩ gì, và sự hiểu biết của người kể chuyện hoàn toàn ngang bằng với sự hiểu biết của nhân vật. Người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong thường có hai dạng biểu hiện cơ bản:

Dạng biểu hiện thứ nhất là người kể chuyện xưng Tôi, tự bộc bạch về câu chuyện của mình, về những suy nghĩ, cảm xúc mà mình đã nếm trải. Toàn bộ tác phẩm Người tình của M.Duras là những hồi ức của nhân vật Tôi về người tình của mình – một chàng trai Trung Hoa. Có thể nói, chỉ dưới hình thức người kể chuyện xưng tôi, tự phô diễn phần sâu thẳm của tâm hồn, Người tình mới có thể nói được lời nói tối hậu về con người, mới có thể “khám phá con người trong con người”. Chính bằng việc sử dụng điểm nhìn bên trong của nhân vật Tôi để kể chuyện, nhà văn đã tạo nên ở người đọc ảo tưởng về tính chân thật của câu chuyện vì họ cứ nghĩ rằng đây là lời thú nhận của chính người trong cuộc.

Người kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba từ bên ngoài nhưng lại tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể là một dạng biểu hiện nữa của người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong. Trong tác phẩm Chân dung một nghệ sĩ thời trẻ, James Joyce đã sử dụng hình thức kể chuyện này. Người kể chuyện đã nhập vào vai nhân vật Stephen, nhập vào cảm xúc, suy nghĩ, hồi tưởng của nhân vật, nhìn nhận thế giới theo những cảm nhận của nhân vật và thuật lại bằng chính giọng điệu của nó.

Thứ ba là điểm nhìn toàn tri. Với điểm nhìn này, người kể chuyện vừa hiểu biết về các sự vật khách quan trong tổng thể của chúng vừa hiểu biết sâu sắc về tâm hồn của các nhân vật. Đó là người kể chuyện thông tuệ, am hiểu hoàn toàn và sâu sắc về thế giới mình kể. Người kể chuyện giống như một vị thần, một vị “Chúa trời” có khả năng thấy được mọi hành vi, suy nghĩ, tâm trạng, cảm giác của nhân vật; hiểu hết những bước đường, những đoạn rẽ ngoặt của họ. Người kể chuyện trong văn học trung đại thường kể theo hình thức này. Với tầm nhìn “vượt lên trên”, người kể chuyện kể lại mọi sự việc với thái độ khách quan, trung tính: “Ngô Tử Văn tên là Soạn, người huyện Yên Dũng, đất Lạng Giang. Chàng vốn khảng khái, nóng nảy, thấy sự tà gian thì không thể chịu được, vùng Bắc người ta vẫn khen là một người cương trực. Trong làng trước có một ngôi đền linh ứng lắm. Cuối đời nhà Hồ, quân Ngô sang lấn cướp, vùng ấy thành một nơi chiến trường” (Chuyện chức phán sự đền Tản Viên – Nguyễn Dữ). Hình thức người kể chuyện này đến các nhà văn hiện đại lại được tiếp tục được sử dụng để kể chuyện. Lép Tônxtôi khi mới đặt bút viết Cái chết của Ivan Ilich, nhà văn có ý định sử dụng cách kể theo điểm nhìn của một viên chức trong tay anh ta có cuốn nhật kí của Ivan Ilich. Nhưng sau đó ông đã quyết định kể lại câu chuyện theo điểm nhìn biết hết của ngôi thứ ba. Trong thư gửi con gái, ông nhấn mạnh: “Cần phải viết từ điểm nhìn biết hết của ngôi thứ ba, nếu không sẽ bị lúng túng” [36, tr.168].

Việc phân biệt ba kiểu điểm nhìn trên đây chỉ mang ý nghĩa tương đối. Thông thường trong các tác phẩm, tác giả thường phối hợp các điểm nhìn với nhau. Vấn đề là ở chỗ tác phẩm này thì điểm nhìn bên trong đóng vai trò chủ đạo, còn ở tác phẩm kia thì lại là điểm nhìn bên ngoài hoặc là điểm nhìn toàn tri.

1.2.2. Ngôn ngữ kể chuyện

Một nhà văn đích thực luôn ý thức về mình như một nhà ngôn ngữ vì ngôn ngữ là “yếu tố đầu tiên quy định cung cách ứng xử”, là phương tiện bắt buộc để nhà văn giao tiếp với bạn đọc. Việc xây dựng ngôn ngữ người kể chuyện trong truyện là dụng ý nghệ thuật của tác giả. Ngôn ngữ là công cụ của tư duy. Vì thế, ngôn ngữ kể chuyện là một trong những yếu tố quan trọng để nhận diện hình tượng người kể chuyện. Theo các tác giả trong Từ điển văn học thì “ngôn ngữ người kể chuyện là ngôn ngữ của tác giả hoặc của nhân vật được tác giả dùng để kể lại câu chuyện trong tác phẩm tự sự”. [55, tr.124]. Tác giả Trần Đình Sử đã phân biệt rất rõ giữa ngôn ngữ người kể chuyện – lời gián tiếp với ngôn ngữ các nhân vật khác – lời trực tiếp: “Lời gián tiếp là lời văn đảm đương chức năng trần thuật, giới thiệu miêu tả, bình luận của con người và sự kiện, phân biệt với lời trực tiếp được đặt trong ngoặc kép hoặc sau gạch đầu dòng” [62, tr.178]. Nói như Đỗ Bình Trị thì ngôn ngữ kể chuyện là “những chỉ dẫn về hoàn cảnh và diễn hóa hoàn cảnh” [78]. Từ các ý kiến trên ta có thể hiểu: Ngôn ngữ kể chuyện là phương tiện cơ bản dùng để kể chuyện, giới thiệu, miêu tả, trần thuật, bình giá sự việc, con người trong tác phẩm tự sự. Ngôn ngữ kể chuyện so với ngôn ngữ của nhân vật mang tính khách quan hơn, làm nền cho sự xuất hiện của câu chuyện, của lời nhân vật.

Ngôn ngữ kể chuyện có vai trò rất quan trọng trong cấu trúc kĩ thuật của truyện:

- Ngôn ngữ kể chuyện trước hết tạo ra hình tượng người kể chuyện trong truyện do có đặc điểm cá tính hóa không hòa lẫn với đặc điểm nhân vật.

- Ngôn ngữ kể chuyện thể hiện điểm nhìn của người kể chuyện mà người kể chuyện dựa vào đó để kể chuyện.

- Ngôn ngữ kể chuyện là mối dây liên kết các yếu tố tổ chức tác phẩm để nêu bật tính cách nhân vật, làm nổi bật tư tưởng và chủ đề tác phẩm.

Chính vì những đặc điểm này, ngôn ngữ người kể chuyện trong tác phẩm tự sự có vai trò then chốt trong việc định hướng sự đánh giá của độc giả về các hình tượng được xây dựng trong tác phẩm. Gorki khẳng định: “Trong tiểu thuyết, trong truyện, những con người được tác giả thể hiện đều hành động với sự giúp đỡ của tác giả, tác giả luôn luôn ở bên cạnh họ, tác giả mách cho người đọc hiểu những ý nghĩ thầm kín, những động cơ bí ẩn ở phía sau những hành động của các nhân vật được miêu tả…” [27].

Như vậy, ngôn ngữ kể chuyện luôn gắn bó mật thiết với hình tượng người kể chuyện, với tư tưởng tác giả và với người đọc tích cực. Nó có vai trò then chốt trong phương thức tự sự, là yếu tố cơ bản để thể hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả.

Nói đến ngôn ngữ kể chuyện ta thường nói đến ba thành phần cơ bản: lời kể, lời miêu tả, lời phân tích - bình luận.

Thành phần thứ nhất là lời kể. Trong lời kể, người kể chuyện thường không hề để lộ một cảm xúc nào. Trong tác phẩm của Kafka ta thấy lời kể mang tính trung hòa, vô âm sắc. Đó có thể là lời kể về một sự biến hóa dị thường: “Một sáng tỉnh giấc băn khoăn, Gregor Samsa nằm trên giường thấy mình biến thành một con côn trùng khổng lồ” (Hóa thân). Đó cũng có thể là lời kể về một vết thương khủng khiếp: “Máu đỏ tươi luôn luôn thay đổi hình dạng đen ngòm ở dưới đáy, sáng hơn khi ở quanh miệng những hạt máu đỏ mịn…” (Một thầy thuốc nông thôn). Đọc truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh, người đọc bắt gặp một lối sử dụng ngôn ngữ kể chuyện rất giản dị, thân mật, suồng sã của đời thường. Tính chất đời thường giản dị của lời kể thể hiện

ở việc người kể chuyện đã đưa vào nhiều ngôn ngữ nước ngoài như tiếng Anh, tiếng Pháp: “Anh ấy không dám dùng từ Café” (Hội chợ). “Tôi đặt lên bàn, giữa sách vở, cassette” (Khi người ta trẻ). Qua ngôn ngữ kể chuyện này, người đọc có thể hình dung được gương mặt người kể chuyện – một con người trẻ trung, gần gũi với đời sống đương thời đặc biệt là đời sống của lớp trẻ.

Thành phần thứ hai của ngôn ngữ kể chuyện là lời miêu tả. Đó có thể là lời miêu tả thiên nhiên. Đọc Chiến tranh và hòa bình (Lép Tônxtôi), qua những lời miêu tả của người kể chuyện ta thấy thiên nhiên hiện lên như một nhân vật sống. Đó là bầu trời Auxtéclít mênh mông của Anđrây; bầu trời Otơrátnôiê ngập tràn ánh trăng của Natasa; bầu trời có ngôi sao chổi rực rỡ của Pie; bầu trời trong trẻo huyền ảo và ngập tràn tiếng nhạc của Pêchia… Bầu trời đã trở thành biểu tượng cho sự cao cả, vĩnh hằng mà các nhân vật khao khát vươn tới. Bên cạnh lời miêu tả thiên nhiên là lời miêu tả về nhân vật. Cũng trong Chiến tranh và hòa bình, người kể chuyện khi miêu tả nhân vật thường nhấn mạnh, lặp đi lặp lại một chi tiết để làm nổi bật cá tính của họ: “nụ cười lịch thiệp một cách giả tạo” của Napôlêông, cái nhìn uể oải và chán nản” của Anđrây ở phong khách nhà Sêre, “đôi mắt to và sáng” của Maria, “hàng lông tơ trên môi hơi ngắn” của Lida…

Thành phần thứ ba là lời phân tích, bình luận của người kể chuyện. Với bộ phận ngôn ngữ này, người kể chuyện có thể bộc lộ trực tiếp những suy nghĩ, tư tưởng, tình cảm, quan niệm của mình về cuộc sống và nhân vật. Đọc Những linh hồn chết của Gôgôn ta thấy những lời phân tích, bình luận của người kể chuyện xuất hiện với tần số khá cao. Người kể chuyện trực tiếp bày tỏ quan niệm, sự đánh giá của mình về nhiều vấn đề: từ thói quỵ lụy cấp bậc đến cách đặt biệt hiệu, từ số phận của nông nô Nga đến hình ảnh tươi mát của chiếc vườn hoang, từ tiếng hát dân gian đầy sức quyến rũ cho đến hình ảnh chiếc xe tam mã tượng trưng cho nước Nga. Qua những lời trữ tình ngoại đề

ta cảm nhận được khá sâu sắc sự cảm thông đối với nhân dân Nga, sự mỉa mai lên án những cái xấu xa của chế độ nông nô và niềm tin, niềm hi vọng vào một tương lai tươi sáng của người kể chuyện.

1.2.3. Giọng điệu kể chuyện

Nghệ thuật là lĩnh vực của sự độc đáo, vì vậy khi sáng tác mỗi nhà văn đều trăn trở để tìm ra giọng điệu nghệ thuật riêng cho tác phẩm của mình. Thông qua giọng điệu nhà văn bày tỏ cách nhìn nhận, thái độ, tình cảm đối với con người và cuộc sống. M.B.Khrapchenko khẳng định cái quan trọng trong tài năng văn học là “cái giọng điệu riêng biệt của chính mình không thể tìm thấy trong cổ họng của bất kì một người nào khác” [36, tr.190]. Điều này cũng có nghĩa là giọng điệu mang tính cá nhân cao độ, là yếu tố tạo nên phong cách riêng của từng nhà văn, làm nên sự khác biệt giữa nhà văn này với nhà văn khác. Đặc biệt giọng điệu còn là một trong những yếu tố chủ đạo cấu thành hình thức nghệ thuật của tác phẩm, góp phần không nhỏ làm nên sức hấp dẫn của từng tác phẩm.

Về khái niệm giọng điệu đôi khi trong quá trình nghiên cứu một số nhà khoa học vẫn có sự “ngộ nhận”. Đặng Anh Đào trong bài viết Bàn về một vài thuật ngữ thông dụng trong kể chuyện chỉ ra rằng: “Về điểm này, cũng vẫn còn đôi cuốn lí luận có sự ngộ nhận. Ví dụ: sau khi đồng nhất giọng điệu với điểm nhìn, từ điển thuật ngữ của Merriam Webster lại đồng nhất chúng với giọng điệu (…). Điểm nhìn ở ngôi thứ ba là giọng điệu của câu chuyện được trình bày khi người kể chuyện không phải là một nhân vật trong câu chuyện. Thuật ngữ này ngày nay ám chỉ một trong hai giọng điệu kể chuyện” [17, tr.30]. Tác giả bài viết chỉ dẫn thêm: “W.Booth lại cho rằng nên thay khái niệm giọng điệu bằng tác giả hàm ẩn, bởi lẽ trước tác phẩm người đọc không chỉ cảm thấy vang lên tiếng nói mà cả sự hiện diện của toàn bộ một con người” [17, tr.31]. Như vậy, Đặng Anh Đào đã nêu lên sự ngộ nhận của một