Truyện Ngắn Kể Theo Ngôi Thứ Nhất Của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn

hơn thế. Tiêu biểu cho cách thức trần thuật này trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu là liên truyện Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát. Nếu điểm nhìn trong Khách ở quê ra không chỉ được di chuyển ở vị trí đối tượng quan sát mà còn cả ở vị trí quan sát (cả trên trục không gian và thời gian) thì ở Phiên chợ Giát, điểm nhìn hoàn toàn trao gửi cho nhân vật lão Khúng. Trong Khách ở quê ra, NKC khi thì tách riêng, nhìn một cách khách quan và ghi lại cuộc trò chuyện sôi nổi giữa Định và lão Khúng, rồi câu chuyện mụ Huệ phải lòng thằng Mới, cuộc trò chuyện giữa lão chắt Hòe và Định… có khi NKC lại trao điểm nhìn cho nhân vật. Người được tiêu điểm hóa ở đây là Định (chú của lão Khúng). Cuộc đời lão Khúng được kể theo điểm nhìn của Định. Mọi sự thay đổi, mọi mốc thời gian quan trọng trong cuộc đời lão Khúng “Định cũng phải đóng vai trò như một chứng nhân” và rồi chính Định lại trao điểm nhìn cho nhân vật lão Khúng để cho Khúng “chỉ còn nhớ được…”, “Tâm hồn lão tự nhiên dâng lên một nỗi niềm cô độc”, “Lão nhận ra luồng gió man dại quen thuộc”, “Lão biết mình đã ra khỏi thành phố”…[33, tr. 370

- 402]. Không chỉ trao điểm nhìn cho lão Khúng, Định còn trao điểm nhìn cho nhân vật mụ Huệ. Đó là lúc mụ Huệ tương tư thằng Mới: “Thoạt nhìn thấy thằng Mới, Huệ đã cảm mến ngay”, “Huệ lại lấy làm tiếc cho một trí tuệ đầy thông minh”, “Huệ chợt nhớ lại …” [33, tr. 370 - 402]. Đó là lúc Huệ suy tư về hiện tại và tương lai: “Chỉ có Huệ mới hiểu hết được tất cả nỗi đau đớn, tù túng của một cuộc đời bị bưng bít”, “Huệ nhìn qua vạt áo cánh trùm lên mặt…”, “Huệ cảm nhận được qua cái âm thanh ken két”…[33, tr. 370 - 402]. Nhờ sự di chuyển điểm nhìn như vậy, câu chuyện về cuộc đời lão Khúng hiện lên sinh động, chân thực và đầy đủ hơn.

Từ Khách ở quê ra đến Phiên chợ Giát là một bước ngoặt lớn trong nghệ thuật tự sự của Nguyễn Minh Châu. Có thể nói, Phiên chợ Giát - kiệt tác cuối đời của nhà văn, đã đạt tới trình độ tinh xảo của hình thức trần thuật này. Người kể chuyện đã hóa thân vào lão Khúng để kể. Trong “dòng ý thức” của lão có sự đồng hiện giữa cái ảo và cái thực, giữa hiện thực và giả tưởng, giữa quá khứ - hiện tại và tương lai. Vì thế, trong suốt thiên truyện, ta thấy ít lời thoại (trong suốt 43 trang truyện, chỉ có khoảng 2 trang lời thoại còn lại là lời kể, lời độc thoại nội tâm, trực tiếp khắc họa những diễn biến trong tâm hồn, tư tưởng, tình cảm của lão Khúng).

Trải khắp các trang văn là những liên tưởng, hồi tưởng của lão Khúng, là những đoạn độc thoại nội tâm, lời nửa trực tiếp… Mở đầu truyện là hình ảnh lão Khúng vừa chợt tỉnh giấc mơ: “Lão Khúng thức giấc. Lão chợt thức giấc vì một giấc mê khủng khiếp. Trong cơn mê lão Khúng trông thấy…” [33, tr. 69] và cứ thế ý nghĩ tiếp nối ý nghĩ trong cái đầu “đầy mộng mị, suy tưởng vừa ranh mãnh, sắc sảo, vừa ngốc nghếch, u tối”… Điểm nhìn không đơn giản là sự hóa thân nữa mà nó như xuất phát từ tâm linh đầy sự “tư biện mung lung”, mọi lời nói và hành động đều lặng lẽ, tất cả nhường chỗ cho “cuộc hành trình bên trong thật mệt nhọc của lão. Sự “hòa nhập song trùng chủ thể” trong Phiên chợ Giát thể hiện ở việc tác giả vừa như nhập vào còi tâm linh lại vừa như tách ra để quan sát, dòi theo những bước đi “thập thòm, mò mẫm” của lão và con bò giữa “mặt đất bao la và tối tăm”. Nguyễn Minh Châu đã sử dụng mô típ giấc mơ để tiếp cận còi vô thức của nhân vật. Mô típ này đã từng xuất hiện trong văn học truyền thống nhưng phải đến giai đoạn văn học này giấc mơ mới được sử dụng như một cách thức biểu đạt hiện thực, biểu đạt phần ẩn khuất của thế giới tâm linh. Việc nhà văn dùng dòng ý thức để miêu tả tâm lí nhân vật đã dẫn đến sự thay đổi nghệ thuật kết cấu của truyện ngắn. Cách thức biểu đạt này được trở đi trở lại trong nhiều tác phẩm như: Lời hứa của thời gian (Nguyễn Quang Thiều); Con gái thuỷ thần, Huyền thoại phố phường (Nguyễn Huy Thiệp); Vết son, Giấc mơ (Phạm Thị Hoài); Máu của lá, Đêm bướm ma (Vò Thị Hảo); Phù thuỷ, Người đi tìm giấc mơ (Nguyễn Thị Thu Huệ)… Sự kết hợp giữa ĐNBT và ĐNBN, giữa khoảng cách xa - gần, giữa những yếu tố kể, tả, bình luận ngoại đề, độc thoại, đối thoại… đã mang đến cho Phiên chợ Giát một không khí sâu lắng và chiêm nghiệm. Ở đó, dường như hội tụ, kết tinh tất cả tài hoa, tâm huyết của nhà văn. Tự sự NT3 trong tiến trình của văn học Việt Nam hiện đại đến Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu là một bước tiến mới, khẳng định tính “thời sự” và đổi mới của văn học sau 1975. Những tác phẩm của các cây bút thế hệ tiếp sau đã kế thừa cách thức tự sự này như: Si tình (Phan Thị Vàng Anh), Biển trong mưa (Lí Lan)… Lối tự sự như vậy đã phá vỡ tính logic của sự kiện, ưu tiên cho cảm nghĩ và mạch suy tưởng của nhân vật. Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát

của Nguyễn Minh Châu đã mở đầu cho kiểu truyện ngắn liên hoàn như Những ngọn gió Hua Tát (gồm 10 truyện ngắn liên hoàn), Chút thoáng Xuân Hương (gồm ba truyện: Truyện thứ nhất, Truyện thứ hai, Truyện thứ ba) của Nguyễn Huy Thiệp…

Truyện ngắn Sư già chùa Thắm và ông đại tá về hưu của Nguyễn Khải cũng tự sự từ NT3 theo ĐNPH. Truyện được kể theo điểm nhìn của hai nhân vật, nương theo sự đồng hiện hai tâm trạng: tâm trạng của sư già chùa Thắm và ông đại tá về hưu. Chiêm nghiệm về thời thế, họ không tránh khỏi tâm trạng buồn bã, ưu phiền của “người lạc thời”. Chọn NT3 và kể theo ĐNPH, NKC trở nên linh hoạt, điểm nhìn di động lúc xa, lúc gần. Ý thức của sư già và ông đại tá “đắp đổi” cho nhau dệt nên mạch trần thuật. Phần đầu, bằng ĐNBN, tác giả giới thiệu khách quan về vị sư già: “Khoảng năm 1980, một vị hoà thượng đang tu tại một chùa lớn ở thành phố Hồ Chí Minh bỗng nhiên trở ra Bắc về trông nom chùa Thắm…” [98, tr. 504]. Sau đó, nhà văn giới thiệu ông đại tá về hưu, người bạn tri kỉ của sư già chùa Thắm. Cuộc gặp gỡ giữa ông đại tá và vị sư già cũng rất tình cờ, họ “kết bạn với nhau đã được gần hai năm, càng trò chuyện càng thấy tiếc đã gặp nhau quá muộn”. Họ đã kể cho nhau nghe về quá khứ oai hùng của mình. Người kể chuyện tỏ ra am tường về nhân vật, chỉ có anh ta biết những bí mật của hai nhân vật này. Có những đoạn là lời nhân vật nhưng cũng có những đoạn lời NKC đã hoà lời nhân vật để kể: “Cuộc sống hiện tại là cuộc sống của người dân thường, của người đã nghỉ hưu, không phải kiếm tiền, không phải chịu trách nhiệm, ngủ không cần giấc, ăn không cần bữa, không hẹn ai, cũng chẳng có ai hẹn mình, ốm lúc nào cũng được, chết lúc nào cũng được, là người thừa, người bị khinh lờn, người được thương hại” [98, tr. 549]. Thực chất, suốt đoạn kể về cuộc đời ông Hai, lời NKC đã hoà với lời của nhân vật. Bằng lối kể ấy, nhà văn đã đưa người đọc chìm vào dòng tâm tưởng, thậm chí sống cùng nỗi buồn, niềm đau của nhân vật.

Mang đặc trưng phong cách Ma Văn Kháng, những truyện ngắn tự sự theo hình thức này của nhà văn thường bắt đầu bằng ĐNBN. Thông qua dẫn dắt, NKC thâm nhập vào thế giới nội tâm nhân vật. Đơn cử như truyện ngắn Heo may gió

Có thể bạn quan tâm!

Xem toàn bộ 179 trang tài liệu này.

lộng. Mở đầu, NKC quan sát và ghi lại cuộc trò chuyện của gia đình Đoan. Thúy - đứa con gái 12 tuổi của Đoan có nhắc đến giấc mơ về việc bác Thảo - chị gái Đoan sẽ lên chơi thành phố. Từ đó, NKC “nương” theo dòng tâm tưởng của Đoan - người mang tiêu điểm hóa lúc này là Đoan. Đoan “hoài cảm man mác” và hình ảnh chị Thảo hiện lên qua dòng cảm xúc của anh: “Nhớ tới chị Thảo là Đoan nhớ tới ngọn gió heo may lồng lộng… là nhớ tới hình ảnh một người phụ nữ đẹp, duyên dáng, tâm hồn cực kỳ trong trẻo…” [103, tr. 368]. Thế rồi, điểm nhìn lại lùi ra, miêu tả thái độ của vợ, con Đoan. Tiếp theo là cuộc “hội ngộ” của chị Thảo với gia đình. Nhà văn khi thì sử dụng ĐNBN để khắc họa dòng đời sống sinh hoạt, khi thì sử dụng ĐNBT để khắc họa tâm lý nhân vật. Điểm nhìn không chỉ di chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác mà còn di động trên trục thời gian, từ hiện tại trở về quá khứ. Để nhân vật “hành hương về quê tổ, về còi nhớ xa xăm”, NKC đồng hành cùng với dòng ký ức của nhân vật lật trở từng trang kỷ niệm. Khi sử dụng ĐNBN, nhà văn chú ý đến cử chỉ, hành động, lời nói: “bỗng đặt bát cơm xuống mâm, lơ lẻo hai con mắt, thảo lảo”, vợ Đoan mặt “nặng chình chịch”; mặt Thúy “nghênh mà hồn nhiên”,… “Thúy reo, cầm tay bác Thảo”, “chị gái Đoan xoa đầu con bé”… Khi sử dụng ĐNBT, nhà văn đã để cho nhân vật suy tư: „nhớ tới chị Thảo”, “Đoan thấy mình”, “Đoan hiểu”, “Đoan không nguôi thương nhớ”… Hình thức trần thuật này rất phù hợp với thể loại truyện ngắn về đề tài thế sự, đời tư. Các nhân vật hiện lên thật rò nét, vì thế hiện thực cũng được phản ánh đầy đủ và đa chiều.

Nguyễn Huy Thiệp cũng thường dùng hình thức tự sự này trong truyện ngắn của mình. Hàng loạt tác phẩm như: Không có vua, Giọt máu, Thương cả cho đời bạc, Những ngọn gió Hua Tát… đều được kể bởi NKC ẩn mình theo ĐNPH. Người kể chuyện đứng ngoài quan sát câu chuyện, khi cần thì nhập thân vào nhân vật để kể. Mười truyện trong Những ngọn gió Hua Tát đều kể về những câu chuyện cổ, về quá khứ xa xưa. Người kể chuyện đã ghi lại những câu chuyện mang không khí cổ xưa huyền thoại nhưng gài vào cách nhìn, cách nghĩ của con người hiện đại. Hình thức tự sự này đã mang lại cho truyện một màu sắc biến ảo, góp phần làm nên phong cách riêng của Nguyễn Huy Thiệp. Với sự dịch chuyển ĐNNT, các tác giả đã tránh được lối kể đơn điệu để tạo cách trần thuật sinh động (Dịch quỷ sứ

- Tạ Duy Anh; Nhân sứ - Hoà Vang, Huệ lấy chồng - Nguyễn Ngọc Tư…). Ta nhận thấy, hình thức tự sự NT3 theo ĐNPH trong truyện ngắn sau 1975 khác với hình thức tự sự theo điểm nhìn toàn tri của văn học truyền thống hay văn học trước 1975 (NKC là người biết hết và là người điều khiển câu chuyện). Về thực chất, tự sự NT3 theo ĐNPH trong truyện ngắn sau 1975 nói chung và trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng nói riêng là sự kết hợp tự nhiên, nhuần nhuyễn hai hình thức tự sự theo ĐNBN và ĐNBT. Về hình thức, người ta dễ nhầm lẫn tự sự theo ĐNPH với tự sự theo điểm nhìn toàn tri (hình thức tự sự trong văn học truyền thống) bởi có hiện tượng người kể lúc thì kể từ ĐNBT khi thì dịch chuyển điểm nhìn ra bên ngoài để quan sát . Tuy nhiên, hai loại điểm nhìn này có sự khác biệt. Điểm nhìn toàn tri đặc biệt quan tâm tới yếu tố sự kiện, khoảng cách giữa NKC và nhân vật có tiêu cự bằng không, điểm nhìn luôn di động nhưng lại không trùng với một đối tượng nào, thế giới truyện được xây dựng từ một điểm nhìn duy nhất, từ hành động đến suy nghĩ của các nhân vật đều không thoát khỏi sự chi phối của nhà văn. Ở ĐNPH lại khác, sự kiện chỉ là thứ yếu, điểm nhìn NKC thường trùng với một đối tượng nhất định hoặc được phân tán thành hai, ba hoặc nhiều điểm nhìn khác nhau gắn với nhiều nhân vật, thời gian, không gian khác nhau, điểm nhìn của NKC chỉ bằng điểm nhìn của nhân vật. Các nhân vật được trả lại vị trí độc lập. Đây cũng là xu thế chung của sự vận động và đổi mới nghệ thuật trần thuật trong văn xuôi Việt Nam sau 1975. Nhờ có sự dịch chuyển góc nhìn thường xuyên, nhà văn mở rộng tầm khái quát giúp người đọc tiếp cận sâu hơn hiện thực để nhận thức bản chất của nó một cách toàn diện hơn.

Qua khảo sát một số truyện ngắn tự sự NT3 theo ĐNPH của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi nhận thấy, NKC luôn có sự di chuyển điểm nhìn để chuyển tải đến người đọc những thông điệp nghệ thuật. Một câu chuyện nếu đứng ở những điểm nhìn khác nhau sẽ mang màu sắc khác nhau. Chọn điểm nhìn thích hợp sẽ khiến cho câu chuyện được kể đạt hiệu quả nghệ thuật cao. Sự di chuyển điểm nhìn có thể thay đổi vị trí quan sát của chủ thể kể hoặc đối tượng kể. Nguyễn Minh Châu thường nắm bắt tâm lí nhân vật một cách tinh nhạy, nhìn ra những tình huống có vấn đề ở những sự việc tưởng như bằng phẳng.

Nguyễn Khải thì quan tâm đến sự kiện, bám nhiều vào hiện thực để triển khai mạch trần thuật. Ma Văn Kháng lại thường bắt đầu từ thông tin bên ngoài rồi dẫn người đọc vào thế giới nội tâm nhân vật. Lối trần thuật NT3 theo ĐNPH là hình thức tự sự có nhiều ưu thế để nhà văn bộc bạch và thể hiện quan niệm của mình về nghệ thuật và đời sống trong bối cảnh xã hội Việt Nam sau 1975.

3.2. Truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng

3.2.1. Người kể chuyện xưng “tôi” duy nhất kể theo điểm nhìn đơn tuyến

Sử dụng hình thức tự sự NT1 theo ĐNĐT trong các truyện ngắn sau 1975, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng chọn một nhân vật xưng “tôi” duy nhất để kể chuyện. “Tôi” có thể không phải là nhân vật chính nhưng điểm nhìn của anh ta luôn là trung tâm định hướng. “Tôi” có thể không kể chuyện của mình, không trực tiếp “can dự” vào câu chuyện nhưng câu chuyện “tôi” kể ít nhiều liên quan tới bản thân “tôi”. Bởi lẽ, câu chuyện được kể qua lăng kính ý thức của người kể. Đứng ở vị trí NKC, “tôi” không bị các nhân vật khác “nhìn” mà chỉ có các nhân vật khác bị “nhìn” theo quan điểm của “tôi”. Tuy nhiên, trong nhiều trường hợp, “tôi” có thể còn là đối tượng của cái nhìn chính “tôi”.

Nguyễn Minh Châu có bốn truyện ngắn kể theo hình thức tự sự này: Bức tranh, Sắm vai, Dấu vết nghề nghiệp, Một lần đối chứng. Với khát khao tìm kiếm “con người bên trong con người”, nhà văn không dừng lại ở việc trần thuật khách quan những sự việc, sự kiện mà còn hóa thân vào nhân vật, trở thành một nhân vật “tôi” nào đó trong tác phẩm để quan sát và miêu tả, kể chuyện theo cách nhìn và quan điểm cá nhân. Với sự hóa thân này, người viết đã đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật để phân tích và phát hiện vấn đề. Với cái “tôi” riêng tư, nhân vật được soi chiếu ở nhiều góc cạnh và nhờ đó NKC có thể tự do bình luận, bày tỏ quan điểm theo ý nghĩ chủ quan của mình. Kể về chuyện của chính mình có Bức tranh, kể chuyện của người khác với tư cách là người chứng kiến có Sắm vai, Dấu vết nghề nghiệp, Một lần đối chứng. Trong truyện ngắn Bức tranh, ở vị trí NKC xưng “tôi”, nhân vật họa sỹ đã bộc lộ tâm trạng của mình trong những độc thoại nội

tâm, những tự vấn lương tâm đầy căng thẳng, day dứt. Người kể chuyện đã kể lại câu chuyện và niềm ân hận đeo đẳng mình suốt bao nhiêu năm trời, kể lại câu chuyện như một lời tự thú với lương tâm. Nếu Bức tranh là câu chuyện của chính nhân vật “tôi” thì Sắm vai là câu chuyện “tôi” kể về nhà văn T, người hàng xóm; Dấu vết nghề nghiệp kể về người cầu thủ tài hoa; Một lần đối chứng kể về chuyện của loài vật nhưng ẩn chứa bài học đạo lí… Qua những câu chuyện dù là kể chuyện của mình hay của người khác, thì NKC vẫn ở vị trí “nhìn” các nhân vật khác để kể và bộc lộ quan điểm của mình.

Nguyễn Khải là nhà văn sử dụng hình thức tự sự này nhiều hơn cả (18/30 truyện), trong đó hầu hết là kiểu nhân vật “tôi” chứng kiến rồi kể lại câu chuyện của người khác thông qua sự chiêm nghiệm của mình (chỉ có ba truyện “tôi” kể về chuyện của chính mình là Người ngu, Đã từng có những ngày vui, Phía khuất mặt người). Để nói về tình cảnh “vận bĩ” do thời thế thay đổi của một xã vùng biển và một anh nhà văn của thành phố lần đầu tới đó, NKC xưng “tôi” trong truyện ngắn Anh hùng bĩ vận đã kể lại câu chuyện bằng chính những chiêm nghiệm, suy ngẫm của mình. Nhân vật “tôi” đồng cảm sâu sắc với tình cảnh của xã N. Anh đã từng rất tự tin vào tài năng của mình. Vậy mà, bỗng chốc, bản thảo đưa tới nhà xuất bản từ nửa năm bị trả lại bởi anh viết chính trị quá, cao siêu quá mà bạn đọc là những người còn rất trẻ. Tuổi trẻ hôm qua và tuổi trẻ hôm nay đâu có giống nhau! Anh nhà văn và xã N đều có một thời oanh liệt còn “giờ thì tội nghiệp” quá. Đặt nhân vật “anh nhà văn” và xã N trong thế tương đồng, đối sánh, tác giả đã tự phân thân để nhìn đời, nhìn thời cuộc và nhìn lại chính mình. Từ đó, đặt ra biết bao câu hỏi trong lòng người đọc.

Nếu tự sự NT1 theo ĐNĐT là sở trường của Nguyễn Khải thì Ma Văn Kháng lại ít sử dụng hình thức tự sự này. Tuy nhiên 6/38 truyện kể bởi NKC xưng “tôi” duy nhất (Trung du chiều mưa buồn, Người giúp việc, Miền an lạc vĩnh hằng, Suối mơ, Chị Thiên của tôi, Thầy Khiển) đều là những tác phẩm để lại ấn tượng sâu đậm trong lòng người đọc. “Tôi” không kể về mình mà “tôi” kể chuyện người khác. Nhân vật “tôi” (Người giúp việc), với tư cách là người trần thuật đã kể lại

thật xúc động câu chuyện về bà cụ Mạ, người giúp việc cho vợ chồng nhà văn Hoằng. Cụ Mạ hơn sáu mươi tuổi với bốn người con, cháu nội, cháu ngoại đầy nhà nhưng vì “cái phận” nên cứ phải đi ở để “nhẫn nhịn nuốt nhục”. Cụ là ân nhân của vợ chồng Hoằng, cứu vãn gia đình nhỏ của anh. Bị mẹ vợ Hoằng mỉa móc, bị vợ Hoằng thóa mạ, bị con Hoằng coi thường mà cụ vẫn cam chịu. Và tàn nhẫn hơn, một nhà văn như Hoằng chấp nhận cả những thủ đoạn đê tiện và bỉ ổi nhất để “hất” bà cụ ra khỏi nhà mình một cách “êm ả”. Người kể chuyện không phải là người duy nhất chứng kiến câu chuyện này nhưng anh lại là người duy nhất kể lại. Bằng cách ấy, Ma Văn Kháng đã thể hiện thật xúc động sự đồng cảm, sẻ chia với nỗi tủi buồn của con người.

Trong số những truyện kể ở NT1 theo ĐNĐT của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, chúng tôi thấy đa phần NKC mang một điểm nhìn duy nhất. Bên cạnh đó có hiện tượng một NKC mang hai điểm nhìn của chính “tôi”, hai điểm nhìn này đan xen nhau, chồng lên nhau. Bức tranh của Nguyễn Minh Châu kể chuyện của ông hoạ sĩ nhưng câu chuyện ấy được soi rọi từ hai điểm nhìn của “tôi” ở vào hai thời điểm khác nhau: cái “tôi” của hiện tại nhìn nhận lại sự việc về bức chân dung của người lính và cái “tôi” của tám năm về trước. Giữa hai điểm nhìn ấy là một khoảng cách của sự nhận thức. Cái “tôi” của quá khứ là cái “tôi” tự thể hiện mình, cái “tôi” của hiện tại là cái “tôi” tự sám hối. Từ cái “tôi” quá khứ đến cái “tôi” của hiện tại là cả một quá trình đấu tranh nội tâm gay gắt mà không ít lần cái “tôi” ngụy biện, thoái thác xuất hiện len lỏi trong dòng tư duy của nhân vật. Cuộc đấu tranh không khoan nhượng của “tôi” đã giúp người hoạ sĩ nhận chân giá trị thực của đời sống. Chân lí được soi rọi từ nhiều chiều. Điểm nhìn được di động chủ yếu trên trục thời gian hiện tại và quá khứ.

Hình thức kể này cũng được Nguyễn Khải vận dụng trong Mẹ và bà ngoại, Thầy Minh, Đã từng có những ngày vui. Cả ba truyện ngắn này đều có một NKC xưng “tôi” duy nhất nhưng kể bằng hai điểm nhìn: Mẹ và bà ngoại được kể lại bởi điểm nhìn của “tôi” khi “tôi” còn nhỏ và điểm nhìn của “tôi” khi “tôi” trưởng thành đã có gia đình; Thầy Minh được kể bằng điểm nhìn khi “tôi” còn là học trò và khi “tôi” đi bộ đội trở về; Đã từng có những ngày vui được kể bằng điểm nhìn của